Del arte a la propaganda

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Moscú, 1946. Fotografía: Cordon Press.

Una cosa tenían clara los vanguardistas legendarios de los años diez: su misión no podía pararse en revolucionar las artes, había que avanzar más allá, dar el salto, ganar el poder y convertirse así en arte de Estado. Solo desde el poder podrían arrostrar su verdadero cometido: cambiar la vida, transformar la realidad. Si no se podía transformar la realidad con el arte y la poesía, entonces el arte y la poesía no eran más que armas para que todo siguiera igual, como poco para embellecer la miseria de la realidad, como mucho para denunciarla. Ni la denuncia ni el embellecimiento eran suficientes. Había que apostar a todo o nada, y la palabra clave era transformación. En su fascinante ingenuidad creían de veras que una vez escaladas las empinadas laderas a las que se enfrentarían en su aventura, iniciada, todo hay que decirlo, con unas imponentes ganas de bronca, las autoridades iban a permitirles que mantuvieran su nivel de agitación, osadía, burla y carcajada. En ninguna de las ambiciosas idealizaciones de su cometido podían rebajarse a suponer que, una vez conquistado el poder, el poder iba a someterlos convirtiéndolos en meros decoradores. Pero hay que reconocer que, por lo que respecta a la primera de sus pugnas, tuvieron un indudable éxito: en el México revolucionario, en la Italia fascista, en la Rusia bolchevique, la vanguardia se convirtió en arte de Estado. Vasconcelos en México potenció el auge del muralismo para darle una seña de identidad a ese arte de Estado, es decir: el pueblo ha conquistado el poder y va a expresarse desde ahí a través de sus especialistas, los artistas. En Italia Marinetti se puso al servicio de Mussolini y los futuristas rebajaron sus impulsos guerreros para volverse elegantes propagandistas del fascismo: consiguieron algunos cromos verdaderamente imponentes y majestuosos. Y en Rusia un dramaturgo como Lunacharski supo —siguiendo las consignas de Trotski— repartir juego entre los alborotados cubofuturistas y constructivistas como Mayakovski, Ródchenko y Stepánova.

En realidad, se trataba de un movimiento que se atenía a la lógica política revolucionaria, pues si el arte debía servir al pueblo, es decir, subrayar su utilidad, no podía haber peldaño más alto del arte que el regreso a la artesanía y, para renunciar a la grandeza vacía y egocéntrica del artista, convenía que los talentos de los distintos artistas de la causa proletaria no perdieran de vista que sus obras habían de ser un servicio: fue el momento dorado de las artes aplicadas. Por otra parte, las artes aplicadas tenían una meta mucho más concreta y pertinente que el arte, siempre atento a discusiones bizantinas acerca de su horizonte o sus querencias, siempre demasiado ambicioso para pisar en los terrenos de la trascendencia. De alguna manera, se quitaba de en medio uno de los enemigos esenciales de los bolcheviques: el espíritu. Cualquier referencia a una intención metafísica o trascendental de la actividad artística quedaba afectada por el sello de lo antiguo, lo caduco, lo inútil. Y otra de las ventajas fundamentales de la artesanía sobre el arte radicaba en el hecho de que todo en ella era un combate contra el individuo: se producía para muchos, muchos disfrutarían de los hallazgos o creaciones que se produjeran, se acabó la tontería de que un solo propietario disfrutara en su saloncito de un cuadro del que no había copia en ningún lugar del mundo. Se abolía además una de las banderas del arte como expresión máxima del individuo tocado por la gracia divina: la firma. (A pesar de lo cual hoy se buscan teteras y ceniceros no por ser teteras y ceniceros, sino porque las diseñó un genio cuyo nombre propio hace que esos utensilios se merquen para ser expuestos en vitrinas controladas por cámaras de seguridad). Si alguien, daba igual quién, producía una obra maestra, esa obra maestra podría reproducirse tantas veces como se necesitara: era una hora perfecta para el cartel y una hora perfecta para las cosas de uso diario. Cambiar la vida empezaba por cambiar el vestido que te ponías, el plato donde comías, el cenicero donde apagabas el cigarrillo, el modo en que estaban redactadas las noticias que escuchabas.

No es raro que una de las primeras performances que se les consintieron a los vanguardistas rusos, en cuanto triunfó la Revolución, consistiera en juzgar a Dios por crímenes de lesa humanidad. Se contrató a un abogado defensor, a un fiscal y a un juez. Se hizo el paripé del juicio. Dios fue condenado. Un pelotón del Ejército Rojo lo fusiló disparando contra el cielo.

Con su exhaustividad infatigable, Trotski lo dejó por escrito en un panfleto del año 23 titulado «Problemas de la vida cotidiana», en el que se aparta un momento de la macropolítica y la estrategia militar para escalar a lo ordinario, convencido, en efecto, de que si la Revolución se limitaba a cambiar gobernantes sin influir de manera determinante en las vidas de los ciudadanos, entonces no era más que otro episodio histórico que no tardaría en morir (como de hecho así fue, aplastado por el que Trotski entendía como gran enemigo del proceso revolucionario: la burocratización de todo). Cambiar la vida, sí, la vida cotidiana, era la esencia de la Revolución. Y para ello los artistas eran indispensables, sin duda, siempre que no perdieran de vista que también ellos era herramientas que debían utilizarse como medios para obtener un fin: sus obras no podían ser fines en sí mismas. Trotski tenía claro que la misión esencial de la Revolución era la disolución del proletariado a través de una serie de etapas de las que la primera era la dictadura. Y durante la dictadura no se podría emprender una obra artística de gran amplitud histórica, «pues la cultura enteramente nueva surgirá cuando cese la necesidad de imponer al proletariado la armadura de hierro de la dictadura, y no será una cultura de clase. De esto se deduce una conclusión general: ni hay ni habrá cultura proletaria; no hay lugar para el desaliento pues el proletariado solo ha tomado el poder para acabar definitivamente con la cultura de clases y abrir las vías a una cultura humana».

Como bien se sabe, una de las primeras exigencias que se impusieron los vanguardistas fue la de romper con el muro de cristal que aislaba al mundo del arte de la vida ordinaria: renunciar al salón donde se recitaba o se ofrecían cuadros, para salir a la calle a encontrar un público al que desafiar o convencer. De ahí que, antes de instalarse en el poder, cuando aún jugaban a la contra de un mundo viejo y arruinado que tenía en la pomposidad y la intimidad dos de sus baluartes, los vanguardistas no temieran ganar terreno allí donde nadie les esperaba: empezaron a dar recitales en fábricas y tabernas, en cabarets y circos, también en la calle, en los puentes, a la manera de artistas ambulantes. Toda esa energía se canalizaba en distintas empresas que, por mucho ruido que pretendiesen hacer, no lograban romper el muro de cristal que separaba a esa élite —el mundo de los artistas y poetas— de aquellos a quienes se dirigían, en quienes querían influir, aquellos a quienes pretendían convencer de que no había peldaño más alto del arte que cambiar la vida. Cuando la revolución bolchevique gana el poder, las posibilidades de canalizar la energía vanguardista se multiplican, si bien tienen que padecer la vigilancia de la propia autoridad que va a permitirles el uso de esos canales. Se trataba de crear una nueva realidad a partir de la nada: la realidad en la que desembocaban no valía para construir al hombre nuevo. Ya antes de la Revolución, los manifiestos del suprematismo —firmados por Malévich, Lariónov y Mayakovski— proponían la liberación de las determinaciones sensoriales para liberar al arte del peso inútil de los objetos: las formas puras —círculos, cuadrados—, los colores básicos pasaban a la acción. De ahí que, como mundo nuevo que se pretendía, tuviera un inevitable aroma de infancia. Por su parte Tatlin, Ródchenko y Lisitski deploran la propia condición de artistas, reconociéndose como productores: sus labores pertenecen por fuerza al ámbito de los trabajos manuales y por tanto están íntimamente ligados a la producción económica. La receta de Tatlin no podía ser más transparente: el artista debe dedicarse a la producción de objetos nuevos. Aunque se encontró en principio con el rechazo evidente de algunos compañeros de viaje, todos terminaron por aceptar que era la exigencia precisa de una nueva época.

(Clic en la imagen para ampliar). Los trabajadores de un taller ferroviario disfrutan de una obra en Gómel, Bielorrusia (sin fecha). Fotografía: Cordon Press.

La asunción del discurso de la vanguardia como arte de Estado empezó a materializarse nítidamente cuando, en 1918, el Ministerio de Instrucción Pública creó, a través de su Secretariado para las Artes, un programa que pretendía definir la función precisa del arte en la sociedad socialista, aboliendo las academias —que no eran más que expresión de las élites— y sustituyéndolas por talleres. La idea pretendía unificar manualidad y creación, saber industrial y saber artístico, fusionar en fin el quehacer artesanal con las posibilidades que brindaba la tecnología.

Las escuelas industriales y las artísticas debían confundirse en una sola: la Escuela de Artes y Oficios. En 1920 Lenin firma el decreto mediante el que se crea la Vjutemás: el artista debía ser educado para satisfacer las necesidades industriales, la artesanía era la expresión más alta de la creatividad. La escuela era hermana gemela de la Bahuaus, fundada por Gropius en 1919. Ambas instituciones permanecieron alerta y en sintonía con continuos intercambios. En la Vjutemás dieron clase, en el curso básico obligatorio para todas las disciplinas, artistas como Popova —uso del color—, Aleksandra Ekster —color y espacio—, Ródchenko —construcción y estructuras— y, aunque un poco más tarde, Lisitski y Malévich. Tras el curso básico, el alumno podía derivarse hacia la escuela industrial —con departamento de metalurgia y madera, encabezado por Ródchenko, y otro de textiles, liderado por Stepánova, y la misión de crear los nuevos objetos de la vida cotidiana— o hacia la escuela de arquitectura —donde hubo una pugna constante entre constructivistas y racionalistas—. En definitiva, la misión del artista era fabricar útiles como la misión del Estado era fabricar artistas. Naturalmente, como es costumbre, una cosa son los mandamientos que se escriben para imponer un orden y otra muy distinta la posibilidad de cumplirlos: los mismos que sentenciaron «No matarás» no tardaban en encontrar razones legítimas para hacer excepción de la regla.

Bien es cierto que durante unos años —estéticamente esplendorosos, en los que los artistas por la fuerza de las circunstancias se veían obligados a mirar hacia otro lado en cuanto se perseguía a quienes no entraban dentro de los planes del Estado, y por lo tanto o eran perseguidos por prácticas contrarrevolucionarias o, más bien, sencillamente eran silenciados o ridiculizados en el enorme circuito propagandístico puesto en manos de las autoridades— la producción de los artistas bolcheviques fue impresionante y sus ecos en algunas disciplinas de las artes aplicadas —cartelismo, diseño de página, moda, artesanía-— todavía duran y, en cualquier caso, son un capítulo imprescindible del arte del siglo xx. Los trajes de Stepánova, las cubiertas de Ródchenko —la que le puso por ejemplo al propio libro de Trotski sobre la vida cotidiana—, los diseños de Lisitski son algo más que anécdotas de la historia de las vanguardias: son, ciertamente, hitos en los que la vanguardia desembocó en el horizonte que había perseguido desde sus primeros pasos, alcanzar la vida de los otros, la de quienes no tenían ni idea de qué era el arte de vanguardia, los que al leer una revista que de repente se desplegaba en impactantes fotomontajes se sentían sacudidos por una emoción estética nueva que poco tenía que ver con el hábito de mirar revistas en las que no pasaba nunca nada y en las que a un reportaje diseñado por el sopor le seguía otro más soporífero aún.

Los poetas también tuvieron que aprender esa lección: no es que hubiera que abandonar los poemas por ser objetos de lujo, sino que había que transformarlos, agrandarlos, hacerlos colonizar parcelas en las que nunca se les había admitido. Por ejemplo, el periodismo. La realidad que la Revolución creaba como un aura debía ser en sí suficientemente poética como para que los puros datos, convenientemente manejados por un artesano, produjeran poesía. Fue así como el lirismo beligerante de antes de la guerra que practicaron los futuristas, encabezados por Mayakovski, se fue entregando o al periodismo o a la propaganda, tintándose de épica en los primeros años para cantar la gesta socialista —a veces con acordes de religiosidad, como en «Los doce» de Blok, que si podían no gustar a las autoridades, acababan convenciendo por su potencia, pues al cabo entre los propósitos de la Revolución también estaba convertirse en la religión verdadera, y qué mejor manera de hacerlo que convirtiendo a los apóstoles en soldados rojos—. La obra poética, de cualquier manera, debía salirse de la poesía, como la obra pictórica debía abandonar los lienzos: había que ganar las paredes, las ventanas y, naturalmente, el cambio de formato exigía un cambio de retórica, o más bien la adaptación de la retórica de vanguardia a un nuevo dueño, el pueblo, a quien a la vez los artistas se entregaban y poseían —o guiaban—: no cabía mejor definición para esa relación de los artistas con el pueblo que una que también estuviese describiendo una relación erótica. Naturalmente, no dejaban de ser élite, porque se instalaban en lo más alto de la pirámide, eran los encargados de darle aspecto y voz a la Revolución, pero a la vez se disimulaba la condición elitista con el desafío de la creación de unos productos que por fin alcanzasen a la inmensa mayoría. En esto Trotski, que fue el mejor lector de los futuristas, a quienes dedicó múltiples tirones de oreja pero en cuyos talentos creía, tenía claro que sus gamberradas de antes de la guerra eran una pérdida de energía que había que canalizar: era una estupidez pensar que había que acabar con todo el pasado para matar la cultura burguesa, porque el proletariado nunca había disfrutado de los placeres de esa cultura, así que apuñalar el cadáver de Pushkin, como pedían los futuristas, no dejaba de ser una performance perfectamente inane: la gente no tenía idea de quién pudiera ser el tal Pushkin.

El escultor bielorruso Zair Azgur, dos veces premio Stalin, en su estudio, ca. 1950. Fotografía: Cordon Press.

Está fuera de cualquier discusión que, durante aquellos primeros compases de la Revolución, los artistas rusos impusieron un nuevo estilo que consiguió sus principales propósitos: darle entidad a una marca (mundializarla eficazmente hasta alcanzar a influir en todo lo que en estrategias comerciales y de propaganda vendría a hacerse luego) y llegar a una masa que solo unos años antes de la Revolución estaba muy lejos de sentir el menor interés por lo que hacían, una masa para la que, no en vano, ellos pertenecían a la élite. Los canales por los que circuló la estética de la Revolución fueron variados: la cartelería, desde luego, el cine, los programas de radio, los libros infantiles… Había que ser tan radical como la propia realidad en la que uno se desenvolvía, según famoso apotegma de Lenin, y los artistas reconvertidos en artesanos y los poetas reconvertidos en propagandistas no temieron mantener sus discursos y adaptarlos a la realidad: un cuadrado y un círculo podían ser personajes trágicos para contar la épica de la época, el fotomontaje —del que pronto se hizo gran maestro Ródchenko aplicándolo a carteles y cubiertas— era la herramienta perfecta para expresar aquel vértigo, que ya en su primera fase distinguía claramente entre amigo y enemigo (y, por supuesto, al enemigo se le condecoraba o con la indiferencia y la negación, como en el caso de la poeta Ajmátova, o con el paredón, como en el caso del erudito Gumiliov). Obra maestra del cartel, Ródchenko utilizó un retrato que le había hecho a Lilia Brik con la mano junto a la boca para vocear algo, y después de recortarlo para dejarlo sin fondo le impuso unas letras en caracteres gigantes para hacerla gritar: ¡LIBROS! La palabra podía sustituirse por lo que se quisiera anunciar (de hecho, todavía hoy se copia a menudo). Ya había apuntado Lisitski que el cometido esencial del artista constructivista no había que buscarlo en la necesidad de embellecer la vida, sino en la de organizarla. Durante la guerra civil que siguió al levantamiento de octubre, Lisitski había demostrado con una obra magistral —Golpead a los blancos con la cuña roja— qué entendía por «utilidad constructivista». El cartel es un combate geométrico con los colores esenciales del suprematismo: el blanco, el rojo y el negro. El triángulo rojo, la cuña bolchevique, penetra con su punta en la placidez del círculo blanco. Pero el cartelismo fue virando, antes incluso que las cubiertas de libros o revistas —que al fin y al cabo eran más elitistas— hacia la figuración, en la que destacaron maestros como Gustav Klutsis o Lebedev. El fotomontaje, si bien podía jugar con plantillas heredadas del constructivismo, se perfilaba como una solución más idónea, más popular, más febril para la causa esencial que estaba detrás de toda aquella producción: encender los ánimos, agitar a las gentes, uniformar el pensamiento, convencer a todos de que eran seres históricos porque estaban protagonizando una hazaña histórica, eran células de un solo cuerpo que estaba fascinando al mundo.

Aunque el cometido del artista (o del obrero artesano) no fuera embellecer el mundo sino darle un orden distinto, nuevo, lo cierto es que, si por algo destacaron los objetos y obras que fabricaron los talleres bolcheviques con tan prestigiosos maestros, fue por la belleza de algunos de sus diseños. Los trajes diseñados por Stepánova o Popova quizá hoy nos resulten anecdóticos y poco prácticos, las vajillas y teteras han sido sin duda mejoradas, pero es difícil hoy ver carteles tan impactantes como los de Klutsis o los hermanos Stenberg, o el cartel anónimo que en 1929 se hace para la película de Vértov El hombre de la cámara, entre otros muchos, y en cualquier caso hay que reconocer que el diseño gráfico de los libros que cuidaba Ródchenko es por sí solo una obra de arte. Porque la utilidad no estaba reñida con la belleza, por una parte, y lo demostraron fehacientemente en sus mejores piezas todos aquellos maestros artesanales, y por otra, para cambiar la vida había que cambiar la decoración: cómo no iba a ser importante la decoración en un mundo donde el espíritu era la materia y la materia era el espíritu. Sobre todo, la decoración de los espacios públicos y comunes, allí donde el nuevo ímpetu de la masa convencía a cada una de sus células de que había un ente superior al pobre «yo» de cada cual. En esto los bolcheviques habían aprendido la lección de los mecenas florentinos y los popes vaticanos: al fin y al cabo, la Capilla Sixtina merecía figurar tanto en la historia del arte como en la de la decoración, y las obras maestras del Renacimiento habían sido pensadas para la intemperie, que es de todos y no es de nadie.

Sin perder de vista ese objetivo principal, Ródchenko y Mayakovski fundaron una agencia que pretendía, en los años en los que Lenin liberó la economía y permitió que se creasen empresas privadas —que de todas maneras trabajaban a las órdenes del Estado—, ganar para la poesía el espacio de la publicidad. Maiakovski se había convertido en el más rocoso de los aspirantes a la condición de poeta nacional de la Revolución: nadie podía comparársele en activismo y energía. Su fuerza se desplegaba como si dentro de él, en efecto, hubiera una multitud a sus órdenes. Y no solo se empleaba en el canto de un presente que escalaba en pos de un futuro que para él no era un punto de referencia, como el horizonte, sino un lugar sólido y real, el lugar de destino: también se servía del ataque para ridiculizar a todos aquellos que se hubieran negado a apoyar la Revolución o hubieran limitado con los blancos, e incluso a quienes, amigos del alma, se rebajaban al suicidio, como Yesenin, porque «morir es fácil, lo difícil es vivir». Un artículo suyo condenaba a aquel al que atacase, lo ponía bajo sospecha. Todo eso se volvería contra él cuando cambiaran las tornas, pero de momento su energía encontraba cauces en todas partes: el cine, el arte gráfico —pues también experimentó con varios carteles de agit-prop—, el verso periodístico, el eslogan, el noticiero, la obra teatral. No era un artesano: era una fábrica. También estaba al mando, junto con Ósip Brik, de la revista intelectual más importante de la época, aquella que solo llegaba a las élites del Partido pero en la que podía permitirse sacudirse el barro de las fábricas y los campos que visitaba para dar mítines-recitales, más recitales que mítines, esa es la verdad, porque aún lograba colar en medio de mucha hojarasca algún relámpago en el que se recuperaba el fulgor del joven Mayakovski. Con Ródchenko hizo decenas de anuncios, él se ocupaba de los eslóganes mientras Ródchenko se dedicaba a la gráfica. Uno de sus mejores eslóganes lo hizo para vender bombillas: «Ponga un sol en sus noches». Tan satisfecho de sus eslóganes y trabajos artesanales estaba que no dudó un momento, cuando llegó la hora de proyectar sus obras completas, ya sentado en el trono de poeta nacional de la Revolución —un trono viajero, pues la Revolución lo mandó por todo el mundo a que entonase la buena nueva—, en dedicar un tomo entero a recopilar sus anuncios por palabras, sus comerciales, sus eslóganes. También eran parte de su obra poética. Y desde luego sus versos más populares durante un tiempo no fueron los de sus grandes poemas, sino los que componía para anunciar productos o hacerle llegar al pueblo alguno de los dogmas de la autoridad.

Esa edad de oro de la artesanía y la publicidad se vendría abajo cuando la escalada de burocratización de la vida se volviese contra los propios artistas que habían llevado las riendas de la voz de la Revolución. Está probado que el aumento de la burocratización hizo que se elevaran también las cifras del crimen, porque, de hecho, si la vida era una cuestión burocrática, la muerte había por fuerza de serlo también, y el arte, puesto al servicio de un amo, debía cambiar de faz cuando cambiaba el amo. El amo cambió. Stalin, que desconfiaba de cualquiera que hubiera escrito algo y no se llamara Máximo Gorki, dio órdenes precisas para que se realzara, a través de un nuevo arte del pueblo, el realismo social: las cuñas bolcheviques ya no tenían la gracia que tuvieron en 1919 cuando penetraban violentas en los círculos blancos de los burgueses, las abstracciones geométricas que decoraban preciosos libros infantiles debían ser extirpadas para que volviesen las ilustraciones realistas y una figuración luminosa que disimulara la realidad. Se siguió utilizando el fotomontaje, sobre todo en algunas revistas como URSS en Construcción, una imponente publicación que se editaba en varios idiomas para colonizar con imágenes bolcheviques el mundo entero, porque el fotomontaje era una herramienta idónea para expresar los avances de la sociedad soviética —es decir, el fotomontaje era idóneo para la ficción—, pero el constructivismo y el suprematismo quedaron como un eco vencido, entre otras cosas porque los nuevos mandatarios no soportaban que para anunciar excelentes cosechas se utilizasen símbolos bailarines en vez de vitaminados tractores, campesinas desbordantes de salud y niños con sonrisas que se salieran de sus caras. Se le ha llamado con notable pereza e inexactitud realismo socialista: para empezar, porque los nuevos carteles y murales no tenían nada de realistas, es decir, no referían ninguna realidad palpable y exterior, sino más bien una idealización de la realidad que se correspondía con la que el poder quería hacer ver al pueblo. ¿Qué podían tener de realistas los sanos muchachos de las excelentes pinturas y dibujos de Aleksandr Deineka, el mejor representante de la era Stalin? La fachada. Los tractores parecían tractores y las campesinas parecían campesinas y los niños y los muchachos parecían muchachos y niños, pero en la realidad de fuera no había por parte alguna aquella luminosidad, aquella alegría, que prestaban los carteles a la realidad en la que desembocaban. Si el realismo socialista había tenido sentido cuando Gorki escribía sus mejores piezas a principios de siglo era porque retrataban una realidad purulenta, miserable, es decir, porque su cometido esencial era la denuncia. Pero ahora se prestaba a hacer algo mucho más difícil que denunciar: se prestaba a celebrar. En plena era de persecuciones, cuando casi todos los viejos maestros se habían quitado de en medio, cuando se mandaba a la tundra a un poeta por hacer un chiste en verso, cuando se mandaba al gran Bulgákov a que se dedicara a barrer el mismo teatro que había dirigido, ¿qué podían celebrar los artesanos del régimen? En el sintagma que los definía, lo sustantivo era el adjetivo: la obra era más socialista que realismo. El sustantivo quedaba como una condecoración falsa, una medalla de pega. La obra de propaganda del estalinismo no podía ser «realismo», solo parecerlo, y solo para agigantar el adjetivo socialista que le daba sentido. Medidas por su propio valor estético, no hay duda de que algunas de aquellas piezas conservan hoy un vigor de excelencia, pero basta recordar en qué momento se emitieron para que todo ese vigor estético se vuelva humo. Otra de las características esenciales de la nueva etapa del agit-prop consistió en sustituir al gran héroe de la epopeya soviética, el obrero titán, por el líder elevado sobre la masa: Stalin fue pintado o dibujado mil veces más que Lenin, que solo empezó a protagonizar cartelería —y poemas, como uno infumable que le dedicó Mayakovski— cuando se murió (y no deja de ser curioso que Lenin fuese mucho más pintado y dibujado en época de Stalin que en su propia época).

Los talleres pasaron a ser institutos. Mayakovski se pegó un tiro en el corazón, pero otros artistas se adaptaron sin mayor problema: es lo bueno del artesano, adaptarse a lo que exija el cliente, porque el artesano es un instrumento del cliente, es una soga: sirve unas veces para escalar una montaña y otras para ahorcarse, la soga no tiene culpa de lo que se haga con ella. De esa manera, muchos artistas de vanguardia curaron sus conciencias: una vez adquirida la condición de obrero artesano, el uso que se diese a sus talentos no era cosa suya. Y el arte del estalinismo se parecía mucho, obviamente, al que potenciaba en Roma un Mussolini que también había aparcado a los futuristas, reconvertidos todos ellos en entusiastas decoradores que hasta proponían nuevas iluminaciones para las iglesias, para cederles la voz del poder a artistas neoclásicos, gente que supiera tallar mocetones de cuatro metros para coronar estadios como el Estadio de Mármol o plazas como la de Volgogrado —dedicada espectacularmente tras la Segunda Guerra Mundial a los héroes de Stalingrado—, pintores que supieran trazar con exquisitez la curva de los bíceps del hombre nuevo. Dibujos y esculturas, en fin, que disimularan en lo posible que el hombre nuevo estaba muerto.

(Clic en la imagen para ampliar). Imagen: Javier Olivares.

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1 comentario

  1. “El fotomontaje era una herramienta idónea para expresar los avances de la sociedad soviética —es decir, el fotomontaje era idóneo para la ficción”
    ¿Por qué ficción? Estando de acuerdo o no, como en cualquier otro periodo hubo avances. En el caso de la URSS fueron notables en muchos campos. Entonces, me preguntó qué tiene de ficción “expresar los avances de la sociedad soviética”.

    También me llama la atención este otro enunciado:
    “Medidas por su propio valor estético, no hay duda de que algunas de aquellas piezas conservan hoy un vigor de excelencia, pero basta recordar en qué momento se emitieron para que todo ese vigor estético se vuelva humo.”
    ¿Una obra de arte pierde validez como tal atendiendo a qué criterios? El vigor estético seguirá ahí, digo yo. ¿Por qué humo? ¿Estamos juzgando la obra o el contexto?

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