Ángel Santos: «Siempre aparece alguien que te explica cómo se deben hacer las cosas»

El gallego Ángel Santos (Marín, 1976) era un secreto para muchos, hasta que dejó de serlo, con mucha paciencia, de a poco, con un trabajo de hormiga tan intrigante como tenaz. Director de cine, guionista, productor, ha ejercido también como programador y docente. Formado en el Centro de Estudios Cinematográficos de Cataluña y en Historia del Arte en la Universidad de Santiago de Compostela, sus películas se ocupan de asuntos esenciales del cine moderno —la crisis de pareja, la relación entre el paisaje urbano y el interior de quien lo habita, la desavenencia afectiva, la sensación de no hallarse— y circulan por festivales con sigilo y seguridad de confabulación. O cazador, su corto de 2008 basado en un texto de Chéjov, fue recibido con entusiasmo por Cahiers du Cinéma España, lo que sirvió para incluirlo en un pequeño círculo de cineastas para iniciados. Dos fragmentos/Eva (2010) fue su primer largometraje y estableció la intransigencia de una ética de trabajo y el secreto de un estilo propio. Su foco presentado en la última edición del BAFICI (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente) era la ocasión ideal para charlar con él: ¿qué clase de director de cine es Santos?

¿Cómo te resuena la frase «Ángel Santos es probablemente el secreto mejor guardado del cine español actual»?

Guau, siempre me da cierto pudor con estas cosas. Me cuesta valorar mis películas. En realidad, siempre tienes la película ideal en la cabeza y las que haces no sabes si llegan a estar a la altura de lo que deseas, ¿no? Me parece que yo podría decir lo que me has dicho de algún otro amigo del que espero siempre sus películas. Pero, de cualquier forma, se agradece que haya un interés por lo que uno hace. Que las películas resuenen.

Lo digo además porque en la Argentina no es tan conocido tu cine. Por no decir que es muy poco conocido. ¿Cómo es al respecto en España?

Bueno, hay algo de la regularidad de los largometrajes; el sistema está hecho para que hagas un largometraje y luego hagas el siguiente, pongamos en un lapso de tres años, como para que estés ahí circulando. Pero mi trayectoria se ha ido armando de una manera, no sé si llamarla más intuitiva o perezosa. Es como que siempre necesito un tiempo de pausa entre proyectos, quizá porque siento esa distancia que te digo entre la película soñada y la realizada como algo por momentos un poco doloroso. Además está el tema de la búsqueda de financiación, que hace que cueste armar los proyectos. Entonces, en esos diez años entre mi anterior largometraje y este último, Así llegó la noche (2025), se hace difícil mantener el interés del público por mi cine, que se ha visto poco fuera de España. Claro que entre un largometraje y otro he estado haciendo cortos y tal, pero no me resulta fácil mantener esa continuidad.

Sí, cuando digo cine me refería a todo tu cine, no solo a los largometrajes. Los cortos son a veces los hijos menos favorecidos de los directores, pero no dejan de ser películas.

Sí, se agradece eso. Claro, desde luego, nosotros —cuando digo nosotros me refiero a este pequeño grupo que armamos produciendo, escribiendo juntos— sí que consideramos los cortos como películas en sí mismas, que de hecho nos permiten poder filmar más a menudo. Porque es verdad que a veces querer armar una producción para un largo te lleva mucho más tiempo que el deseado. Entonces buscamos proyectos que podamos llevar a cabo con más inmediatez. También he encontrado en ese formato cierta ligereza, algo que también busco en los largometrajes y no siempre consigo por cuestiones puras de estructura, que me permite rodar más rápido, más ligero y que en ese sentido disfruto mucho.

Sentís que lográs una inmediatez…

Sí, los tiempos de espera se reducen, los equipos son pequeños, el formato de rodaje en sí mismo es otro.

La vieja idea del cine moderno del equipo pequeño, ¿no?

Sí, a mí me sigue sorprendiendo porque siempre es como una pelea constante, en la que crees que hay algo como ya asumido, pero ante cada película tienes que dar la batalla nuevamente. Siempre aparece alguien que te explica cómo se deben hacer las cosas. Y yo siempre tiendo a confiar y a escuchar, pero a veces acabo dándome cuenta de que al final siempre hay que rodar yendo al hueso y no estar armando estos equipos gigantes. Claro que cada película tiene su particularidad, pero muchas veces siento que hay un desequilibrio entre el deseo propio y el del mundo del cine. O el mundo de la financiación del cine. La manera en que se acaban imponiendo determinadas estructuras o estrategias que hasta cierto punto son lógicas, pero que no siempre son necesarias. Entonces creo que o te radicalizas, te plantas en una posición como más inamovible tipo Hong Sang-soo, en la que no debes más explicaciones, o, si no, te entregas a un tira y afloja con ciertas estructuras que no es que alguien te imponga directamente, pero hay algo del poder de la industria que inconscientemente trata de encajarte.

Uno entra en una especie de dinámica de la que no debe ser fácil salir.

Sí, y a mí me pasa que siento que cada nueva película es como un nuevo comienzo. No tengo sensación de trayectoria sino de «vale, tengo que volver a empezar». Lo que por un lado es bonito; esta idea de ser un eterno principiante. Hay ahí algo de lo amateur, de redescubrir o reinventar a cada paso lo que estás haciendo. Pero, por otra parte, se produce como una tensión al no tener una estructura armada que sabes que te acompaña. Algo que siempre he admirado, por ejemplo, en las pequeñas compañías teatrales; esa cosa de la troupe que ya sabe perfectamente de qué va la cosa. Conoce sus medios, sus límites, lo que le permite estar haciendo proyectos continuamente. Es una gran admiración y envidia que tengo del modo de trabajo de otros oficios.

Te decía lo del cine moderno, también, porque los temas y recurrencias de tus películas son más bien los de ese cine. Eso se nota desde tus primeros cortos, como A (2002) o Los amores jóvenes (2004).

Sí, hay como un anclaje en cierto cine de la modernidad de los años sesenta que yo creo que por mi formación se me ha instalado y no estoy, por decirlo así, tan cerca de los temas del cine contemporáneo ni de sus formas. Me reconozco mejor en aquella modernidad, de ciertos autores de los sesenta a los ochenta. Es decir, la tradición de cierto cine de autor, un concepto que ahora aparece como más diluido. Por ejemplo, los espacios, los recorridos, siempre han sido para mí, incluso de manera intuitiva, los primeros anclajes de cada una de mis películas. Hay un deseo que surge del espacio, y una invención de personajes, narrativa y formal que viene de ahí, que emana naturalmente de esta relación con el lugar. Intento en la medida de lo posible no convertirlo en algo más mental o más planificado o intelectualizado, sino que el primer acercamiento sea el más intuitivo. Obviamente hay luego un trabajo de puesta y de planificación de las escenas que pasa por la toma de decisiones mucho más conscientes, pero el primer impulso suele llegar de ahí.

¿Eso está ligado a tu formación o al cine que más te gusta?

Yo creo que tiene que ver con mi formación de cinéfilo, de espectador por ejemplo del cine de Éric Rohmer. Cierto respeto por lo que podríamos llamar real, por el espacio en el que estás filmando realmente. No tanto un cine de invención tipo Orson Welles, que te hace un plano en Buenos Aires y un contraplano en cualquier ciudad de España ¡y logra que funcione! Esto a mí me resultaría complejísimo. Por ejemplo, mi corto Alicia hace cosas nace concretamente del deseo de filmar en los alrededores de mi casa, donde hasta ese momento no había rodado nunca, y de poder ir a las localizaciones caminando. Era un deseo tan pequeño como ese: agarrar una mochila, vamos caminando y filmamos. No hay un tema, no hay una idea que precede a ese impulso; no es tengo que hablar de tal cosa. Es más bien ¿qué podemos hacer con esta persona que me apetece filmar y este lugar? Casi nunca tengo esta idea de casting, en la que se trata de hacer encajar al intérprete con el personaje, sino el deseo de hacer algo con determinada persona. Que el personaje sea entonces como una deriva de la persona. Me ha pasado con muchos actores o actrices que al acabar la película han reconocido cosas propias en el personaje, como si se encontraran con el personaje después de ver la película proyectada. Como si descubrieran cosas sobre ellos mismos reflejadas en sus personajes. Como si el yo del intérprete se difuminara un poco: hay algo suyo, pero también hay algo mío en el personaje. Esa situación de vivencia compartida me parece que logra a veces ese efecto más universal y de identificación con el espectador, aunque sea parcial.

Es el viejo lema de filmar la vida, filmar a la gente que uno conoce, ¿no?

Sí, ahí siento a veces que hay grandes envidias hacia esos cineastas que consiguen esa aproximación tan cercana, de filmar lo cotidiano. En mi caso, a veces detecto que no lo consigo de manera tan natural y tan fluida. Quizá porque soy lento, entonces está el deseo, pero del deseo hasta su realización hay un espacio que se subsanaría con otro tipo de estructura de producción que no tengo.

¿Cómo te llevás con el resto del cine español? ¿O te considerás un cineasta gallego?

Es verdad que hay una buena comunidad de cine gallego en la que participamos y a la que nos sentimos unidos. Por lo menos desde hace una década que el llamado Novo Cinema Galego viene cosechando cierto éxito y nos sentimos cercanos, parte de esa comunidad. Pero es cierto que, como mi apuesta es más de ficción narrativa, y otros directores partían desde un lugar más experimental, por ahí me he sentido más afín a propuestas de otros directores, como Jonás Trueba, o con un cineasta con el que escribo y produzco que es Pablo García Canga. Con ellos sí siento más una conexión real, de formas, temas, intereses comunes. Luego hay muchos otros cineastas con los que tengo una amistad, pero sí que hemos sentido, ya no en Galicia sino en general en el cine español, cierta falta de referentes previos, de conexión más allá de destellos puntuales, alguna referencia que fuera más allá de Víctor Erice, o de José Luis Guerín, que son como los grandes pilares para buena parte de lo que podríamos llamar cine moderno español. Pero me siento cerca de amigas y amigos que estamos en una búsqueda parecida, aunque diferente a veces en aspectos formales. Me pasó en algunas muestras que veía que mi película no tenía mucho que ver con las de mis colegas, aunque yo en principio había creído que sí.

Descubrías tu película en la pantalla.

Un poco, sí. A veces me cuesta encontrar la conexión con cierto cine actual, como si mis películas estuvieran un poco desfasadas, algo que ocurre de manera inconsciente. Me parece que el cine contemporáneo está como muy tipificado, como si no interesara tanto la forma y la narrativa en sí mismas sino que estuviera guiado por una serie de temas, que son los que pesan, los que hay que tocar. Es la consecuencia de cosas que vienen promocionadas por las agencias, por los festivales. Este asunto de los pitches, ¿no?, de condenar las películas a convertirse en algo más o menos vendible, una forma más o menos controversial, que sea polémica, porque es la manera en que la película puede realizarse.

Son películas que tienen lo que tienen que tener. Películas que hacen los deberes.

Eso es. Eso es lo que me ha alejado de cierto cine de la contemporaneidad, que no me acaba de interesar en muchos aspectos y creo que tiene que ver con esto. Esta pesadez que viene del cine regido por su tema, de la construcción más o menos polémica, del cálculo que precede a su realización. El cine moderno que a mí me interesa no parte de allí.

Con respecto a esto, ¿qué pasa con tus películas en España? ¿Cómo funcionan? Siempre los cines nacionales, salvo el estadounidense y algunos otros, tienen dificultades para encontrar su lugar como no sea en festivales.

Estamos en un momento bastante delicado. Uno pensaría que en estos momentos en los que el cine, digamos, de autor y tal es considerado y apreciado, la cosa sería diferente, pero la verdad es que encontramos menos lugares para mostrar nuestras películas. Creo que también hay como un cierto miedo a exhibir películas que se salgan de cierta norma. Aunque luego, en muchos festivales, las películas funcionan, tienen aceptación. En fin, antes las películas de Michelangelo Antonioni o Rohmer se exhibían tranquilamente en los cines. Probablemente ahora esas mismas películas sin la rúbrica debajo tendrían problemas para mostrarse. Entonces es curioso lo que pasa. Pareciera que hay más espacios y una cierta sensibilidad desarrollada para su recepción, pero al mismo tiempo es cada vez más difícil. Creo que hay algo subterráneo, con películas que duran pocos días en cartel. Yo sentí eso con mi película anterior, Las altas presiones (2014), que anduvo bien en festivales, que tuvo un estreno en salas modesto, pero que funcionó. Un fenómeno un poco subterráneo que ocurre con algunas películas. Ahora estamos por empezar a poner en circulación en cines Así llegó la noche, y noto cierta dificultad para llegar a los mismos cines en los que estrenamos hace diez años la anterior. No está la idea de que la película se pueda mantener una semana o dos semanas y ver qué sucede con ella. Hay un reinado de la inmediatez, las cosas ocurren y pasan en un día.

Claro, no hay tiempo para que las películas sedimenten, cuando la historia del cine ha mostrado que muchas de las películas que ahora consideramos obras maestras y han sido vistas por todo el mundo no les fue tan fácil tampoco. Sencillamente tuvieron su tiempo para ser vistas y aceptadas. Ahora parece que no hay ese tiempo.

Creo que nos estamos volviendo un poco esclavos de nosotros mismos en esta dinámica de inmediatez y de visibilidad. Todo lo que tienes que hacer que rodea a las películas, cómo convertirte tú mismo en personaje que construyes y emana una serie de conceptos, etcétera, cada vez me interesa menos. Así llegó la noche nace de hecho como una especie de deseo de silencio. Juraría que los cineastas deberíamos estar más callados, hablar cada vez menos, ser más como Chris Marker o John Ford. Evitar sobre todo esta necesidad de explicación continua, como la de algunos cineastas que parece que vienen con dossier, un discurso que te hacen saber que lo que estamos viendo es interesante.

Como las etiquetas en las botellas de vino…

Lo ideal es que las películas hablen por sí mismas. Que estén ahí, que puedan dialogar con el espectador, más allá de lo que decíamos antes: la validez circunstancial, el tema de agencia, etcétera.

¿Qué directores te gustan, si tuvieras que nombrar algunos, de la historia del cine?

Siempre he tenido una querencia por el cine moderno, hay dos o tres nombres que siempre vuelven. Como director cinéfilo hay muchos cineastas que me interpelan. Siempre ha habido algo con las figuras de Rohmer y Antonioni, veo ahí una conexión quizá caprichosa. Siempre que hago películas trato de establecer una relación entre esos dos mundos que no sé si son tan interconectables, pero siento que ahí hay algo muy fuerte. Toda la generación de la Nouvelle Vague, pero sobre todo los cineastas que llegan después, como Jean Eustache, Philippe Garrel, son importantes para mí. También cierto cine japonés clásico como el de Mikio Naruse, por ejemplo. De los contemporáneos, diría que de los pocos por los que tengo un interés constante por ver qué están haciendo es Hong Sang-soo, que me parece un heredero magnífico de esa manera de concebir el cine. En mis épocas de formación fue también muy importante el iraní Abbas Kiarostami y otros a los que cada tanto se vuelve.

Hong casi como un modelo de producción, como hablábamos antes, ¿no?

Sí, esa capacidad, que no es nada sencilla, de hacer con cada vez menos elementos, de renunciar a ciertas cuestiones estéticas que sí estaban presentes en sus primeras películas, para reemplazarlas progresivamente por una reducción casi hasta la mínima expresión. Ahí hay algo que se puede aprender constantemente de él, ese camino hacia lo mínimo indispensable. No es fácilmente imitable tampoco esa aparente facilidad con la que filma, se puede caer en una imitación superficial. Otro caso es el mismo Rohmer, que rueda Cuento de verano (1996) con un equipo que consta de cinco o seis personas. Siempre me siento identificado con ese cine en el que se sale a buscar la vida y su inmediatez, y que es a la vez un cine profundamente narrativo, no solo una cosa de mera contemplación. Buscar el juego entre la narración y las formas.

¿Y en el cine español? Nombraste a Erice.

Es un caso en el que cada vez que vuelves a él encuentras cine. Luego ahora mismo tengo relación con Jonás Trueba, su gusto por determinadas formas narrativas. Él ha conseguido cierta productividad a través de armar una pequeña troupe. Curiosamente, a veces nos pasa que sentimos más conexión con cierto cine argentino, que es como que nace desde otro sitio. Es cierto que con las redes y esto se pueden armar constelaciones de afinidad. Por ejemplo, me interesan las películas de la productora argentina El Pampero, esa capacidad de invención constante que muestran Mariano Llinás o Alejo Moguillansky. También sus roles intercambiados, como que está uno montando o escribiendo la película de otro, todo al mismo tiempo. Tengo también una afinidad casi personal con los argentinos Malena Solarz y Nicolás Zuckerfeld. En una época, cuando llevaba un festival en Galicia que se llamaba Novos Cinemas, programaba cine argentino, a veces eran solo proyectos, porque quizá algunas películas ni siquiera se habían rodado, con nombres como Santiago Aulicino, Florencia Romano o Ingrid Pokropek, unos cuantos cineastas argentinos con los que siento gran cercanía.

Fuiste programador, ¿has escrito crítica de cine?

Sí, empecé escribiendo, quizá como una manera de obligarme a pensar el cine y a ver películas que no había visto. Es una actitud muy de cinéfilo, la de estar activo en relación con el cine aunque no estuviera rodando. Empecé a escribir por entonces en una revista digital llamada Miradas de cine, en la que estuve unos años, todo esto antes de haber filmado, o cuando recién estaba filmando mis primeros cortos, apenas salido de la escuela de cine. Con el tiempo he dejado un poco, antes me sentía más interesado también en ver lo que escribían otros. Supongo que son fases en las que sientes cierta conexión con determinadas miradas. También puede ser que lo haya dejado un poco por este hartazgo del que te hablaba respecto de las palabras. Pero me interesó mucho en su momento como medio para reflexionar sobre el cine.

¿Te considerás un director cinéfilo?

Absolutamente. Yo creo que si no fuera por este impulso propio del cinéfilo no sé si hubiera sido cineasta. Me refiero a ese deseo que te agarra de salir a filmar luego de haber visto determinada película.

Debería ser la norma, digo yo, pero no siempre ocurre. Hay cineastas que no ven películas.

Sí, o que solo ven el cine de estreno. Es como pensar en un pintor que no haya pisado el Museo del Prado y no haya visto a Velázquez. Un director debería haber visto a Yasujiro Ozu o a John Ford. En fin, supongo que hay distintos caminos para ser director de cine, pero yo vengo claramente de una tradición cinéfila. El cinéfilo, normalmente, el que ve películas, se ve tentado por ese impulso de salir a filmar que le provoca tal o cual película. Sobre todo algunas películas.

Hay algunas que parecen imposibles. Uno ve una de Orson Welles y le parece imposible lograr eso, pero hay directores más amigables, de los que empujan, de los que abren puertas.

Sí, están las películas que te paralizan y otras que provocan el deseo. Incluso en Welles está presente a veces esta dimensión tan increíble de filmar con pocos recursos, como a través de una idea casi de collage; lo que mencionamos antes de un plano filmado en un país y el siguiente en otro por cuestiones de producción, como en Othello (1951), donde la narración se rompe en pedazos. Hay una cosa ahí que resulta muy excitante y provocadora. Uno puede pensar en ese sentido en una película como Historias extraordinarias (2008), de Mariano Llinás, que parece como hecha de la nada y que se vuelve explosiva en su capacidad narrativa. Por cierto, esa película fue importante para muchos de nosotros en España.

Volviendo un poco al cine español, estaba pensando que tiene una característica curiosa que es la de los directores que abandonan su oficio, a veces por mucho tiempo. Pienso en Francisco Regueiro, en Erice (que volvió hace poco), en Paulino Viota, Gonzalo García Pelayo, que dejó de rodar durante treinta años hasta su vuelta. Una rara tradición del cine español. ¿Qué te sugiere?

Bueno, creo que hay algo ahí de los medios de producción. Hay una dificultad de mantenerse y poder filmar con regularidad. Los directores que filmaban constantemente están siendo reemplazados por otros, como si el hecho de no estar a la orden de ciertas modas, de determinados circuitos, hiciera que quedaras expulsado. Más si no tienes apoyo de la televisión, que en determinada escala siempre fue muy importante a la hora de hacer cine en España. Mi caso o el de los cineastas que conozco ni siquiera estamos en esa liga, no entramos en esa discusión, pero es verdad que les ha permitido a muchos directores filmar con cierta constancia y con presupuestos más o menos holgados.

Pero con exigencias adicionales propias, me imagino.

Claro. Es verdad que también el cine está construido ahora mismo apuntando a cierta mirada de lo nuevo, lo joven, y entonces una vez que haces una primera o quizá hasta una segunda película se cruza una barrera tras la cual se diluye un poco el potencial del cineasta para ser producido con estos grandes presupuestos.

En ese sentido los festivales cumplen un rol paradójico, porque dan lugar a lo nuevo, crean autores, y después les exigen muchas veces a los directores una continuidad temática, formal.

Sí, absolutamente, yo creo que hay una estandarización y que los festivales apuestan menos, aceptan menos aquello con lo que llegas para exigirte determinados ítems. Necesitan películas con perfiles ya determinados. Hay algo que habría que repensar respecto de todo esto de los laboratorios de desarrollo, etcétera. Idealmente, los festivales son lugares para el riesgo, pero tengo la sensación de que se han ido volviendo cada vez más cautos y conservadores. Lo que me recuerda cuando Rohmer estaba tratando de financiar La inglesa y el duque (2001). Los sistemas de producción ya habían cambiado y Rohmer tenía que escribir este dossier diciendo quién era, qué película quería hacer, qué intenciones creativas tenía. Volvemos al asunto de que el cineasta se ve obligado a explicar su cine. Siento que hay cada vez menos diversidad en este sentido, a pesar de que se declama que hay una especial atención a lo diverso.

¿Qué queda entonces? Seguir filmando y apostando.

Sí, claro, siempre está el deseo.

¿O vas a dejar de filmar por un rato largo, como estos directores que mencionamos?

No lo sé, no lo sé. Pienso que me podría retirar para forjar una especie de imagen mítica… No, hablando en serio. Buscaré un lugar para filmar más chico todavía. Cada vez que me lanzo a hacer una película me digo: «¿Era necesario meterme en estos líos?». Los tiempos que toma buscar financiación y sus dificultades y escollos me llevarán quizá a una dirección mucho más ligera. Equipo pequeño, poca gente, no siempre es sinónimo de libertad total, pero se le acerca. Mis películas cuestan la mitad de otras películas similares hechas en Galicia, pero aun así quizá necesito menos exigencias todavía, más ligereza. Veremos.