Franz Liszt: salón, tonsura, lúgubre góndola

En sus viajes por la Europa decimonónica, acompañado de la condesa que había escandalizado París, Franz Liszt, virtuoso itinerante, dandi todavía a salvo de las vestiduras sagradas, compone una serie de piezas que forman los tres cuadernos de sus años de peregrinaje. El primer ciclo está dedicado a Suiza, como si este país de catarata melancólica y lago sutil de linda eternidad fuese la huida natural del salón parisino. Salón en donde resonaban los acordes del genio de la expresión, dinamita artística para cargarse el virtuosismo vacío de otros hilanderos de notas, que bien podrían haber interrumpido el teatro para tejerle el hábito tras la tonsura.

Pero Liszt necesitaba tiempo. El estadio religioso no podría alcanzarse sin haber caído antes en los brazos de la condesa de Agoult. Amor genuino después de lidiar casi eternamente con la etiqueta de donjuán, que unido a bastantes partituras bombásticas, han hecho de Liszt la hoja marchita del trébol romántico. Porque si Chopin representa el romanticismo puro, despojado de objeto, Schumann el romanticismo aforístico-literario en donde uno puede buscar una justificación individual a su locura, Mendelssohn el romanticismo de buen gusto del Biedermeier doméstico para señoritas bien, el romanticismo byroniano de Liszt no escapa al posible ridículo teatral del artista dotado de una técnica sobrehumana y activo a su vez en su pretencioso rol de esteta capaz de cambiar el mundo. De ahí el nacimiento del género pathétique, en medio del revuelo de la ropa interior, lanzada a la primera estrella de la música tras el bis, que fracasa por vanidad en su intento de retomar el legado beethoveniano de la cruzada del destino individual.

La decisión de un gran artista, que decide rechazar la audiencia arrodillada, es la de Liszt huyendo de París para afincarse en Ginebra, en el año 1835, a la espera de la condesa Marie de Agoult, recién separada de su marido. Todavía sin el influjo de la prepotencia wagneriana, Liszt abraza a su amor después de la conquista y fija con mirada penetrante los Alpes suizos, a la manera de un Childe Harold o de un Obermann, imbuido de un primer romanticismo sentimental à la Rousseau de tonos crepusculares. Nada en el horizonte, sobre los picos nevados, hace presuponer las armonías tristanescas anticipando la destrucción del mundo tonal, el barro cromático de la noche transfigurada, porno de la música clásica. No, el romanticismo melancólico de los años de peregrinaje anticipa varios años el encuentro con Wagner, futuro yerno que contemporáneamente mordía el polvo frente al público parisino. Pero la sombra de Schopenhauer planea ya sobre las cruces somitales, en el Valle de Obermann, obra maestra y corazón del ciclo, poema sinfónico para piano solo. La cita de la obra de Senancour que precede al lento assai de la partitura reza: