Park Chan-wook: el gesto que lo contiene todo

Un gesto —enigmático, total, directo y ambiguo; indefinible y, a su vez, comprensible— se repite en las películas de Park Chan-wook. Una sonrisa hostil, cargada de tristeza y liberación, que contiene, en su esencia, las constantes estéticas de un cine total, con unas formas que rebasan los límites del lenguaje para representar aquello cuya existencia no se puede negar ni tampoco se puede explicar. Solo así, el cine de Park Chan-wook se acerca a la paradoja existencial del vacío de haber nacido en un mundo sin propósito y, a la vez, su innegable convivencia con lo único que se acerca a lo trascendente: la conexión inexplicable e innegable entre las personas que se aman de verdad. Este gesto, que puede considerarse uno de los sellos de identidad del director coreano, es un gesto sin respuesta, pero no por ello un gesto vacío. En largos planos sobre los rostros de sus personajes, vemos cómo la sonrisa lucha contra el llanto o cómo de la diversión se pasa a la agresividad. No tiene un significado, como tampoco lo tiene la vida, pero, al igual que esta, existe y evoluciona. Está lleno de emoción. Porque puede que el mundo esté vacío, pero nosotros no lo estamos.

Pero este no es el único estilema reconocible del director. Sus rasgos formales, tan visibles como personales, lo han convertido en uno de los autores más reconocibles dentro de los cineastas habituales de los grandes festivales. Pero sus formas no son simplemente aparentes. La construcción formal de sus películas, que están compuestas por una pluralidad de elementos que hacen superar los límites del lenguaje, ya no solo cinematográfico, sino también lingüístico, es hiperestilizada porque toda su filmografía es una búsqueda de la representación de la percepción. Sus películas, construidas a través de la exuberancia, con la superposición de múltiples elementos cinematográficos (desde el uso del color y de los fundidos hasta la angulación y los movimientos de cámara), crean una imaginería única, diferente en cada una de sus obras y que, a lo largo del metraje de cada una de ellas, muta con el fin de que sean esos cambios los que muestren aquello que, sin la construcción previa, hubiera sido imposible. En Joint Security Area (J.S.A.) (Corea del Sur, 2000), su primer gran éxito en taquilla —aunque es su tercer largometraje— cuenta, a través de distintos puntos de vista, un hecho ocurrido en la frontera que divide las dos Coreas, la conocida como el Área de Seguridad Compartida. Cada una de las revisiones de ese mismo momento que desencadena la trama es un despliegue de muchos de los elementos visuales que volverán a aparecer en sus posteriores películas, como la cámara que se independiza para hacer movimientos imposibles (a través de ventanas cerradas o pequeños agujeros de bala), o el uso de zooms, etc. En contraposición con el resto del metraje, cargado de todo tipo de elementos fílmicos, el final se resuelve con una imagen que no tiene ni color ni movimiento: una foto en blanco y negro.