«Las películas de terror creaban una especie de mundo controlado: incluso las cosas horribles que sucedían allí se podían entender». La frase es de Aislinn Clarke y se recoge en Cineuropa durante el pasado Festival de Locarno. La directora irlandesa de Fréwaka explicaba allí que el género le servía para ordenar el miedo y poder mirarlo de frente. El resto de las claves de su mirada —el terror como refugio frente al caos, la transmisión intergeneracional del trauma, la Iglesia, las Lavanderías de la Magdalena— emerge igualmente de aquella conversación y de la forma en que Clarke entiende el papel del horror en la cultura irlandesa contemporánea. Para ella, Fréwaka funciona como un espejo en el que el país puede contemplar sus heridas sin maquillaje, sin la tentación de disfrazar la violencia estructural ni de suavizar la memoria. Su película no busca ajustar cuentas ni aplicar un barniz de solemnidad; se propone iluminar lo que durante décadas permaneció en penumbra, y lo hace desde un lenguaje cinematográfico que rehúye lo espectacular para favorecer la persistencia de un desasosiego profundo. Clarke defiende que el miedo, cuando se filma con honestidad, permite acceder a verdades difíciles de sostener desde otros géneros. Su cine no ofrece respuestas ni pretende ordenar el caos: abre una grieta para que el espectador pueda asomarse sin la sensación de estar completamente perdido.
Desde su creación, ARTE ha defendido unos valores culturales europeos compartidos, colocando la imaginación y la diversidad en el centro de su misión. El ArteKino Festival, lanzado en 2016, es uno de los símbolos de esta ambición: promover y hacer accesible la riqueza del cine de autor europeo para el mayor número de personas posible. Para su décima edición, el festival mantiene sus compromisos: una selección de diez películas europeas de jóvenes cineastas, disponibles gratuitamente en treinta y dos países europeos a través de arte.tv, filmin y del canal ARTE Cultura de YouTube durante todo diciembre. No hay detrás de esta decisión una estrategia de marketing, sino la convicción de que el cine de autor no tiene por qué quedar restringido a los circuitos especializados. La accesibilidad se convierte así en un gesto político, una forma de resistencia ante la homogeneización visual y narrativa que domina buena parte del audiovisual contemporáneo.
Lo que encontramos este año no es cine de marca blanca ni dramas de sobremesa. Es una generación de cineastas que ha decidido que ya no va a pedir permiso para contar lo que ve. Remember to Blink, de la lituana Austėja Urbaitė, surge de una investigación prolongada sobre adopciones internacionales y sobre las dinámicas de poder que se activan cuando una familia intenta integrar a un menor que llega desde otro contexto cultural. En las conversaciones mantenidas en distintos festivales, Urbaitė ha explicado que el proyecto nació de observar de cerca casos reales y de preguntarse qué ocurre cuando la buena intención tropieza con expectativas adultas, normas implícitas y vínculos que se fragilizan en cuanto alguien intenta imponer su idea de lo que una familia debería ser. En la película, los silencios pesan tanto como las palabras, y la cámara parece atenta a las tensiones invisibles que atraviesan cada gesto cotidiano: una mirada que esquiva, otra que solicita aprobación, un comentario mínimo que delata un desequilibrio que nadie se atreve a nombrar. Todo se sostiene en una puesta en escena que evita la sobreexplicación y permite que la incomodidad brote sola, sin subrayados ni moralinas.
Arthur & Diana, de la franco-italiana Sara Summa, combina S-8, VHS y 16 mm para construir un viaje íntimo entre hermanos que avanza más por impulsos emocionales que por destinos geográficos. En entrevistas como las de Cineuropa y TIFF, Summa ha hablado del carácter autobiográfico del proyecto, de rodar con su hijo de dos años en el asiento trasero y de su interés por trabajar con la imperfección, el azar y el caos cotidiano. La película abraza precisamente ese desorden doméstico: no intenta disimular las interrupciones, los desvíos ni las tensiones pequeñas que aparecen cuando la convivencia se convierte en materia narrativa. Más que un road movie al uso, se acerca a un diario de carretera donde el foco se desplaza del paisaje a la relación, de la idea de viaje a la coreografía mínima de quienes lo comparten. Las discusiones insignificantes, los parones inesperados y los ritmos desajustados no funcionan como obstáculos, sino como la textura misma de la película, que encuentra en esa libertad formal su manera de observar la intimidad sin ornamentarla.
Ya he muerto tres veces, del francés Maxence Vassilyevitch, documenta los días de Jacques Nolot mientras el actor repasa sus tres intentos de suicidio. Presentada en Cinéma du Réel, la película parte de un terreno sólido: Nolot ha escrito en numerosas ocasiones sobre su relación con la muerte y sobre la manera en que esa sombra ha acompañado su trayectoria creativa. Vassilyevitch adopta un acercamiento observacional, casi clínico en su sobriedad, pero nunca distante; la cámara se mantiene a la altura del hombre que habla, no del símbolo que otros quisieron fabricar a partir de él. El resultado es un retrato donde la fragilidad no pide permiso, donde la memoria se despliega sin adornos y donde cada pausa, cada desvío y cada frase interrumpida parece contener una vida entera que lucha por formularse.
Maoussi, de la danesa Charlotte Schiøler, se adentra en la experiencia de quienes viven en tránsito y en la fragilidad de los vínculos cuando el hogar es un espacio provisional. En la película, el ratón que cruza el apartamento parisino aparece como una figura silenciosa de la alteridad, un destello mínimo que señala aquello que se mueve en los márgenes mientras la vida intenta recomponerse. Ese gesto animal, casi furtivo, abre una reflexión más amplia sobre los cuerpos desplazados, sobre las biografías que buscan arraigo y sobre la precariedad como paisaje cotidiano. Schiøler no dramatiza esa vulnerabilidad: la observa con una naturalidad precisa, atenta a las repeticiones y fricciones del día a día, donde emergen fracturas que un guion convencional difícilmente sabría mostrar.
Lo que une a estas películas no es solo su desprecio por la estética Netflix —ninguna podría ser más fea, más incómoda, más deliberadamente imperfecta— sino su creencia en el cine como acto de fe. No fe en el sentido religioso, sino en el sentido de que todavía es posible usar la cámara como herramienta de exorcismo, de denuncia, de supervivencia. Como resume Clarke: «No quiero perpetuar la idea de que una anciana tiene que ser amable; ella no es así y no tiene por qué serlo». Traducido al festival: el cine tampoco tiene por qué ser amable; solo tiene que ser verdadero. ArteKino 2025 mantiene su apuesta: dos premios —20.000 y 10.000 euros— que el público y un jurado joven deciden entre diez películas que nadie les pidió que hicieran. Ese detalle, que parezca insignificante, es crucial: estos filmes existen porque sus creadores no quisieron esperar autorización alguna. No hay aquí cine para todos los públicos. Hay cine contra todos los públicos. Contra el público que quiere entretenimiento, contra el público que quiere respuestas fáciles, contra el público que quiere sentirse bien consigo mismo. Pero quizá por eso mismo, el acto de votar se convierte en algo más que un click. Se convierte en una declaración de principios: «Estoy aquí, he visto esto, no puedo quedarme igual».
El arte de ArteKino no está en las películas —aunque ahí estén, desnudas, gritando— sino en el gesto de ponerlas en circulación. De hacerlas gratis. De obligarnos a ver lo que preferiríamos ignorar. Mientras los streaming services nos bombardean con contenido que nos tranquiliza —historias donde los buenos ganan, donde el amor cura todo, donde Europa es un lugar de oportunidades— estas diez películas nos recuerdan que el cine verdadero no nos quiere cómodos. Nos quiere vivos. Despiertos. Enfadados. En un tiempo en el que todo parece diseñado para no incomodar, estas obras recuperan la vocación primitiva del cine: decir lo que otros callan, mostrar lo que otros esconden, abrir un espacio donde la mirada pueda enfrentarse con lo que habitualmente evita. En una época donde la cultura se ha convertido en otro producto más —donde hasta los festivales de cine tienen patrocinadores de lujo— ArteKino 2025 funciona como un recordatorio de que todavía es posible usar la cámara como arma, la ficción como exorcismo, la historia como resistencia. No se trata de esperar que el cine salve a Europa, sino de entender que, frente a la Europa empaquetada y complaciente que muchos intentan vender, aún existe un cine capaz de incomodar, de abrir grietas, de obligarnos a mirar de frente lo que preferiríamos apartar.
