Elide Pittarello: «Al empezar mi carrera, casi todo lo que estaba relacionado con España era objeto de poco aprecio»

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Elide Pittarello es catedrática emérita de Literatura Española en la Universidad Ca’ Foscari de Venecia. Su trabajo se centra en la literatura española de los siglos XX y XXI, a la que ha dedicado una extensa carrera de investigación y divulgación en Italia. Ha prologado varias novelas de Javier Marías, en cuya obra es experta, y ha publicado un libro en el que entrevista al escritor. Participa en la red europea sobre memoria histórica y literatura, cuyo centro es la universidad de Aarhus. De memoria y literatura y de España e Italia charlamos con ella en el Hotel de las Letras en Madrid.

¿Qué es lo que despertó tu interés primero por la literatura española? ¿Había algún vínculo previo, o fue casual?

El interés se lo debo a una decisión pragmática. Mi padre murió cuando yo era adolescente; mi hermana era más pequeña y mi madre, viuda con treinta y ocho años, y vivíamos con el abuelo materno, el cual pensaba que si yo era mujer no tenía derecho a estudiar una carrera. Como yo pensaba que sí, y lo único que me permitía trabajar para costearme los estudios en Venecia y poder presentarme a los exámenes era estudiar literatura española, cuyo profesor no exigía que los estudiantes asistiéramos a sus clases, como era obligatorio entonces, me matriculé allí. Y, como en un matrimonio combinado en el que la novia solo ve a al novio el día de la boda, fue un flechazo. Si hubiera sido una elección por pasión, habría hecho otra cosa, quizás Filosofía, pero el destino, el azar o el abuelo tan machista decidieron mejor. Empecé a notar que, en Italia, estoy hablando de los años 1967 y 1968, la literatura española tenía mala fama porque aún vivía Franco. En ese momento lideraba la cultura la izquierda y sobre todo el Partido Comunista —las editoriales más importantes, etc.—, mientras gobernaba la democracia cristiana. Al empezar mi carrera, casi todo lo que estaba relacionado con España era objeto de, no digo de censura, pero sí de poco aprecio. Esto ha cambiado lenta y positivamente, pero por poner un ejemplo, en las universidades italianas aún se ven las consecuencias en el diferente número de plazas de la literatura inglesa con respecto a la literatura española, que casi tienen el mismo número de estudiantes. Ahí se ve la diferencia: una política académica que viene de lejos.

¿Qué lugar ocupan las literaturas española e hispanoamericana dentro del ámbito filológico italiano? No solo en investigación, también en divulgación y educación.

Cada vez más, respecto a cuando yo empecé, pues solo existía literatura española. Mi universidad fue la primera en abrirla en Italia. Somos hijos de la Guerra Civil porque en la batalla de Guadalajara habían muerto dos estudiantes de Ca’ Foscari en el frente nacional. Entonces Mussolini y Franco decidieron que se fundara una cátedra de literatura española en el 39, la primera en Italia. Luego fue evolucionando. Cuando yo me matriculé, sí había un catedrático de Literatura, Franco Meregalli. Era un italianista y comparatista que se había dedicado a la literatura española. Poco a poco la asignatura fue creciendo. También en Venecia se inauguró por primera vez la cátedra de Literatura Hispanoamericana; de hecho, yo me mudé en mitad de carrera a Hispanoamericana porque Giuseppe Bellini, que para mí fue más bien un maestro de vida, empezó a traer a los escritores vivos. Antes de su llegada, nosotros nos parábamos en el Siglo de Oro, y Carlos Romero, un profesor español, también daba clase de poesía del 27, pero normalmente estudiábamos Edad Media y Siglo de Oro. Giuseppe Bellini nos trajo a Borges, a Neruda, a Alejo Carpentier y a Asturias cuando era infrecuente que los autores entraran en las aulas universitarias. Fue el descubrimiento de la literatura actual y del continente latinoamericano.

A principios de los setenta, en las editoriales italianas hubo una eclosión de la literatura hispanoamericana. La literatura contemporánea española se afirmaba con mayor dificultad por la cuestión política, aún vivía Franco. Esto fue al comienzo de mi carrera. Cuando en los ochenta tuve ciertas responsabilidades institucionales, introduje la literatura española contemporánea en el plan de estudio y allí se sigue estudiando junto a la literatura de otras épocas. Por lo que se refiere a la enseñanza en la escuela secundaria, la lengua y la cultura españolas se han afirmado cada vez más, cosa casi imposible en mi época de estudiante. Respecto a la universidad, destacan con diferencia los docentes que investigan el Siglo de Oro, lo cual está muy bien, porque es una época espléndida y que ha influido profundamente en la literatura occidental. Personalmente considero una suerte haber tenido esa formación, pero creo que el siglo XX, o Siglo de Plata como se lo llama a veces, merece mayor atención. Además, los estudiantes lo piden. 

¿Qué autores o autoras actuales son más traducidos al italiano?

El más traducido, que a mí me conste, es Javier Marías, quien al principio tuvo muchas dificultades para entrar en Italia. Descubrí a Javier Marías hace exactamente cuarenta años, leyendo en El País una reseña de El monarca del tiempo. Frente a este libro mi primera reacción fue pensar: «no parece español». No sabía que era el sambenito que le habían colgado al autor en ese momento. Hice una reseña para la revista de mi departamento y no me la querían publicar porque decían que era «un autor demasiado joven» y que además hacía «una literatura militante», pero al final me la aceptaron. Después de unos años conocí a Javier Marías en Madrid, en un bar de copas, presentado por un amigo común, Jorge Lozano. Durante mucho tiempo, hasta los años noventa, no conseguí que ninguna editorial italiana me hiciera caso. Marías fue publicado primero por la editorial de Carmine Donzelli, que tradujo Corazón tan blanco, pero la novela no tuvo mucha difusión. Como hubo un silencio de décadas sobre la literatura contemporánea española, la mayoría de los críticos de los periódicos no sabían por dónde coger un libro como este. Aparte de los autores clásicos, se traducía algo de Manuel Vázquez Montalbán: Pepe Carvalho, por la serie. Yo traduje Historia de un idiota de Félix de Azúa y la editorial me pagó la traducción, pero dejó el libro sin publicar dos años. Al final salió en 1990 junto a Las edades de Lulú de Almudena Grandes. Eran cosas de la España nueva, traducciones esporádicas, pero en la prensa no había reseñas prácticamente. En Italia, la suerte editorial de Marías vino después de la traducción alemana de Corazón tan blanco. Entonces todo cambió. 

¿Actualmente sigue ese estado de desconocimiento?

Cada vez menos, por suerte. Por un lado, gracias a voces autorizadas como por ejemplo la de Pietro Citati o Claudio Magris; por otro, gracias a figuras como la de Bruno Arpaia, que lleva muchos años divulgando en la prensa la literatura española contemporánea y recientemente ha traducido Ordesa [se titula In tutto c’è stata bellezza] de Manuel Vilas, que no es un libro fácil y está teniendo un gran éxito. También Patria de Fernando Aramburu tuvo una excelente acogida y, con anterioridad, las primeras novelas de Javier Cercas. Son unos ejemplos, por supuesto hay más.

Una autora muy vinculada a Italia y a su literatura, Carmen Martín Gaite, que contribuyó a su difusión gracias a sus traducciones…

Y es una de mis autoras del corazón. 

¿Es recíproco ese interés de Italia por Carmen Martín Gaite?

Casi nada hasta entrados los años noventa. Se tradujo primero Caperucita en Manhattan en una pequeña editorial de mujeres que despertó cierta atención. Luego se publicaron El cuarto de atrás y Nubosidad variable, una novela que sí tuvo éxito, mientras que Lo raro es vivir e Irse de casa apenas se notaron. Nada comparable con la fama que tuvo Carmen Martín Gaite en EE. UU., sobre todo a raíz de El cuarto de atrás. En Italia no, excepto en la universidad donde sí se estudia su obra. Por ejemplo, la edición española de Cuadernos de todo, que salió póstuma, se debe a una especialista como Maria Vittoria Calvi, que es profesora en Milán y que era amiga personal de Carmen. Ella mucho más que yo, que solo tenía un trato amistoso.

Carmen Martín Gaite era una apasionada de la literatura italiana y le gustaba mucho Natalia Ginzburg, madre del famoso historiador. Tradujo una de sus novelas, Tutti i nostri ieriTodos nuestros ayeres, una cita de Shakespeare— y le escribió una carta diciéndoselo, sin pretender nada. Natalia Ginzburg le contestó que no quería saber nada de la España de Franco. Esta era la cerrazón ideológica italiana, el gran hueco que hubo debido al régimen. La literatura española contemporánea antes del franquismo se conocía bien, por ejemplo, Bodas de sangre. Durante la Guerra Civil, un diplomático italiano, Giuseppe Valentini, que estaba en Mallorca, tradujo en el 38 Bodas de sangre porque estaba encantado con la tragedia. Anton Giulio Bragaglia, que era un director de teatro fascista, consiguió montar la obra de representación en el importante teatro Valle de Roma. Se hizo el ensayo general y de repente se borró la función, nunca se representó, porque lo que vendían en Italia era que Lorca había sido asesinado por los rojos, y el mismo Bragaglia afirmaba que este «era el poeta falangista de la nueva España». Elio Vittorini, un reputado escritor italiano, era fascista en su primera juventud. Por opinar que Italia se había equivocado de bando al apoyar a Franco fue expulsado del partido y él se hizo inmediatamente de la resistencia. En 1941, en plena Guerra Mundial, publica una antología de las obras más representativas del teatro español y termina con Bodas de sangre traducida por él. Es decir, Bodas de sangre se traduce dos veces en tres años en tiempo de guerra. La atención era recíproca, pero después se produjo un vacío hacia lo contemporáneo, y la consecuencia de ese vacío es la desorientación que a veces se nota en la prensa italiana, afortunadamente con excepciones. Quiero recordar al menos a Paolo Lepri, del Corriere della Sera, un periodista extremadamente atento a lo que pasa en la España de hoy y cuyas finas reseñas siempre son acertadas. No hay clima de hostilidad, por supuesto, pero tampoco un conocimiento profundo.

En la obra de Carmen Martín Gaite se da un aspecto que estudias: la composición verbal-visual. ¿Cómo interpretas estas composiciones dentro de su obra?

Yo empecé a ocuparme de Carmen Martín Gaite a principios de los noventa, a partir de un artículo de 1993 que publiqué en una revista norteamericana. Lo llamé «Artesanías autógrafas» porque me había llamado la atención la edición de Anagrama de Nubosidad variable, que llevaba un collage de la escritora. Ese collage era la transposición icónica de la novela. Empezó allí mi interés.

¿En ese momento empiezas el estudio de ese tipo de expresiones?

Antes, incluso, porque me ocupo de la poesía y la pintura desde hace más tiempo —por ejemplo, Las Meninas de Vicente Aleixandre, muchos poemas de Guillermo Carnero sobre cuadros, o el Tiziano de Cernuda, etc. Me interesa ver cómo los poetas, que trabajan mucho la imagen verbal, interpretan la imagen pintada. No como écfrasis, porque no describen, no hacen una filología del cuadro, sino que lo acogen como algo propio, algo personal que les concierne desde el punto de vista de la poética. Había empezado ya con la poesía, pero me llamó la atención que esto se diera también en una escritora que ilustraba su propia novela. Cuando di con la edición de Siruela, póstuma, de Vision of New York —la edición española tiene el título traducido, pero el original es en inglés— empecé a releer El cuento de nunca acabar, esa tentativa de estética que nunca terminó. Carmen Martín Gaite lo tomaba y lo dejaba desde hacía años.

Estamos en 1980 cuando la escritora va a Nueva York invitada por el Barnard College, de la Columbia University, y de repente descubre que no puede seguir escribiendo ese ensayo que tenía pendiente. Las imágenes de Nueva York son tan avasalladoras que necesita llevarlas a unos collages. Compone el libro en un trimestre, el tiempo que duró el curso que ella dio en el Barnard College. Vision of New York tiene unos collages preciosos y varios de ellos, digámoslo así, muestran mucho de lo que ella era incapaz de decir desde el punto de vista teórico. No quería hacer teoría del texto literario, quería expresar una poética del fragmento. Estaba muy enterada de las tendencias vigentes en ese momento, pero a la vez no quería plantear la cuestión de esa manera abstracta, y al final lo deja. Entonces, el non finito, la poética incompleta, se produjo sin que ella se lo propusiera, creo. El cuento de nunca acabar acaba siendo un ejemplo significativo del postmodernismo. También lo es El cuarto de atrás, un libro emblemático y cada vez más importante, pero la autora lo hacía con esa naturalidad, y a la vez con ese temor. Es una figura que a mí me ha conmovido siempre. Cuando llega a Nueva York, Carmen Martín Gaite acababa de traducir Al faro de Virginia Woolf y descubre allí Una habitación propia, que no había leído, y encuentra muchos puntos en común con el ensayo que ella está escribiendo, con ese Cuento de nunca acabar que no avanzaba, sobre todo con esa visión de la mujer que no era la de una feminista militante, pero sí femenina. Estando rodeada de talentos y genios como estuvo (Ferlosio, Benet, Aldecoa…), Carmen Martín Gaite marcaba siempre una distancia, como suspendiendo el juicio, no porque no se atreviera, sino porque no quería dictaminar.

¿Estaba empequeñecida?

No, no lo creo. Respetuosa, sí. Era una mujer valiente. Y era valiente en no contraponerse. 

Tal vez suena muy fuerte. Me refiero a que en ese momento era lo que se veía natural.

Ellos sí, porque creo que la consideraban una extravagante. Es una mujer que tuvo mucho valor para hacer lo que hizo, en experimentar lo que experimentó y en afrontar lo que la vida le deparó.

Volviendo a esa relación entre textos literarios y artes visuales, un ejemplo sería Tiempo de silencio de Luis Martín-Santos y El aquelarre de Goya [el capítulo en el que Martín-Santos hace una transfiguración de una conferencia de Ortega y Gasset sobre «El hombre y la gente»]. ¿Cómo desarrolla esta relación con la imagen?

Tiempo de silencio es para mí un gran libro y un libro experimental, porque así quería hacerlo Martín-Santos. Siempre me llamó la atención que su amigo Juan Benet lo considerara un libro realista, porque tenemos una idea diferente de lo que es el realismo, pero quizás el juicio de don Juan, como lo llamábamos, se debía al hecho de que Martín-Santos tenía un propósito ético, incluso político: un compromiso, su literatura era una literatura de denuncia, pero no era una simple aplicación ideológica. La inventiva lingüístico-narrativa de ese libro es impresionante. Por ejemplo: cuando el policía interroga a Encarna, la madre analfabeta de Florita, la chica que muere por el aborto, el narrador omnisciente no contesta en lugar del personaje, se expresa con gerundios, que es un tiempo no articulado, es decir, realza el analfabetismo del personaje, pero a la vez se subraya que es el único que tiene el valor de decir la verdad, a pesar de que la muerta era su hija. Ese tipo de ensayos expresivos a mí me habían llamado la atención muchísimos años antes, por ejemplo, a propósito de la representación del cuadro de Goya.

Por lo general, la crítica académica relativa a Tiempo de silencio habla de écfrasis, como si fuera una descripción; la de Martín-Santos no es una descripción del cuadro de Goya, es una alteración sarcástica, es la visión voluntariamente deformada del cuadro de Goya, porque lo que se plantea a través del cuadro es un ataque violento a Ortega y Gasset y a su rol público. Es la desfiguración, la monstruosidad, la vía que elige Martín-Santos a través de otra desfiguración icónica, porque el propio Goya no representa la sociedad del XVIII que estaba denunciando con un cuadro naturalista, la configura con la imagen del macho cabrío y de todas la mujeres arrobadas que le están ofreciendo sus niños. Es un metadiscurso sobre una metapintura. Dos grandes talentos, uno pictórico y otro literario, llevan a cabo una denuncia con un lenguaje indirecto, deformando, construyendo figuras sobre figuras en lugar de mostrar o decir las cosas según la ortodoxia, porque la ortodoxia llega sin obstáculos, pero a la vez no es eficaz. Ese pasaje de Tiempo de silencio es como un puñetazo en el estómago para mí. 

La reivindicación de la memoria histórica en España es relativamente reciente. Vamos a repasar la relación entre narrativa y memoria en distintos momentos. En primer lugar, durante los primeros años, los más duros, de la dictadura, ¿cómo se interpreta ese periodo en la memoria histórica, puesto en perspectiva?

A mí siempre me ha sorprendido que se publicaran ciertos libros en España. No te estoy hablando de los autores exiliados, sino de los que estaban aquí, por ejemplo, Nada, de Carmen Laforet, es un libro maravilloso, impactante, y se pregunta uno cómo pudieron premiarlo. Bajo el régimen se publicaron cosas de las que los censores no se dieron cuenta. A propósito del propio Tiempo de silencio, la censura previa solo quitó unas veinte páginas, relativas al burdel, de todo el libro.

¿La censura estaba centrada en aspectos más orientados a la sexualidad?

El régimen era nacionalcatólico, no había que ofender al Estado y la religión y no había que hablar de sexo, pero ese libro, desde su punto de vista, habría merecido una censura absoluta. Y solo quitaron veinte páginas. Otro libro que a mí siempre me ha conmovido es Primera memoria, de Ana María Matute. Al igual que en Nada, la protagonista es una huérfana que habla en primera persona en el ámbito de una familia nacionalista. En Nada es una chica la que acaba de matricularse en la Universidad de Barcelona. En Primera memoria es una adolescente, con un sentido de culpabilidad, de inadecuación, que la abuela nacionalista se lleva a Mallorca al estallar la guerra. Ambas escritoras resuelven la falta de conocimiento de sus personajes a través de imágenes, hay descripciones pormenorizadas, pero cuando llega el momento de emitir un juicio el discurso, se suspende. Hay muchas novelas de los cincuenta y sesenta relacionadas con la memoria histórica: por ejemplo, Juan Benet, que publicó Volverás a región en 1967, pero la había empezado mucho antes. Benet dijo que escribía novelas porque no era capaz de contar la historia de la Guerra Civil. Si era verdad o coquetería es difícil de decir. Son obras que creo que se han olvidado en este momento.

Quizás decir que se han olvidado sea muy fuerte, pero la memoria histórica se ha fijado en la producción más reciente, mientras que hay novelas que sí entran dentro de este ámbito de estudios. También Fernández Santos con Los bravos, aparte de las primeras novelas de los más comprometidos políticamente, Juan y Luis Goytisolo. Cómo lograron expresar esa situación pasando la censura previa y a la vez consiguieron decir lo que tenían que decir es asombroso. En todo caso, para mí la novela más desgarradora es Si te dicen que caí, de Juan Marsé. La volvió a escribir dos veces después de la muerte de Franco. La primera vez la publicó en 1973, si mal no recuerdo, en México, y luego fue reescribiendo algunas partes, haciéndola lingüísticamente más inteligible dentro de un orden. Sigue siendo uno de los grandes testimonios de lo que fue vivir después de la guerra.

¿Los que escribieron en el exilio están menos olvidados?

Porque forman parte de la recuperación de la España perdida, de la España peregrina. No sé hasta qué punto los protagonistas sintieron que realmente se los acogía o si era una necesidad del momento, hay tanta polémica ahora con la Transición… Me estoy ocupando del Equipo Crónica, que hizo una serie llamada «Guernica 69» ya polemizando sobre el uso político que imaginaban que se haría con el cuadro de Picasso cuando el régimen empezó a negociar no tanto el regreso, sino el ingreso. Yo vi ese cuadro en julio de 1981 en el MoMA de Nueva York y en septiembre llegó aquí, pero como sabemos, escoltado por la policía y protegido en una urna de cristal antibalas durante años, vigilado por la Guardia Civil. Y, sin embargo, en 1981 se dijo que era el último exiliado y el cuadro de la reconciliación. Más que hablar en general habría que hablar de cada persona que estuvo en el exilio y cómo vivieron el regreso, si es que regresaron, porque algunos regresaron, pero apegados emocionalmente a su exilio, por ejemplo, Ramón Gaya y María Zambrano. Recuerdo que, en Crónica sentimental de la transición, de 1985, Manuel Vázquez Montalbán tiene un capítulo que se titula «Contra Franco estábamos mejor», ya que no estaba de acuerdo con la política de la Transición. Es una voz, pero no era la voz más escuchada ni se le conoce mucho por ese tipo de libro.

La Transición se empezó a cuestionar más tarde.

Claro, pero él la cuestionó desde el primer momento, y los de Equipo Crónica incluso antes de que se produjera. Luego el destino es el destino. En 1981, cuando entra el Guernica y le dedican una exposición al Equipo Crónica en la Biblioteca Nacional, muere Rafael Solbes y el equipo termina. Ya un par de años antes, en 1979, se había hecho una exposición en Madrid y no acudió casi nadie, porque ya no convenía hacer una pintura comprometida, sobre todo con ese tipo de aplicación política del pop art, de las imágenes, digamos, populares y de la vida cotidiana a obras de arte identitarias para España, como, por ejemplo, Las meninas. Con descontextualizaciones, anacronismos, collages etc., el Equipo abordaba críticamente el discurso dominante del régimen y el propio papel del arte y del artista. Pero ya estaban pasados de moda antes de que llegara el Guernica. Creo que es cada vez un tema más delicado, más complicado, el de la Transición. La primera vez que vine a España fue en 1968. Tuve una beca para un curso que se llamaba «La España profunda» en la universidad de Salamanca y el profesor decía: «Tan profunda es que ni se ve». Estuve aquí muchas veces y vi la transformación, por ejemplo, cuando se legalizó el Partido Comunista, cuando votaron por primera vez las personas que tenían treinta años. Sí se respiraba un aire de libertad, de desenfado, nadie quería saber nada de la política —te estoy hablando de los jóvenes con los que me relacionaba—, pero esto también era política por parte de un gobierno que necesitaba cambiar radicalmente la imagen que se tenía de España.

Nos hemos adelantado un poco. En los últimos años de la dictadura, de mayor apertura, ¿se percibe un cambio en la literatura?

El régimen necesitaba dar otra imagen y en los sesenta se afirma la tecnocracia, el boom económico, la inmigración interna y la emigración al extranjero, el turismo, el así llamado desarrollismo, pero el régimen no vigilaba menos. Acordémonos de Julián Grimau, que fue ejecutado en 1963. Por no hablar de las ejecuciones de septiembre de 1975.

En la literatura.

En literatura, los sesenta son los años del experimentalismo, ya hemos mencionado Tiempo de silencio y Volverás a región, entre otros. Llegaban ecos de Francia sobre la muerte del autor, pero los que rompen los esquemas son los novísimos. 

Vamos con los novísimos. No sé si se pueden considerar movimiento o al menos conjunto.

Yo creo que son el último grupo. Grupo, conjunto, generación o como queramos llamarlo.

Considerados como grupo, ¿cuáles son las claves éticas y estéticas?

Las estéticas y las éticas coincidían al romper de raíz con la tradición española. Si estamos hablando de poetas, estamos hablando de autores jovencísimos. El mayor era Manuel Vázquez Montalbán, que había nacido en el 39, pero los demás habían nacido en la década de los cuarenta: Félix de Azúa, Pere Gimferrer, Vicente Molina Foix, Guillermo Carnero, Leopoldo María Panero, etc. Eran jóvenes que habían empezado a hacer poesía de espaldas al tardorromanticismo, con la poesía confesional y la poesía social. El objeto poético por excelencia era la cultura, especialmente la literaria y artística, pero también la popular y de los mass media. Hay un grupo dentro de los novísimos que se llama «los venecianos» no por azar, siendo Venecia el objeto artístico por excelencia. En este sentido, los novísimos sí marcan una ruptura radical. Todo eso dura una temporada, luego cada uno va por su lado, pero en ese momento innovaron, escribieron una poesía que hasta ese momento no se había hecho en España. Los narradores también siguen su camino, si queremos incluir como ejemplo a Javier Marías con Los dominios del lobo en 1971 y Travesía del horizonte en 1972, de ahí la acusación de que escribiera como un extranjero. Parecían traducciones porque el referente no era España y, de hecho, en sus comienzos él no quería escribir como un español. Era su manera de sustraerse a lo que se les exigía a los escritores o ensayar lo que los escritores se exigían a sí mismos.

Respecto a la memoria, ¿percibes que en la literatura de estos momentos se proyectara lo que se ha llamado «el pacto de silencio»?

Estos autores empezaron antes de que muriera Franco. La antología de los nueve novísimos de José María Castellet es de 1970, pero había poetas que habían publicado antes, con veinte años o menos. Todavía vivía Franco y todavía había coletazos de régimen.

Independientemente de que empezaran antes, durante la literatura producida durante la Transición…

No sé si podríamos aplicar este concepto retrospectivamente. Sí sé que, por ejemplo, libros como Mansura, de 1984, o Historia de un idiota, de 1986, de Félix de Azúa, eran absolutamente raros para la época, pero no estoy convencida de que fuera por un pacto de silencio. Era un camino que los novísimos querían abrir teniendo una formación internacional, y sus lecturas no se limitaban a España ni a los clásicos españoles, necesitaban respirar un aire europeo. Habría que preguntarle a cada escritor, porque sería cómodo generalizar para nosotros, que intentamos comprender la totalidad del fenómeno, pero a veces el propio escritor tiene dificultad para reconstruir históricamente su propia vivencia. La impresión que yo tengo es que es una posibilidad, pero no una decisión tomada de antemano. Por ejemplo, La verdad sobre el caso Savolta, de Eduardo Mendoza, se publica en primavera de 1975, aún vivo Franco. Con El siglo, de 1983, Javier Marías empieza a introducir no tanto nombres de lugares españoles, pero sí el tema de la Guerra Civil, centrado en la figura del delator. Este argumento estaba fuera de lugar en ese momento, y de hecho esa novela no tuvo el éxito que tuvieron las dos primeras. Un escritor como Rafael Chirbes nunca estuvo de acuerdo, nunca se adaptó y tampoco los que siguieron escribiendo como Juan Marsé y tantos otros. Por ejemplo, la primera novela de Julio Llamazares, Luna de lobos, de 1985, o la de Antonio Muñoz Molina, Beatus ille, de 1986, versan sobre la Guerra Civil. No se sumaron al pacto del silencio. 

Hablemos de Javier Marías. Cuando un autor está vivo y en plena creación es difícil darle su lugar. ¿Podrías ponernos en perspectiva el papel de este autor dentro de la literatura de los siglos XX y XXI y darnos unas claves para interpretar su complejo universo narrativo y los ejes sobre los que se vertebra?

Ya lleva casi cincuenta años escribiendo, porque empezó jovencísimo. La impresión que yo tuve con el primer libro suyo que leí, El monarca del tiempo —libro que quitó de la bibliografía y luego volvió a poner—, fue «no parece español», y de hecho no lo parecía.

¿Y eso es bueno o malo?

Para mí era una liberación, porque en la universidad me obligaban a leer lo que consideraban típico y, de hecho, en Italia no quisieron traducir a Marías durante mucho tiempo por esta razón. Cabe preguntarse cuál es el estereotipo que cada país tiene del otro. Yo creo que en Italia se conoce poco España, teniendo la impresión contraria. También depende del prejuicio que uno tiene acerca de lo que representa un escritor. En el caso de Marías, yo creo que su éxito creciente, con independencia de las que fueran sus intenciones iniciales, es que afronta temas que acaban involucrando a muchas personas que viven en un mundo globalizado, compartiendo inseguridades y experiencias sin fronteras. El hecho de que a Marías le interese tanto la literatura de lengua inglesa, aparte de ser licenciado en Filología Inglesa, no es porque quiera ser extranjerizante, como le acusaban en el pasado, sino porque encuentra en ella elementos fértiles para su manera de concebir la escritura novelesca. Su autor favorito es Shakespeare, del cual elige justamente ciertas imágenes, no los conceptos más complicados, como ha explicado muchas veces. Imágenes que parecen inteligibles a primera vista y que, cuanto más se propone uno explicarlas, resultan inexplicables.

Corazón tan blanco, por ejemplo, es una imagen de Macbeth, toda la novela está basada en ese capítulo que está casi al principio, una interpretación rarísima de Lady Macbeth. Normalmente se la ve como instigadora del regicidio de Duncan, en cambio en esa novela es culpable por escuchar el relato del crimen que Macbeth acaba de cometer. Pero Marías eligió el título después de haber terminado la novela y tenerla encuadernada y lista para la editorial. Solamente al volver sobre esa frase, es decir: «Mis manos son de tu color; pero me avergüenzo de llevar un corazón tan blanco», añadió el título a mano y a última hora. Lo decidió después porque le pareció muy misteriosa esa imagen: el corazón tan blanco. Forma parte de esa poética del enigma que nutre toda su narrativa. Él dijo hace muchos años en un texto, «Contar el misterio», que la literatura que le interesa leer y también la que le gusta escribir es la que cuenta, sin explicarlo, el misterio. Uno de los temas menos explicables de Marías, el mal, está presente en su literatura desde Los dominios del lobo, pero lo ha ido ampliando y profundizando cada vez más, sobre todo a partir de Tu rostro mañana, con el tema de la responsabilidad individual, de la impunidad consentida y del papel del Estado en esa, digamos, gestión de la seguridad de los ciudadanos que se lleva a cabo entre bastidores, tanto en tiempo de guerra como en tiempo de paz. Creo que Berta Isla es una de las novelas más sombrías sobre este aspecto.

Has sido miembro del jurado del Premio Formentor de la Letras. ¿Cómo ha sido la experiencia?

Me hizo mucha ilusión que me incluyeran y ha sido una experiencia emocionante leer la obra de Annie Ernaux. Conocía un par de novelas suyas, pero es que la obra entera impresiona mucho. Fue muy interesante la discusión que hubo en el jurado, porque había tres hombres —no quiero hacer una cuestión de género, pero en el caso de Annie Ernaux el género está ahí, en su escritura— y ver lo que Marta Rebón, la otra mujer del jurado, y yo veíamos con respecto a lo que estaban notando Basilio Baltasar, Víctor Gómez Pin y Antonio Colinas. Los cinco estábamos de acuerdo y fue bonito no discrepar, pero lo más alentador para mí fue juntar y comparar puntos de vista. En este caso había enfoques debidos a la vivencia propia. Lo que a uno de los jurados le parecía la magnífica construcción de un mundo novelesco, a mí me pareció más bien el relato fidedigno de la propia vida de la autora, de su biografía. Esa exclusión social de los orígenes, el acceso a la cultura por parte de una niña, adolescente y luego mujer que procede de un ambiente, digamos, marginado, tiene un precio realmente cruel. No es que ella quiera renegar de sus orígenes, es que no puede ya formar parte de ese mundo. Para mí fue un descubrimiento ver cómo esta escritora consigue forjar un discurso propio, que no se modela sobre el de la bella literatura. Al contar una experiencia dura ensaya un discurso duro, seco, hecho de interrupciones y desvíos. A veces pone una foto para cortar la narración. El fragmento es esa imposibilidad de armonía entre la cultura que una aspira a tener y el origen del que una no solo no puede, sino que no quiere deshacerse.

¿Qué características tiene esta autora que inviten a leerla?

Son novelas cortas, la base es autobiográfica. Cuando muere la madre deja de tener un nom de plume, porque en la primera novela, que es de 1974 y es una historia despiadada, hay una narradora ficticia. Al desaparecer la madre, Annie Ernaux ya no oculta que se trata de segmentos de su autobiografía, que trata como testimonios etnológicos. No hay ningún tipo de complacencia ni de autocompasión, nada. El estilo que ella busca y consigue es un estilo desadorno, documental. En lugar de hilar un razonamiento, pone a menudo una imagen. Cuando recuerda la infancia y la adolescencia y cuenta cómo se comportaban las madres burguesas de sus compañeras, ella registra que notaba en su casa un olor a queso, un olor a café, y que su padre fregaba los platos y su madre estaba en la caja del colmado. Hay una discrepancia de roles familiares que le pone el mundo patas arriba, y ella lo representa a veces con frases mínimas. Dice en francés, hablando de su matrimonio: «Il écoute Bach, il étudie, moi aussi mais moins» («Él escucha a Bach, estudia; yo también, pero menos»). Esto es tan cortante como la hoja de un cuchillo. Es una escritora sin piedad hacia ella misma y que rehúye el modelo de los grandes escritores que bien conoce, porque ella fue profesora de Literatura. Por un lado, tiene los modelos, y por otro un camino propio, a lo largo del cual se tipifica. Fue una revelación leer la mayor parte de su vida a través de toda su obra.

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