La fotografía y su mito
La famosa foto fue tomada el 8 de junio de 1972, en Trang Bang, Vietnam del Sur. El primer plano lo ocupa un grupo de niños vietnamitas, de entre cinco y diez años, que avanzan llorando y gritando por una carretera, la nacional 1, la más importante del país; la niña desnuda con los brazos abiertos destaca en el grupo. Detrás de ellos se ve a varios adultos con atuendo militar y al fondo el humo de la explosión de napalm que ha abrasado la espalda de la niña. En otra foto se ve a una mujer adulta, la abuela, cargando en brazos a un bebé de un año que no llegará vivo al puesto de control al que se dirigen.
Las imágenes de ese momento —el bombardeo fue fruto de un error de la fuerza aérea de Vietnam del Sur— dan la vuelta al mundo y la fotografía que resume el estrago pasa a ser conocida como «La niña del napalm», aunque el título oficial es The terror of war.
Phan Thị Kim Phúc (Trảng Bàng, Vietnam del Sur, 1963) se convierte en símbolo de las víctimas inocentes de la guerra de Vietnam, ya muy contestada por los jóvenes norteamericanos, muchos de los cuales habían comprendido, sin pasar por ninguna universidad, que el opulento sistema en el que habían crecido los destinaba a ser carne de cañón para la siempre rentable industria de armamento.
Las imágenes, pues había filmación, llegaron también a la España todavía franquista. El locutor que informó a los españoles en horario de máxima audiencia vespertina tuvo que ser el carismático Jesús Hermida (1937-2015), corresponsal en Nueva York para TVE durante este periodo crucial tanto de la política interna estadounidense como de su injerencia en la política de países aliados. The terror of war recibió en 1973 el Pulitzer a la mejor instantánea y el World Press Photo, consagrando a Nick Út (Huỳnh Công Út, nacido en 1951 en Long An, Vietnam). Que a sus veintiún años fuera el fotógrafo más joven en recibir el preciado galardón como miembro de una agencia de noticias norteamericana, Associated Press, alimentó la mitología del fotógrafo de guerra como testigo de cargo capaz de influir en el curso de la historia, y esa perenne fantasía de muchos jóvenes acerca de la potencia del talento para imponerse en la vida.
Dicho de otro modo: ciertos hechos nos llegan mediatizados por filtros que, aunque no consiguen suprimir la clave del asunto —aquí, el uso de armas incendiarias contra población civil inocente—, sí los distorsionan hasta reducirlos a momentos estelares de la cultura pop. Afirmar que esta fotografía contribuyó a poner fin a la guerra que los estadounidenses estaban perdiendo pese al gasto impresionante en armas y hombres es sobredimensionar el impacto emocional del periodismo sobre el resto de factores, es decir, el ingente número de víctimas vietnamitas de ambos bandos, el escándalo de la matanza de My Lai o la destrucción de tierras agrícolas que iban a tardar tres décadas en recuperarse. Sin olvidar el coste humano entre los propios norteamericanos.
Una manera de empezar a hablar del documental The Stringer sería detenernos en la expresión de Nick Út y de Kim Phúc en audiencia con el papa Francisco, el 11 de mayo de 2022, al entregarle una copia de la fotografía. El pontífice observa la imagen con gesto circunspecto —Francisco Bergoglio tenía treinta y siete años cuando el napalm abrasó la espalda de Phúc— mientras los dos invitados sonríen. En la sonrisa del fotógrafo hay algo entre astuto y relamido, la del hombre célebre que ha entrado en la historia del siglo XX gracias a un clic elevado a icono. En la sonrisa de la mujer —instalada en Ontario después de una estancia de estudios en La Habana, convertida a la religión evangélica en los años ochenta, fundadora de una organización de ayuda a niños víctimas de guerra y embajadora de buena voluntad de la Unesco— hay capas de experiencia que compiten entre sí. Hay más fotos similares de ambos: en presencia de la reina de Inglaterra, sosteniendo el enésimo reconocimiento junto a un Trump sonriente. Los nombres de Út y Phúc suelen ir unidos desde 1972 en una narrativa de rescate heroico y supervivencia milagrosa.
Para borrarle a Út la sonrisa, en 2025 circuló la noticia del rodaje de un documental que discutía la autoría de The terror of war y aseguraba que fue tomada por uno de los freelance vietnamitas que colaboraban con AP, llamados stringer. La sorpresa e intriga se transformaron en escándalo y controversia tras su estreno en el Festival Sundance de 2025, prolongados con su estreno en Netflix y las cuatro nominaciones a los Emmy (incluido al mejor documental de investigación), en la misma edición en que Cover-up, el contundente documental de Laura Poitras y Mark Obenhaus dedicado a Seymour Hersh, el periodista que reveló al mundo la matanza de My Lai, ha ganado el Emmy al mejor montaje. Dirige The Stringer el norteamericano de ascendencia vietnamita Bao Nguyên, conocido por Be water (2020) y The greatest night in pop (2024).
¿Por qué saltó semejante liebre cincuenta años después? Porque en 2022 Carl Robinson —fotógrafo y editor de AP durante la guerra—, cumplidos los ochenta años, escribió a Gary Knight (1964), reconocido fotoperiodista angloamericano y fundador de la Foundation VII con sede en la ciudad francesa de Arles, relatándole unos hechos que afirmaba conocer de primera mano. «Yo era editor de fotografía de AP en Saigón en 1972 cuando Nick Út retrató a la famosa niña del napalm. En pocas palabras, Nick no tomó esa foto. En realidad la hizo un stringer, un freelance». Fue Horst Faas (1933-2012), entonces jefe de AP en la agencia de Saigón, quien le ordenó poner el nombre de Út junto al pie de foto que estaba redactando y así se publicó.
Gary Knight (1964), fotoperiodista angloamericano, cofundador de VII Photo Agency y VII Foundation (CEO), curtido en los Balcanes, cree que una noticia capaz de provocar un terremoto en el fotoperiodismo merece una investigación. Además de ejercer como productor ejecutivo del documental, ha publicado un largo resumen sobre el mismo para la revista Rolling Stone, «The battle over “Napalm Girl”», en el que aporta mucho contexto sobre los implicados en la controversia y la investigación preliminar antes de aceptar tomar el hilo que le tendía Robinson. Con una bajada que apunta al sentido político subyacente en la denuncia de este: «Lo que durante muchos años hemos dado por cierto acerca de la fotografía de guerra más impactante de todos los tiempos podría no ser verdad. ¿Se puede reescribir la historia?». Conviene retroceder en el tiempo y determinar las circunstancias de la captura fotográfica, entrevistar a testigos de ambas partes en diferentes ciudades y continentes, soportar espantadas de testimonios que parecían prometedores. Al cabo de dos años de investigación, Knight considera que ha reunido datos para dar la razón a Robinson, con el colofón de una investigación forense que podríamos llamar auténtico deus ex machina del siglo XXI.
A lo largo de toda la película se desgranan varias afirmaciones categóricas, unas innegables, como que el único patrimonio y legado de un freelance es su obra, su archivo. Otras discutibles: «Lo que uno sabe es la fotografía que no ha hecho». Para desmentirlo, basta con pensar en la cantidad de imágenes que cada tanto veteranos fotógrafos o sus herederos rescatan de sus archivos, incluso de los mejor organizados, que no recordaban haber tomado. Pero la frase de Knight contiene una acusación implícita: Út lleva cincuenta años mintiendo; sabe que no hizo la foto y, sobre todo, sabe que no pudo hacerla.
Considerando lo unidos que están los nombres de Nick Út y Kim Phúc, la afirmación de Robinson tiene algo de sacrilegio, salvo que a su edad no es habitual arrojar bombas de humo ni arriesgar la propia reputación ante una previsible denuncia por difamación. En efecto, en marzo de 2026 Út puso una querella contra Netflix y la VII Foundation. Knight acude a Ciudad Ho Chi Minh para encontrarse con el exeditor de foto. La antigua Saigón, donde reside Robinson con su esposa vietnamita e hijos, es hoy un paisaje de rascacielos muy distinto del arrasado territorio que dejó la guerra. «Ese día yo era un editor de fotografía para la oficina de AP en Saigón, contratado localmente. Solía entrar a trabajar a las siete y media de la mañana, leía los telegramas y primeros informes de lo que había que cubrir». Lo de Trảng Bàng no estaba previsto. A las tres de la tarde, mientras en el hotel Royale aún comían Faas y Peter Arnett —corresponsal de guerra neozelandés para Associated Press y CNN, que cubrió la guerra desde 1962 hasta la caída de Saigón en 1975—, el periodista Jackson Ishizaki llamó a Robinson para mostrarle los negativos que acababa de revelar, y en concreto el de la foto del napalm. Ambos comentaron que no podía utilizarse, pues era norma no publicar desnudos, tanto menos de una niña frontalmente. Sin embargo, tan pronto Faas vio la copia decidió que esa era la foto a publicar. Quienes solo han conocido la fotografía digital —que ha dado mayor control al fotógrafo sobre su material— quizá ignoran que lo habitual entonces era dejar los carretes en el periódico o agencia, donde el especialista del laboratorio los revelaba y procesaba, tras darle a lo sumo algunas indicaciones si el negativo requería, por ejemplo, revelado para forzado. Por eso era imprescindible mantener un control riguroso y Robinson apuntaba en un cuaderno escolar el número del carrete que Jackson asociaba al nombre del reportero. «Ese día teníamos cuatro carretes de película, uno de Nick Út y los de otros dos colaboradores. Había otra foto de Nick Út de la niña corriendo tomada desde un lateral, y fue la que elegí, porque era más discreta».
Una de las muchas preguntas obligadas es por qué Faas ordenó cambiar el nombre del fotógrafo y por qué se le obedeció sin rechistar. A un jefe con fuerte temperamento al que más de uno, Robinson incluido, debe el trabajo con que alimenta a la familia, con el añadido del prestigio de sus reportajes —Pulitzer en 1965 y de nuevo en 1972 por su cobertura de la guerra de Bangladesh— no se le contradice. A Faas se le atribuyen varias razones para imponer el nombre de Út: que una foto de impacto evidente llevara la marca de AP, ya que era norma incluir un «STF» por staff cuando eran de reporteros en plantilla, o «STR» si era de un stringer, y a continuación el nombre. El «Make Nick Út, make it staff», las palabras exactas de Faas que Robinson asegura recordar y que le avergüenzan, también podría relacionarse con que a los norteamericanos les costaba transcribir nombres vietnamitas, a los que llamaban «amarillos». Añade otra razón de más calado: Faas había tomado bajo su ala al joven Út después de que su hermano mayor, Huynh Thanh My, muriera cubriendo en el delta del Mekong un encargo suyo. El sentimiento de culpabilidad y los ingresos que perdían los afligidos padres explicaban este espaldarazo de importantes consecuencias.
Faas encareció el papel de los fotógrafos vietnamitas en momentos de peligro al recordar la instantánea de Eddie Adams, La ejecución de un vietcong, premio Pulitzer en la categoría fotografía de actualidad, 1969: «Las primeras veinticuatro horas de la ofensiva del Tet fueron confusas. El vietcong había entrado en la ciudad y estaba combatiendo dentro del recinto de la embajada americana, situada a pocas manzanas de las oficinas de AP. Eddie se concentró en estos enfrentamientos desde el primer día. Los fotorreporteros vietnamitas que vivían en la ciudad informaban de que los vietcong estaban combatiendo en sus distritos. No era el momento de aventurarse para dar con ellos. La mayoría de las fotos de ese primer día eran de vietnamitas que cruzaban la ciudad en sus motocicletas, incluyendo un fotógrafo de catorce años, Lo Hung, que se desplazaba en bicicleta y que nos traía sus carretes cada pocas horas. Otro joven era Huynh Cong Ut, entonces de dieciocho, al que Eddie Adams llamaba afectuosamente Nick Út. Pero por entonces, Eddie no veía con buenos ojos la competencia que hacían los “chavales”».
Knight añade otra razón de peso: la competencia de la UPI, United Press International. Faas llegó a Saigón precisamente porque AP estaba perdiendo terreno frente a su gran rival en la carrera por la portada de diarios y los grandes premios. Un motivo creíble para explicar que Faas impusiera el nombre de un joven fotógrafo del staff, vinculado además a él por mentoría y padrinazgo. Aunque muchos critican a Út por haber ordeñado un mérito que no le pertenece, otros lo consideran víctima de la decisión despótica de Faas, que a través del joven construyó, o reconstruyó, su figura de editor. Mientras unos defienden a cal y canto a Út, otros especulan con que ha llegado a convencerse de haber tomado esa foto concreta porque tomó otras muy buenas en el lugar de los hechos, y es que ese día llevó unas doscientas fotos a revelar solo del episodio en la carretera. Además, el espaldarazo del famoso fotógrafo y editor entraña una validación que pudo eliminar las dudas que en algún momento pudo albergar.
Para avalar o descartar la versión de Robinson, Knight necesita testimonios y pruebas: la esposa de Robinson lo recuerda enfadado al regresar del trabajo aquel día; Thomas C. Fox, amigo de los tiempos de Saigón y luego editor, confiesa ante la cámara de Bảo Nguyễn su decepción al comprobar que en sus memorias, The bite of the lotus (2019), faltaba el episodio que llevaba tantos años atormentándolo. Robinson ha justificado ese silencio en las serias advertencias de Peter Arnett —el que compartía mantel aquel día con Faas— sobre la intención de AP de defender la autoría oficial. Además, añade Robinson, esa historia publicada por el NYTimes en dos días se habría olvidado, dejándole a él como único rédito la antipatía de los viejos colegas que quedaban malparados. En el largo rencor de Robinson hay una denuncia de cómo se construyen los prestigios y por quién. El fotoperiodismo es una institución sostenida en parte sobre mitos, y una parte de esos mitos son simples mentiras o medias verdades.
Para derrotar al Goliat de AP y del establishment fotoperiodístico, David necesita una piedra y puntería, porque la honda —el documental— no basta. El proyectil es el stringer, esa figura que asoma en el extremo derecho de una de las fotos del 8 de junio de 1972. Un hombre menudo de rasgos vietnamitas con una cámara en las manos y a una distancia de los niños que permite plantear la hipótesis que sostiene el documental. La puntería consiste en acertar con el momento adecuado de hacer pública la historia: hoy, cuando las narrativas poscoloniales salen del gueto universitario, hay un público receptivo y no se ha llegado aún al punto de saturación.
Entre los recursos que usa el director para sortear la monotonía de entrevistas hiladas con paisajes de las distintas ciudades visitadas durante la investigación, con el material de archivo y el espectacular pero frío análisis forense, está la recreación de situaciones ambientadas en la agencia de AP en los años setenta, en un blanco y negro que recuerda la fotografía de esa época. El resultado es interesante en términos visuales, pero crea una falsa relación de contigüidad con los documentos auténticos, lo cual puede animar a los detractores de The Stringer a tachar el conjunto de montaje, o de ficción con hechuras de documental.
En la localización del colaborador intervienen, con la ayuda de una periodista local, dos veteranas reporteras, productoras también del documental: Fiona Turner (esposa de Knight) y Terri Lichstein. La primera sorpresa es averiguar que entre los stringers vietnamitas la única versión aceptada durante la guerra era que Út no hizo la foto, sino un tal Nghé.
Las nuevas tecnologías y la reconstrucción del pasado
Gracias a Facebook, logran ponerle cara y biografía al fantasma que lleva años acechando a Robinson. Se llama Nguyen Thanh Nghé, nació en 1937 y él y su familia llevan cincuenta años esperando justicia. El relato del anciano fotógrafo no supone el fin de la investigación, por convincentes que sean sus explicaciones sobre su presencia en el lugar de los hechos, detalles que él recuerda vívidamente como se recuerda un trauma. Que fuese un fotógrafo profesional, de treinta y cinco años entonces, con formación oficial e incluso una estancia de especialización en Estados Unidos —según Knight, aquel día en la carretera de Trang Bang él era el fotógrafo con la mejor capacitación—, que se trasladara a California con toda la familia tras la caída de Saigón, donde trabajó para la NBC —regresó a su país ya en su vejez—, permite presentarlo como candidato plausible a autor de la fotografía de Kim Phúc, pero aún faltan las pruebas. En la denuncia por difamación que Út ha presentado, se alega que Nghé no posee un portfolio sobre la guerra de Vietnam: «no portfolio of other Vietnam War images, no negatives and no other corroboration that he ever took a single picture during the Vietnam War».
Quizá los abogados de Netflix y la agencia VII esgriman el texto de Faas recordando que los fotógrafos de staff consideraban a los stringers una competencia incordiante. Intentando pasar de las evidencias a las pruebas, Turner y Lichstein reconstruyen en paralelo la continuidad de los acontecimientos a partir del conjunto de imágenes conservadas, tanto en foto como en filmación, que luego contrastan con las declaraciones de Út.
Porque Út ha contado que entregó el carrete a Jackson y además lo acompañó durante el revelado. En cinco décadas ha dado infinidad de entrevistas relatando la escena y cómo se ocupó de trasladar a los niños hasta un hospital, con la niña tan malherida que todos estaban seguros de que moriría, igual que acababan de hacerlo dos bebés de su familia. Desde el principio habló de haber disparado con una Leica, como puede leerse en la página que le dedica la web de los veteranos de Vietnam. Y lo ha repetido en entrevistas, homenajes, actos públicos, exposiciones, documentales y aniversarios. Sin embargo, una de las conclusiones de las diferentes investigaciones realizadas a partir de la denuncia de Robinson, incluida la que AP encargó por su cuenta, es que la foto se tomó con una Pentax Spotmatic, la cámara que precisamente dice haber usado el stringer Nghé aquel día, con un objetivo de 50 mm. Así lo afirma el fotógrafo especialista en cámaras Tristan da Cunha. La controversia atrajo la atención del español Valentín Sama, fotógrafo y docente especialista en ópticas, quien ha analizado a fondo los tipos de negativos y defiende con ardor a Út, aunque no puede aportar conclusión definitiva.
También discrepan las versiones sobre quién trasladó a la niña al hospital. Út, desmarcándose de la imagen del fotógrafo buitre, relata haber tomado la foto y acto seguido dejar la cámara en el suelo para ocuparse de ella. Añade que llevó a los niños al hospital en la furgoneta de AP y no solo a Kim. Distintas son las versiones de Nghé, de Robinson y de la madre de Kim, quien en un reportaje para la televisión en 1984 contó que un tío de la niña la llevó al hospital Bac Hà, Cu Chi, desde donde un avión la trasladó al hospital infantil. También es llamativo que Út no haya mencionado antes la existencia del stringer y recuerde ahora que Nghé no ejercía de fotógrafo ese día, sino que se encontraba en la carretera como chófer para la cadena NBC, en concreto trasladando a Lê Phúc Dinh, el cámara que grabó el bombardeo.
La víctima principal, Kim Phúc, asegura no recordar nada posterior al momento en que los periodistas le dieron de beber, y en principio es comprensible que prefiera mantenerse al margen cuando leemos que pasó los primeros días en la morgue del hospital envuelta en vendas porque no sabían qué tratamiento aplicar, vendas que, sin embargo, facilitaron su curación al impedir que la piel abrasada entrara en contacto con el oxígeno. En un giro de guion, tras la denuncia contra Netflix, defiende categóricamente a Út y su versión del traslado al hospital. Habrá que esperar al juicio, previsto para febrero de 2027.
El establishment vs. el stringer vietnamita
Hay un detalle clave en esta historia relacionado con el funcionamiento de una agencia de noticias que debe responder a una gran demanda de información en un contexto de oposición creciente a la guerra en Estados Unidos, con protestas en las que participaban ya muchos veteranos. Cuando en AP se elegía la foto de un stringer, se recortaban el o los fotogramas, se le entregaba una copia en papel y un pago de unos veinte dólares por imagen —cantidad que en la denuncia por difamación la parte de AP niega tajante. La agencia se quedaba el negativo que quería publicar. Esto explica que, independientemente de lo que se dictamine sobre la autoría, AP no perderá la propiedad ni los derechos de difusión. Si el stringer conservara el resto del carrete, por haber tomado varias fotos de la escena, podría demostrar dónde estuvo y qué fotografió. Nghe cuenta haber recibido de Faas una copia tamaño 20 × 25 cm de la foto además de un adulador «buen trabajo», y el pago habitual por esas colaboraciones. Pero lo que siguió fue la firma de Út, los premios, el reconocimiento mundial, el dinero —Út vende copias autografiadas a quinientos dólares—, las oportunidades profesionales y la leyenda construida en torno a aquel momento decisivo.
The Stringer también cede a la tentación de crear una narrativa con ingredientes para la leyenda, con cierta dosis de melodrama estomagante por parte de la hija del fotógrafo, Nguyen Thanh Nghé, portavoz de la familia desde el ictus que en 2022 sufrió el anciano. Explica que no pudo demostrar la autoría ni denunciar el supuesto cambiazo porque su mujer, al ver la niña desnuda, rompió en pedazos la copia entregada por Faas y que él había dejado encima de la nevera. Está convencido de que el cambio de nombre fue intencionado, pues «así es como funciona este oficio», y de que Út sabe que no hizo esa foto. La lectura que cabe hacer es que no despojaron de su trabajo a un ingenuo de un país subdesarrollado, sino a un adulto consciente de que las agencias de fotografía y cadenas de televisión eran delegaciones del imperialismo americano. El valor informativo era secundario con respecto a la propaganda o al sensacionalismo revestidos de valores humanitarios. La política de premios colabora en crear un discurso sobre la profesión que muchas veces oculta sus inercias. La foto de la niña del napalm no es una gran foto, en opinión de los expertos, pero congela un exceso como síntesis de los excesos de una guerra de desgaste; por eso, asignarla al staff de la agencia satisfacía mejor la narrativa norteamericana, en la que Út encajaba bien por ser un «producto» de Faas.
El documental tiene lagunas como la escasa presencia de los defensores de Út. Tampoco examina su trayectoria, dando incluso la impresión de que no ha hecho nada relevante desde Vietnam. Nick Út salió de su país cuando la caída de Saigón, en 1975. Durante dos años, siempre a sueldo de AP, se instaló en Tokio para cubrir la tensión fronteriza entre las dos Coreas. En 1977 se trasladó a Los Ángeles, donde su fama le abrió las puertas de las celebridades hollywoodienses, Marlon Brando incluido. En California volvió a encontrarse en lo más parecido a un escenario bélico cuando, en abril de 1992, estallaron las protestas seguidas de saqueos por la absolución de los policías que en marzo del año anterior apalizaron al afroamericano Rodney King, ignorando que un vecino los filmaba en vídeo. También pasó por su lente el mediático juicio a O. J. Simpson. Su portfolio no tiene un estilo tan potente y reconocible como el de James Nachtwey, Emilio Morenatti, Ricardo García Vilanova o Véronique de Viguerie, por nombrar a fotorreporteros de guerra que muestran su trabajo en plataformas, pero sí calidad y consistencia. Sin embargo, si el análisis forense de las imágenes y filmaciones realizado por INDEX y el del rastro en el negativo que dejan las cámaras practicado por el fotógrafo Tristan da Cunha demuestran definitivamente que Út no es el autor de The terror of war, surgen preguntas tanto sobre ética profesional, rivalidades e imperialismo como sobre el impacto psicológico en los protagonistas de estas situaciones antagónicas: tanto el efecto positivo en un principiante que recibe un espaldarazo profesional acompañado de las grandes oportunidades que siguieron al Pulitzer como el significado del apoyo que le brindó Faas. Igual de profundo e interesante como materia de análisis es el efecto en la psique de un hombre hecho y derecho del escamoteo de su trabajo y su marginación.
La controversia del equipo fotográfico
Una información que salta, literalmente, a la vista en una fotografía analógica es el objetivo y la distancia focal. El negativo ofrece otro tipo de información útil, tanto por el tamaño como por la sensibilidad ISO y el tipo de revelado, y los más expertos consiguen distinguir la huella que la cámara deja en el negativo. Durante décadas se dijo que la foto se hizo con una Leica M2, pero el análisis que AP realizó por su parte ha llevado a descartarla a favor de una Pentax Spotmatic, lanzada en 1964 y disponible en 1972. También se mencionó la posibilidad de que fuera alguna Nikon de la época. Nick Út ha explicado que cuando cubría combates solía usar dos cámaras Leica, la M2 y la M3, y dos Nikon F, y en los numerosos retratos publicados a lo largo de su carrera a menudo aparece con una o dos cámaras colgadas del cuello, con cierta preferencia por la marca alemana. Parece evidente que le gusta verse asociado al mito Leica, la cámara de legendarios fotógrafos como Robert Capa, Cartier-Bresson y marcas como la agencia Magnum. Hablar de marcas de cámara en Vietnam es más que tratar de «cacharrería»: la Pentax Spotmatic era una SLR muy apreciada por corresponsales de guerra por su robustez en condiciones extremas: obturador mecánico, construcción metálica y fama de tractor resistente al calor, a la humedad y al barro de Vietnam. La Leica, cámara mecánica y muy sólida, ofrecía precisión y discreción. En un bombardeo o en una retirada militar, una SLR como la Pentax podía ser más funcional, aunque la hoy mítica Nikon F terminó siendo el estándar por su sistema de visores intercambiables, sus ópticas y su durabilidad extrema.
Descartada la Leica por ese «muy probablemente una Pentax» que la agencia AP dejó ir como conclusión de su análisis independiente, Út arguyó que conservaba y usaba la de su hermano fallecido. Una explicación demasiado «perfecta», según algunos. La clave está en cómo llegar científicamente a una conclusión.
Deus ex machina: INDEX.NGO y el análisis forense de imágenes
Seguramente han oído hablar de la historia del japonés que durante veintiséis años pagó el alquiler del piso donde fue asesinada su esposa, dejando intacta la escena del crimen, convencido de que los avances en el análisis del ADN y otras técnicas forenses permitirían identificar al asesino. Tenía razón: esos avances llevaron en 2025 hasta la despechada enamorada que mató a la esposa del hombre que la había rechazado. No cuesta ver la analogía con The terror of war, tratada por los investigadores —primero por los de Index por encargo de la agencia VII y a continuación por el fotógrafo francés Tristan da Cunha, el español Valentín Sama, la agencia AP y la Fundación World Press Photo— como la escena del crimen que encierra las pistas fundamentales sobre la identidad de su autor, imposibles de interpretar y combinar antes del salto mayúsculo favorecido por la tecnología digital en colaboración con las inteligencias artificiales.
Así, el último tercio de la película se concentra en los métodos de análisis forense y en sus conclusiones. El trabajo de la compañía INDEX puede compararse al deus ex machina que en el último acto de las viejas tragedias resuelve un tremendo embrollo de paternidades ocultas, cargado de implicaciones morales.
Es el punto fuerte del documental, que lo lanza de lleno al siglo XXI, capaz de atraer a un público ajeno al medio fotográfico: el análisis de la fotografía con técnicas de reconstrucción 3D realizado por INDEX.NGO, una ONG de investigación independiente con sede en París, que «analiza casos de interés público con ayuda de las nuevas tecnologías de la imagen». Entre sus últimas investigaciones figuran el homicidio de Renée Good en Mineápolis por el ICE (análisis 3D preliminar, enero de 2026), la ejecución de Khaled y Nidal ‘Amirah en Nablus, Cisjordania (diciembre de 2025), y la muerte del mauritano El Hacen Diarra (enero de 2026), hallándose bajo custodia en una comisaría del distrito XX de París. Se comprende que los investigadores de The Stringer acudan a ellos, pues los resultados de INDEX tienen consecuencias judiciales, como la condena de policías por detenciones violentas o ilegales.
En una primera fase identificaron a cada una de las personas que aparecen en la foto y obtuvieron su testimonio. El de las víctimas del bombardeo es especialmente relevante porque sus recuerdos están anudados a la experiencia directa del trauma; el de los fotoperiodistas, porque aportan una observación entrenada donde es relevante tanto quién fotografió o filmó las imágenes analizadas como la continuidad de los hechos que resulta de esa recopilación y que se contrasta con las declaraciones.
El análisis forense, realizado por el director y fundador de la ONG, Francesco Sebregondi, arquitecto de formación e investigador especialista en análisis visual y espacial, consiste en un estudio de la posición de los presentes —primero las víctimas del bombardeo; luego los fotoperiodistas y especialistas de sonido—, tomando como puntos de referencia las edificaciones y la carretera. El trecho de carretera que recorren los niños, la abuela, los fotógrafos y cameramen constituye un primer escenario clave. El segundo es la oficina de AP donde supuestamente se alteró la verdad. A partir del conjunto de imágenes disponibles de la escena construyen «una imagen general coherente». De otro lado, recuperan una imagen satelital de la zona de finales de 1972, sobre la cual fijan los lugares clave tomados como referencia para analizar la posición puntual y relativa de los protagonistas de la historia. La secuencia analizada transcurre desde el punto de la explosión, la aldea, hasta el puesto de control a través de la carretera. Los datos de esa imagen serán corregidos tras la investigación realizada por AP, sin variar la conclusión.
Con esas imágenes, los técnicos generan figuras en 3D de los presentes, estudian la distancia recorrida por cada uno y en referencia a ciertos elementos geográficos. Esto les permite plantear la posición más probable del fotógrafo, casi en el centro de la carretera. Aquí surge la información que da un vuelco a la versión oficial, cuando se identifica a un personaje con casco redondo y cargado con equipo fotográfico a una distancia significativa de donde Kim acaba de ser inmortalizada. Junto a ella, en otras fotos, aparecen el equipo de filmación británico y un fotógrafo no identificado. Dado que el del casco redondo en la lejanía resulta ser Nick Út, que tendrá que recorrer unos setenta metros para llegar adonde el grupo socorre a la niña quemada, el desconocido con cámara es el stringer. Nghé es el que explica su presencia y acción allí de manera más coherente con los resultados del análisis de Index. AP y los defensores de Út alegan que el análisis forense ha interpretado erróneamente esos metros debido a «la compresión visual típica de un objetivo de 50 mm».
Gary Knight acude a su amigo y colega en la guerra de los Balcanes y en Afganistán, Santiago Lyon (Madrid, 1966), exdirector de fotografía de AP. Lyon apoya sus deducciones y conclusiones: «La distancia es clave en fotografía, y o bien uno se encuentra cerca del sujeto a fotografiar o bien dispone de un teleobjetivo o zoom para acercarlo». Lyon puede respaldar esta afirmación con una de sus fotografías más conocidas, símbolo de la guerra de Sarajevo, la de una mujer de mediana edad que yace muerta en medio de la conocida como avenida de los Francotiradores, con al fondo un cartel de Coca-Cola y dos coches que se alejan, en un día desapacible. El cálculo de la distancia es clave, no solo por la cuestión del foco, sino también porque diez metros más o menos cambian la fotografía y el mensaje. Lyon explicó años atrás que esperó a que los coches pasaran para disparar: el movimiento de los autos aportaba un contraste dramático con la inmovilidad del cuerpo de la mujer asesinada. Un profesional que calculó y tomó decisiones: el mismo argumento que esgrime Nghé para defender su autoría cuando explica que esperó la llegada del grupo que huía del lugar del bombardeo hasta alcanzar el punto donde los tendría a foco.
Knight y Lyon están de acuerdo en que los testimonios recogidos, incluido el emotivo relato de Nghé, familia y colegas, sumados al convincente análisis forense describiendo la imposibilidad física de cubrir un trayecto de tantos metros en tan escaso tiempo, ponen seriamente en entredicho la versión oficial. AP, en cambio, afirma no haber encontrado evidencias suficientes para retirarle a Út la autoría, aunque se declara «abierta a la posibilidad de que Út no tomara esa foto». Tacha el gráfico 3D de Index de «defectuoso», pero descarta que la foto se tomara con una Leica. La Fundación World Press Photo encargó a su vez una investigación forense cuyos resultados la decidieron a suspender la atribución de autoría, hecho insólito en los setenta años de historia de la fundación. Con sede en Países Bajos y una composición multinacional, es probable que este organismo sea más sensible a las relecturas poscoloniales y a su propia marca. Basándose en material procedente tanto de The Stringer como del informe de la AP, así como en su propia investigación de archivos y entrevistas, World Press concluyó que «las pruebas acumuladas sugieren claramente que es muy improbable que Nick Út sea el autor de la fotografía “El terror de la guerra”». Más de seiscientos fotógrafos firmaron la carta que pedía a la WPP que revocara su decisión.
Los defensores de Út y la denuncia por difamación
Los defensores de Út descalifican The Stringer y tachan la denuncia de Robinson de sofisticada venganza incapaz de ofrecer pruebas definitivas. Entre los profesionales de renombre que han apoyado al protegido de Faas están los fotógrafos David Burnett y Peter Arnett, y el presidente de Visa pour l’Image, Jean-François Leroy, que en 2022 conmemoró el cincuentenario de «La niña del napalm» con un homenaje a Út. La sala puesta en pie saludó a Út con una ovación. El fotógrafo Michael Ebert, gestor del legado de Faas, explicó al medio especializado PetaPixel que una productora de The Stringer contactó con él, y que del breve intercambio de mails extrajo la impresión «de que mi opinión no encajaba en el concepto de la película que tenían sus productores. A otras personas, como Fox Butterfield del New York Times, les sucedió algo parecido». Ebert fue quien descubrió entre las posesiones de Faas varios carretes sin revelar con fotos tomadas por Út el día del ataque, aunque no son concluyentes. Knight responde a estas supuestas restricciones que tanto Út como la AP declinaron ser entrevistados para la película. AP explicó que se negaron a firmar un acuerdo de confidencialidad. De otro lado, un abogado del fotógrafo cuestionado declaró a Rolling Stone que su cliente no tenía la menor intención de colaborar en los esfuerzos por difamarlo.
¿Puede reescribirse la historia?
Como decía Santiago Lyon, el núcleo duro de la polémica es que los fotógrafos vietnamitas están reivindicando su derecho a contar su versión de la guerra. El objetivo último del documental no se reduce a rescatar del ostracismo a un fotógrafo stringer que durante cinco décadas sufrió una usurpación, sino además a reivindicar el testimonio y el archivo del conjunto de fotógrafos y corresponsales vietnamitas, testigos de la desintegración. Estaban en todas partes y mostraron un extraordinario valor, dice, muchos de ellos murieron y han sido ignorados. Todos salvo Nick Út.
