La RAE recoge tres acepciones de la palabra «hortera». De las tres, la menos usual actualmente es la de cazuela de madera. La de dependiente de establecimiento comercial —especificando que es un uso madrileño— es la más clásica y recordada gracias a las novelas realistas decimonónicas. La más reciente y extendida, «vulgar y de mal gusto», deriva de la anterior, se generalizó a finales de los sesenta y fue aceptada por la Academia en los ochenta. Una acepción de clara ascendencia clasista que, al margen de su origen, se sigue utilizando con el mismo desprecio hacia los colectivos cuyo gusto vestimentario o musical consideramos inferior al nuestro.
En música se suele calificar de «hortera» todo lo que los supuestos árbitros del buen gusto y los críticos consideran demasiado popular y conocido para permitirse admitir su posible calidad artística sin sentir tambalearse su autoestima elitista. Toda la música de discoteca se consideraba sistemáticamente «hortera» hasta que en los ochenta se desarrolló ese extraño respeto por su subestilo más brutal, el llamado bakalao o mákina. Mucha música de mayor riqueza y complejidad sigue, sin embargo, sufriendo el desprecio y el descrédito de los prejuiciosos. Tal es el caso del sonido de Filadelfia, movimiento musical y reivindicativo que se desarrolló en esta ciudad durante los años setenta del siglo XX y en el que se incluyen nuestros protagonistas de hoy.
Esta entrega de Le Parolier está, pues, dedicada a todos los buenos músicos a los que señoros apoltronados han defenestrado por puro desprecio clasista. Y, de paso, a todos los que sufrimos con las olas de calor, con un recuerdo masoquista a 1976, cuando, justo un año después de que los científicos acuñasen el término «calentamiento global», aún se quería pensar que el calor extremo podía significar una invitación al placer y la diversión. Un concepto que Ron «Have Mercy» Kersey y Leroy Green utilizaron en «Disco Inferno», el clásico bailable y contagioso que The Trammps editaron aquel año.
«Disco Inferno» (Leroy Green y Ron «Have Mercy» Kersey) The Trammps.
Jimmy Ellis (solista), Robert Upchurch (barítono), Earl Young (batería y voz de bajo), Harold «Doc» Wade (tenor) y Stanley Wade (tenor) constituyen la formación del grupo que grabó «Disco Inferno». Una de las cosas que caracterizan a los Trammps es que, junto con los cinco cantantes, aparecen siempre en las portadas y los vídeos promocionales sus seis músicos de acompañamiento —incluidos el teclista, los vientos y los guitarristas—, con el mismo uniforme que los titulares del grupo. Hay que señalar que, en 1973, concretamente en el clásico «The Love I Lost», de Harold Melvin & the Blue Notes, el batería Earl Young sentó las bases del patrón rítmico de la música disco en el que el bombo marca los cuatro tiempos del compás de 4/4 y que se volvería fundamental en buena parte de la música de baile posterior, incluidas las distintas variedades electrónicas. Young fue igualmente pionero en el uso intensivo del hi-hat —en castellano, charles—, tan característico del sonido de Filadelfia.
«Disco Inferno», que en el álbum homónimo se extiende durante más de diez minutos, está inspirada en una de las fiestas de inauguración que se celebran en lo alto del rascacielos cinematográfico que el fuego destruye en la película El coloso en llamas (The Towering Inferno, 1974). Se trata de una pieza eminentemente rítmica destinada al baile; su letra es una sucesión de metáforas, equívocos sexuales y frases hechas para animar a los bailarines. A pesar de su aparente sencillez, nos encontramos con una complejidad literaria poco habitual en las letras de canciones.
Comenzamos escuchando la noticia de algo inusual. «Para mi sorpresa», reconoce el narrador, «a cien pisos de altura». ¿Qué era lo que estaba pasando? «People getting loose, y’all, getting down on the roof», continúa con una frase difícilmente traducible que remite a fórmulas habituales en la música de baile: una descripción de la alegría y la euforia que reinan en aquellas alturas de vértigo y excitación y que conecta con la película citada mientras comunica sensación de libertad e insinúa un cierto dominio sobre la ciudad que se percibe desde ese piso tan alto. Por supuesto, esa altura podemos también identificarla con el efecto de alguna droga. «La gente grita sin control», concluye esta primera estrofa de mera exposición. «¡Era tan divertido!», exclama para finalizar.
El infierno del título solo aparece literalmente en el estribillo, una frase que vuelve a hablar de calor y excitación. Y ¿por qué no?, quizás también de castigo eterno, a partir de la concepción pecaminosa de los grandes placeres propia de casi todas las religiones. Una complicada metáfora que sustentará toda la canción. «When the boogie started to explode, I heard somebody say: “Disco inferno (Burn, baby, burn), burn that mother down”». Aquí hemos de entender que boogie no es el fraseo de piano característico de algunos subestilos del blues o del boogie-woogie, sino un sinónimo de baile y fiesta. Y la explosión que, según se nos informa, se desencadena se refiere al vigor y la fuerza contagiosa de la música que sonaba en aquella fiesta. Llegamos a la frase gancho: «Burn, baby, burn», originalmente asociada a los motines callejeros de 1965 en Watts, el barrio negro de Los Ángeles. Lo que era una llamada a un activismo destructivo queda convertido en símbolo de mera diversión, para escándalo de esos blancos que exigen a los negros una coherencia injustamente desproporcionada.
La segunda estrofa abandona el tono descriptivo e introduce al narrador hablando en primera persona. «Satisfaction came in a chain reaction»: el último verso sobre la diversión colectiva habla de la automática e inevitable sensación de contagio que se origina por la metafórica reacción en cadena promovida por la música y el ritmo. El narrador nos va a hablar a continuación del efecto que le causan la música, el calor, la altura y la fiesta: «The heat was on, rising to the top», dice, y añade: «No conseguía saciarme, así que tuve que autodestruirme». Por supuesto que no se refiere a suicidarse, sino a lanzarse de cabeza a la fiesta y al desenfreno orgiástico. Dejar de ser uno mismo para formar parte de ese colectivo que baila sin control a ritmo de boogie. Más frases y eslóganes de difícil correspondencia en castellano: «Everybody going strong, and that is when my spark got hot». Todos divirtiéndose y él, que se ha contagiado, echa chispas: una imaginería con clara intención sexual. Y de nuevo el mensajero, esa tercera persona que interrumpe y nos anima a disfrutar del calor infernal de la pista y a compartir la excitación del baile, la música y el sexo: «I heard somebody say: “Disco inferno (Burn, baby, burn)”».
En el puente recibimos una momentánea y extraña sensación de paz en medio del atronador delirio rítmico. La canción pierde el aire machacón e insistente de la música de baile para adquirir un matiz más melódico y volver a contarnos que la música suena en lo alto («Up above my head, I hear music in the air») y que «hay una fiesta en algún lugar». Un ajuste incorrecto del sistema de reducción de ruido Dolby durante el proceso de mezcla de «Disco Inferno», corregido después por el ingeniero Jay Mark, había dado como resultado unos contundentes registros sonoros que buena parte de la música de baile posterior ha intentado emular. Para terminar, la repetición ad libitum de esa letanía que ha quedado en la memoria colectiva: «Burn, baby, burn». Quizás estemos ante una muestra reciente del folk process, término empleado por antropólogos y musicólogos para describir el proceso por el que una melodía, una frase o una narración pasan al patrimonio cultural colectivo sin necesidad de preservar su título, autor o intérprete.
