Park Chan-wook: el gesto que lo contiene todo

Un gesto —enigmático, total, directo y ambiguo; indefinible y, a su vez, comprensible— se repite en las películas de Park Chan-wook. Una sonrisa hostil, cargada de tristeza y liberación, que contiene, en su esencia, las constantes estéticas de un cine total, con unas formas que rebasan los límites del lenguaje para representar aquello cuya existencia no se puede negar ni tampoco se puede explicar. Solo así, el cine de Park Chan-wook se acerca a la paradoja existencial del vacío de haber nacido en un mundo sin propósito y, a la vez, su innegable convivencia con lo único que se acerca a lo trascendente: la conexión inexplicable e innegable entre las personas que se aman de verdad. Este gesto, que puede considerarse uno de los sellos de identidad del director coreano, es un gesto sin respuesta, pero no por ello un gesto vacío. En largos planos sobre los rostros de sus personajes, vemos cómo la sonrisa lucha contra el llanto o cómo de la diversión se pasa a la agresividad. No tiene un significado, como tampoco lo tiene la vida, pero, al igual que esta, existe y evoluciona. Está lleno de emoción. Porque puede que el mundo esté vacío, pero nosotros no lo estamos.

Pero este no es el único estilema reconocible del director. Sus rasgos formales, tan visibles como personales, lo han convertido en uno de los autores más reconocibles dentro de los cineastas habituales de los grandes festivales. Pero sus formas no son simplemente aparentes. La construcción formal de sus películas, que están compuestas por una pluralidad de elementos que hacen superar los límites del lenguaje, ya no solo cinematográfico, sino también lingüístico, es hiperestilizada porque toda su filmografía es una búsqueda de la representación de la percepción. Sus películas, construidas a través de la exuberancia, con la superposición de múltiples elementos cinematográficos (desde el uso del color y de los fundidos hasta la angulación y los movimientos de cámara), crean una imaginería única, diferente en cada una de sus obras y que, a lo largo del metraje de cada una de ellas, muta con el fin de que sean esos cambios los que muestren aquello que, sin la construcción previa, hubiera sido imposible. En Joint Security Area (J.S.A.) (Corea del Sur, 2000), su primer gran éxito en taquilla —aunque es su tercer largometraje— cuenta, a través de distintos puntos de vista, un hecho ocurrido en la frontera que divide las dos Coreas, la conocida como el Área de Seguridad Compartida. Cada una de las revisiones de ese mismo momento que desencadena la trama es un despliegue de muchos de los elementos visuales que volverán a aparecer en sus posteriores películas, como la cámara que se independiza para hacer movimientos imposibles (a través de ventanas cerradas o pequeños agujeros de bala), o el uso de zooms, etc. En contraposición con el resto del metraje, cargado de todo tipo de elementos fílmicos, el final se resuelve con una imagen que no tiene ni color ni movimiento: una foto en blanco y negro.

Teniendo en cuenta que uno de los grandes temas de su filmografía es la representación de una conexión que no se puede explicar, no es casualidad que en varias de sus películas algunos personajes estén aislados de los demás por alguna dificultad en la comunicación. Por ejemplo, Ryu (Shin Ha-kyun), el protagonista de Sympathy for Mr. Vengeance (Corea del Sur, 2002), es sordo, de tal manera que solo puede comunicarse mediante el lenguaje de signos. En la versión femenina, Lady Vengeance (Sympathy for Lady Vengeance, Corea del Sur, 2005), Geum-ja Lee (Lee Young-ae), la madre, se vale de un hombre a punta de pistola para que le traduzca a su hija (que solo habla inglés) aquello que nunca antes le ha podido decir. También en Decision to Leave (Corea del Sur, 2022), es la voz del traductor de su iPhone la que transmite, de parte de Song Seo-rae (Tang Wei), sus sentimientos más complejos, ya que su fluidez en coreano le impide trasladar el sentido verdadero de sus emociones. Pero lo más identificativo de este cineasta es que, en vez de crear una planificación divisoria para representar las barreras físicas o lingüísticas a las que se enfrentan, Park Chan-wook tiende un puente fílmico, permitiendo, solo en las imágenes de la película, que sus personajes se entiendan como no pueden hacerlo en la vida real.

Así como su cine da lugar a esa comunicación que de otra manera sería imposible, también, por montaje, se permite relacionar tiempos que no son coetáneos. Sus plano-contraplanos entretejen el pasado con el presente de la misma manera en la que ese pretérito traumático afecta a la actualidad de sus protagonistas. Son montajes como el de Oldboy (Corea del Sur, 2003), en el que la mano extendida de Lee Woo-jin (Yoo Ji-tae), que de adolescente sujetaba a su hermana justo antes de que cayera al vacío, se transforma, en un mismo plano, en la mano que ahora empuña el arma con la que da fin a su vida en el ascensor. Este tipo de recursos, que hacen recordar la sucesión por montaje directo de Kenichi Takabe (Kōji Yakusho) una vez ha sido maldecido en Cure (Japón, 1997), de Kiyoshi Kurosawa, unifican el tiempo de la película de una forma similar a la percepción de sus personajes. Las imágenes no se mantienen fieles a su presente narrativo, sino que lo hacen conforme a las perspectivas mentales de sus protagonistas, que arrastran los tormentos de su pasado en su vida presente.

El vínculo entre distintos tiempos es tal que incluso sus imágenes del pasado se disuelven en las del presente. Los fundidos encadenados, tan reconocibles en su cine, hacen que los planos que pertenecen a distintos tiempos o naturalezas —algunos son sueños o proyecciones imaginadas— no se sucedan por corte directo, sino que se transformen dentro de una misma imagen. Algunos de ellos, como el de Thirst (Corea del Sur, 2009), son una compleja superposición de capas de imágenes y sonidos que representan las nuevas capacidades de Sang-hyun (Song Kang-ho), y también, la adquisición de conciencia de su vampirismo. Otros, como la transición de Stoker (EE. UU., 2012), demuestran tener una entidad diferente. En el famoso fundido de esta película, la aberración del sonido del cepillado, a la vez que se ve la transformación del pelo en el campo mecido por el viento, consigue que, en una única transición, se invoque tanto el elemento fantasmal que rodea el fallecimiento del padre como la rememoración tierna de una hija que lo echa en falta.

Estas peripecias formales, junto con otras como la secuencia de Soy un cyborg (I’m a Cyborg, but It’s Okay, Corea del Sur, 2006), por la que la protagonista escapa de la celda de aislamiento, dan una muestra de por qué Park Chan-wook fue uno de los pioneros en trasladarse al cine digital. Este nuevo formato le proveía de una multitud de nuevas posibilidades técnicas que le permitían seguir indagando en la búsqueda sobre la representación de esa conexión. Muchas de sus formas más recientes se valen de las oportunidades que el digital le ofrece. Esta tendencia suya de derribar límites fue posiblemente la que lo condujo a ser el primer director en rodar una película íntegramente en un iPhone, Night Fishing (Corea del Sur, 2011). Sin embargo, en una entrevista con Hans Ulrich Obrist para MUBI, el director ha confesado que, si bien rodar con un dispositivo tan pequeño parece la forma más cercana de conseguir esa camera-stylo o la «cámara como escritura» de Alexandre Astruc, las posibilidades técnicas actuales no le ofrecen la calidad suficiente para desarrollar al completo su visión cinematográfica en un móvil.

Dado que este año se cumplen veinte desde el estreno de la última película de la llamada Trilogía de la Venganza, cabe plantearse si no es oportuno proponer nuevas agrupaciones en su filmografía, que profundicen más allá de la trama. De hecho, si bien Sympathy for Mr. Vengeance, Oldboy y Sympathy for Lady Vengeance se vertebran a través de ella, la posición moral de estas películas respecto a la venganza pasa de denunciar su inutilidad en la primera a ser la causa de expiación en la última. La nueva pentalogía, en la que se incluirían Oldboy, Sympathy for Lady Vengeance, Soy un cyborg, Thirst y Decision to Leave, podría proponerse atendiendo a los entornos que rodean a los personajes, y en la que se puede intuir una idea más profunda. En el viaje de unos personajes que comienzan más o menos explícitamente encerrados —ya sea en su ausencia de fe, en su falta de perspectivas vitales o, literalmente, en celdas de prisiones, manicomios o en las instalaciones de una empresa de servicios de secuestros— y que acaban completamente desprotegidos ante la naturaleza desnuda —ya sea frente al mar, las cordilleras nevadas o bajo la nieve—, se contiene la idea matriz: el encierro como la existencia sin sentido, y la naturaleza como la asunción del existencialismo. Además, es relevante cómo normalmente los protagonistas no se encuentran solos en esos entornos exteriores, sino que están acompañados por aquellas personas a quienes aprecian, puesto que en el reconocimiento de la ausencia de un sentido ulterior a la vida está también el abrazo al amor.

Sin embargo, Decision to Leave introduce una variante de estos finales. Tanto esta como Thirst acaban frente al mar, pero la serenidad con la que los vampiros enamorados acaban por enfrentarse al amanecer en esta última se contrapone a la inquietud de una cámara que no se detiene y que se tambalea tanto como Jang Hae-jun (Park Hae-il), cuando es consciente de que los pocos minutos que ha tardado en llegar a esa playa lo han separado de Seo-rae para siempre. En su final más desgarrador hasta ahora, el protagonista busca desesperadamente a su amada sin saber que camina sobre ella. Aun así, la película mantiene a los amantes juntos con ese plano en el que la cámara, desde la posición en la que ella yace ahora enterrada, asciende hasta el primer plano de él, en el que sonríe desesperanzado. El cine permite un encuentro que la realidad les ha negado.

No Other Choice tiene previsto su estreno en 2025, aunque todavía no hay una fecha exacta (quizás porque vaya a competir en Venecia). Aunque poco se sabe de ella, más allá de que Park Chan-wook vuelve a una adaptación —esta vez de The Ax, una novela de Donald E. Westlake—, es comprensible que esperemos volver a ver un despliegue formal exuberante que acompañe, de nuevo, a uno de esos protagonistas suyos que, como indica la magistral Oldboy, «es posible que sean monstruos, pero también tienen derecho a vivir».