Llorar delante de un cuadro: una aproximación

Vaya a un museo, póngase frente a una pintura y dígame qué ve. ¿Un retrato? ¿Un estilo? ¿Un pedazo de la historia de la humanidad? Quizá vea una inversión, una prueba del machismo en el arte o el estado de ánimo del artista. Si es usted una persona culta verá el intrincado universo de referencias del catálogo de la exposición, o lo que el crítico de guardia le haya prescrito que vea. Mejor aún: es usted un ser humano especial y se descubre reflejado en el cuadro. Se ve a sí mismo leyendo está página por primera vez y pensando: «Vaya, quizá debería acercarme a un museo antes de seguir leyendo».

El caso es que aún sigue aquí y no ve nada: a usted el arte no le llega. O de repente lo ve todo, como William Blake. Porque cuando las puertas de la percepción se depuran, todo aparece a los hombres «como realmente es: infinito».

Y entonces se echa a llorar.

Lo ha hecho delante de un Rothko. Uno de la última época, infeccioso y oscuro. Se ha colocado a cuarenta y cinco centímetros de la pintura, la distancia a la que el pintor recomendaba observar sus obras, y ha perdido el contacto con el mundo exterior. Ha encallado en el color, que es un rectángulo y una tumba y un eco del suicidio del artista. «No hay ninguna encuesta que lo demuestre, pero es probable que la mayoría de las personas que han llorado frente a una pintura del siglo XX lo hayan hecho delante de una obra de Rothko», asegura el historiador James Elkins en su ensayo Pictures and Tears (2001). «El subcampeón sería el Guernica de Picasso», añade, aunque el Museo Reina Sofía no puede confirmar el dato.

El libro se apoya en cientos de cartas que Elkins recibió después de poner un anuncio —«¿Quién ha llorado delante de un cuadro?»— en revistas de Europa y Estados Unidos. El profesor del Art Institute de Chicago encontró varios patrones. La mitad de los remitentes habían llorado por dos motivos: porque las imágenes parecían «insoportablemente llenas, complejas, de enormes proporciones, o de algún modo demasiado cercanas para ser vistas correctamente» o, al contrario, «insoportablemente vacías, oscuras, dolorosamente vastas, frías, y de alguna manera demasiado lejanas como para ser entendidas». En la mayor parte de los casos, eran los individuos los que proyectaban su turbación sobre las obras y no al contrario. Un 10 % de las cartas describían ataques sufridos durante vacaciones en Europa, ecos del síndrome de Stendhal (el de los turistas que visitan Florencia (1) y creen sufrir un shock estético, incapaces de asimilar tanta belleza, pero que suelen ser víctimas de la deshidratación, el cansancio o de alteraciones psicológicas previas). Por último, muchos académicos desdeñaron el tema alegando que las emociones extremas no dan lugar a una discusión seria.