Hace unos años, explorando películas para mi lista de cine navideño alternativo (ya sabéis: Tokyo Godfathers, Kiss Kiss Bang Bang, La jungla de cristal, etcétera), me encontré con una sinopsis que me vendió la obra sin necesidad de ver ni un segundo de su metraje: «En la víspera de Navidad, la prostituta transgénero Sin-Dee Rella, que acaba de cumplir una sentencia en prisión, se encuentra con su amiga Alexandra, que le informa de que su novio Chester ha estado engañándola. Ahora, Sin-Dee Rella iniciará una búsqueda por la ciudad para descubrir la verdad». No sé si fue ese principio de resonancia con los personajes marginales de la película de Satoshi Kon, la musicalidad del nombre de su protagonista o simplemente un trasfondo que prometía poca amabilidad lo que me hizo decidirme a darle una oportunidad al que iba a ser mi desembarco en el cine de Sean Baker: Tangerine.
Ochenta y ocho minutos después, me veía obligado a añadir un nuevo nombre a mi top 10 personal de directores cinematográficos. Dejando a un lado lo que siempre se destaca de la cinta (que fue rodada con iPhone, lo vertiginoso de su ritmo, el hecho de haber sido realizada con actores no profesionales), Tangerine me impactó por el que creo que es el rasgo más definitorio de todo el universo de Baker: su ruptura deliberada (¡deliberadísima!) entre la forma fílmica y la expectativa del espectador para arrebatarnos cualquier facilidad a la hora de juzgar a sus personajes o las realidades que viven.
Descubrir dos años después The Florida Project no solo me hizo reafirmarme en mi creencia, sino que además lo logró con la que me aventuro a decir que es su obra más redonda, más perfecta en términos de bakerismo y donde todos los mecanismos funcionan como un reloj. O, como diríamos en términos del director, como un reloj rescatado de un charco de vómito porque era una reliquia familiar pero que acaba siendo vendido en tienda de segunda mano para comprar un poco de crack que fumaremos de camino a recoger a nuestra hija del colegio y llevarla a la caravana donde, antes de irnos a dormir, cantaremos y bailaremos la última canción que le han enseñado en clase.
La sombra de Disney World es alargada (y sucia)
The Florida Project aparenta ser un coming-of-age protagonizado por Moonee, una niña de seis años que, junto con sus amigos, vive en un motel de los alrededores de Disney World. ¿Sabéis esos sitios donde se alojan las personas de escasos recursos económicos que por culpa de fantasías creadas por la cultura popular más dañina se pasan años ahorrando o incluso pidiendo préstamos para visitar este tipo de parques y luego no pueden permitirse más que hospedajes de mala muerte? Esos. Todo son colores pastel y edificios con formas y decoraciones estrafalarias propias de un espacio liminal que mezcla lo onírico del universo infantil con la cruda realidad de personas como Halley, la madre de Moonee. Y es durante la primera vez que las vemos juntas en pantalla, la pequeña huyendo de su última gamberrada, la madre fumándose un porrazo que no se preocupa en apagar al tenerla en la cama junto a ella, cuando sentimos que algo extraño sucede en nuestras mentes. ¿Eso tendría que estar pasando? ¿Hemos cambiado de película en algún momento?
Está claro que Baker no ha inventado la rueda, pero es capaz de andar por la cuerda floja entre polos que habitualmente servían de coordenadas para ese tipo de propuesta. No es cine social que nos muestra lo dura e injusta que puede ser la vida a veces. De eso se encarga Ken Loach, por ejemplo, con un cine cargado de crítica política donde no hay ambigüedad: esa gente está jodida y tú no. Tampoco hace cine autorreflexivo como el de Haneke, de quien no mencionaremos Funny Games por ser demasiado obvios esos quiebros narrativos (obvios para defender mi propuesta, quiero decir). Nos quedaremos, para hacernos una idea, con La cinta blanca, donde esa frialdad formal del blanco y negro o el tipo de narrador que se emplea nos viene a decir que esto es una película más o menos normal, pero.
La peculiaridad del cine de Sean Baker creo que bascula entre dos tipos de disonancias que, de forma inesperada, se refuerzan la una a la otra a la hora de desconcertar al espectador. La primera disonancia está en que Baker no construye universos ficcionales herméticos y, por lo tanto, no podemos quedarnos solo fuera o solo dentro de ellos. No podemos hablar de inmersión completa porque sus fronteras son porosas, permeables, y dejan colarse a lo real a través de sus múltiples huecos estilísticos para contaminar el mundo de la ficción. ¿O es justo al revés?
La segunda disonancia radica en una forma de contar sus historias que rompe con la gran mayoría de esquemas preconcebidos. No juzga a sus personajes ni nos permite juzgarlos desde la butaca. De alguna manera nos transmite que él conoce a esas personas, que no personajes, y nos las presenta como personajes, que no personas. Es una ficción tan cercana a lo auténtico que no acabamos de saber cómo reaccionar ante lo que se nos está contando. La película nos dice, en definitiva, que no va a ceñirse a la ¿necesaria? simplificación de la realidad humana en arquetipos manejables en esos constructos que son sus personajes, porque hacerlo implicaría ofender a la complejidad que los caracteriza.
Disonancia desde la historia
Decía que lo primero que nos choca en los primeros minutos de The Florida Project es el contraste entre la niña espabiladilla y algo gamberra rodeada de colores estridentes y su madre, una chica de poco más de veinte años que parece estar pero no estar. Las alarmas saltan, claro, y con ello la necesidad de juzgar. Qué mala madre, cómo hace eso, apaga el canuto, por favor. La aparición de Bobby, encargado del motel, refuerza esa sensación de que Halley actúa más como una hermana que como una madre, y que le toca al hombre ser quien gestiona todo el caos que habita el lugar.
Sin embargo, Baker no nos va a permitir instalarnos ahí. Halley demuestra estar llena de contradicciones que no se cortará en irnos mostrando en posteriores escenas. Parece ser la pobre madre soltera que ama a su hija, pero también alguien que pasa de cualquier tipo de responsabilidad. Moonee es feliz con ella: juegan, ríen, se hacen fotos con sus bikinis nuevos. Pero también vemos a los niños pidiendo dinero a turistas para comprar un helado (quién no lo ha hecho, por otra parte); a Halley revendiendo perfumes en aparcamientos de hoteles de lujo con su hija; y, más adelante, aunque de una manera bastante velada, prostituyéndose mientras pide a su hija que se quede en casa de un amigo o jugando en la bañera. Como decía, las ganas de juzgarla se van evaporando pero queda la reflexión: si el director no me permite emitir un juicio de valor, ¿por qué me lo muestra? ¿Por qué estos personajes? ¿Por qué esta historia?
Dos marcos de significado casi opuestos en su gramática se están dando de hostias en nuestra cabeza. Los niños se lo pasan teta con sus juegos, montándose su película dentro de la película en la que viven sus aventuras. Pero los adultos nos hablan de lo marginal, de la supervivencia y de lo que uno es capaz de hacer por pagar una semana más de alquiler. Y esas dos visiones chocan al encontrarse en nuestra confundida cabeza, que no tiene claro qué hacer con toda esa información y que lo que acaba haciendo es permitir que ambas compartan habitación. Oscilamos irremediablemente entre una y la otra.
Así que no, tampoco se trata del clásico juego de compartir el punto de vista con un personaje que no percibe la realidad de la misma forma que el espectador. Que Moonee todo lo vea como un juego de niños (excepto ese descarnado final) y que nosotros nos removamos incómodos ante el contexto en que vive la pequeña no justifica esa inestabilidad en la recepción, ya que solo explicaría la mitad de la ecuación: sabemos que la niña vive en un mundo de mierda pero es tan inocente que no lo sabe, y eso nos causa una profunda conmoción por el destino de la pobre Moonee, y fin. Y no, no es esto. No solo. Todo este pifostio nos obliga a dudar a un nivel cognitivo, pero también, y aquí está el asunto, emocional. No sabemos qué sentir, ni cuando estamos viendo la película ni después, mucho después, cuando seguimos dándole vueltas a esa sensación tan compleja. Y este resultado no es para nada un defecto, sino, de hecho, la función central del relato bakeriano. Algo que no solo se logra con buenas intenciones, sino sabiendo muy bien cómo contar las cosas.
Disonancia desde la técnica
Uno de los rasgos definitorios del cine de Sean Baker es el uso de actores no profesionales. Según el propio director, sus procesos de casting buscan ese algo indefinible que ni él mismo sabe describir, pero que es capaz de identificar cuando lo ve. Y no hace falta verlo en alguien que se dedique a la actuación, como fue el caso de Bria Vinaite (Halley en The Florida Project), a quien descubrió a través de su cuenta personal de Instagram. Baker también alude en sus entrevistas a que los actores menos experimentados cuentan con más libertad e ingenuidad, y eso se transforma ante la cámara en una autenticidad imposible de fingir. Pero lo que más nos puede interesar es que mediante esta filosofía se consigue que evitemos asociar a caras conocidas con sus personajes. Como resultado de esta tríada, mientras vemos la película nuestra mente va recibiendo señales corporales nacidas de la torpeza esporádica o la falta de tablas que nos van recordando aquello de «eh, cuidado, que esto parece estar pasando de verdad». Estamos dentro de la historia, pero a la vez fuera. Todo esto es ficción, pero una ficción tan pegada a la realidad que su director muchas veces ha decidido dar la palabra a sus verdaderos protagonistas.
Y quien habla de la autenticidad en los actores, habla de autenticidad en los escenarios. Observemos las principales localizaciones de la película. El motel donde suceden gran parte de las cosas se llama The Magic Castle y tiene forma de eso mismo: de castillo. Y es púrpura, un púrpura que satura los fotogramas de toda acción que tiene lugar en él, o frente a él (que esta es otra: el juego de inestabilidad de quienes no tienen hogar y viven en lugares que casi son más exteriores que interiores). La heladería es un edificio con forma de helado, por supuesto. Sobre el techo de la tienda de souvenirs se asoma un mago de varios metros de altura. Y supongo que no hace falta que diga qué enorme figura encabeza el edificio llamado «The Mermaid Gift Shop». Tanta localización surrealista nos hace sentir que estamos en un capítulo de Gumball. Pero todos esos colores saturados y esos lugares de ensueño (o pesadilla) contrastan, casi chocan, con otros lugares que parecen salidos de un documental sobre la América profunda. ¿Qué es real? ¿Son decorados? No sabemos qué decir. Nuestra percepción no ayuda, ni tampoco nuestras emociones a un nivel más subconsciente. Tanto colorinchi debería resonar con cosas bonitas, cuquis, pero ahí está la historia para darnos un guantazo de realidad. Casi cada escena podría convertirse en una bonita postal, pero una cruda postal donde el texto nos recuerda, por ejemplo, que una mujer se está follando a un cliente mientras pone la música bien alta para que su hija no la escuche desde la bañera.
Y qué decir del final. Si el esfuerzo no había sido suficiente, redoblamos la exigencia. Moonee rompe su burbuja y, por primera vez en todo el metraje, es plenamente consciente de la mierda de vida que tiene su madre (y ella, de rebote). Los dos mundos colapsan, y no solo lo sentimos a un nivel narrativo, sino también a otro muy material. La película cambia de soporte, y del 35 mm pasamos al uso del iPhone durante la escapada de las dos niñas. La fantasía de Moonee se desvanece y, con ello, los sistemas mediadores que la protegían (y a nosotros con ella). Hemos visto por primera vez, como nuestra pequeña, la violencia de su entorno. Y nos echa para atrás. Nos incomoda. Joder, si nos incomoda. Baker nos ha sacado de un empujón (por no decir de una patada) y nos ha impedido vivir ese momento catártico de comprensión completa de la obra para, de alguna manera, ponernos en la posición de quien en la vida real acaba presenciando un (muy) incómodo acontecimiento de ese tipo. Nos dice que no somos espectadores sino voyeurs. Nos dice que su historia no es una historia, es la vida. Y en pleno desconcierto, cuando aún estamos tratando de asimilar qué sucederá después, llegan los títulos de crédito. Y ahora, ¿qué hacemos?
Disonancia, y punto
Lo que parecía una película cargada de crítica hacia el sistema en que vivimos, dispuesta a presentarnos los márgenes de nuestra sociedad de una manera más o menos clásica (clásica dentro del indie, claro), se ha convertido en una crítica a nuestra posición como espectadores. No hemos aprendido en el sentido que aprendemos con el cine. No decimos qué mala era tal persona o qué mierdosa es tal situación. Halley no nos ha parecido del todo buena, pero tampoco mala, porque no es ni la mejor ni la peor madre: es una madre, o parece una madre real. Demasiado real, pero sin dejar de parecerlo. Y eso nos jode, porque nos hubiera venido muy bien alguna ayudita a la hora de emitir ese juicio.
Entendemos que no lo hemos acabado de entender, y creemos (solo nos podemos agarrar a eso) que ese era el objetivo de todo: no juzgar, porque no se nos ha dejado ni durante la proyección ni después. Porque eso es precisamente lo que busca Sean Baker: situarnos en una posición de duda ante la complejidad de la realidad, y negarse a formar parte de quienes dan respuestas sencillas a problemas complejos a través de sus obras. Mostrarnos lo auténtico a través del artificio.
