Mientras cursaba Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Buenos Aires, Víctor Malumián (Buenos Aires, 1981) se asoció con su compañero y amigo Hernán López Winne para embarcarse en un proyecto poco probable en un país que se empeña en saltar de una crisis a otra. Querían editar libros. Más de quince años después, lo que nació como un sueño entre amigos se convirtió en la prestigiosa editorial Godot, con un catálogo pensado «como una caja de herramientas para intervenir el mundo que nos rodea». Con ellos nació también la FED, en 2013, la Feria de Editores que cada agosto reúne a más de trescientas cuarenta editoriales de Argentina, España, Brasil, Chile, Colombia, Ecuador, México, Perú y Uruguay y ya se ha convertido en un encuentro obligado que reúne a los editores independientes con los lectores.
Víctor nos recibió en las oficinas de la editorial. Antes de la charla tuvimos la oportunidad de recorrer el depósito donde se pueden reconocer las portadas inconfundibles del sello, diseños únicos y trabajados para atraer la atención de los lectores —tan volátiles, siempre— como puerta de entrada hacia el contenido que guardan: lo mejor de la no ficción, traducciones inesperadas, clásicos de la ficción internacional, joyas ocultas.
Teníamos muchas ganas de adentrarnos en los vaivenes de la industria editorial, conocer la cocina de un oficio fascinante que sigue empeñado en poner esos objetos que tanto nos gustan a nuestro alcance.
Te voy a preguntar algo que ya te has preguntado. Hace diez años, con tu socio Hernán López Winne, escribieron el libro Independientes, ¿de qué? ¿Hay respuesta a eso? ¿Qué significa que una editorial sea independiente?
Creo que la mejor forma de responder esa pregunta concreta es con un subconjunto de reglas. Yo pensaría en la categoría independiente más como una zona que como algo taxativo: hay momentos en los cuales estás más cerca del centro de independencia, y momentos en que estás más lejos porque ves casos de editoriales que eran independientes en términos más societarios, que de golpe las compran, y de un día para el otro dejan de serlo. Se alejan de ese centro y llegan más a la periferia. En cuanto a una definición concreta, creo que el punto que más define la independencia de una editorial es el orden de importancia que le dan a las cosas. Es decir, uno tiende a ver que las multinacionales le preguntan al mercado qué necesita y salen a producir en consecuencia y las independientes, en general, están obsesionadas con determinados temas, publican y después salen al mercado a ver si hay otros locos como ellos que también quieren esos libros. Entonces empezás a ver que aparece una editorial que solo publica autores coreanos, otra que solo publica sobre determinados temas de música, y esa especialización no responde a una eficacia en la llegada a un segmento particular, sino que responde a las obsesiones y los deseos de una editora o un editor. Creo que ese orden de factores es el principal termómetro para entender qué es una editorial independiente.
Mercado o deseo, qué viene primero.
Es que la realidad siempre es muy compleja y multifactorial, entonces la única variable que las define rápidamente es esa. Después hay otras como, por ejemplo, el respeto por los tiempos de producción: ¿cómo está hecha esa traducción?, ¿cómo se cuidó?, ¿cómo se corrigió? Y también, ¿cuántas manos estuvieron involucradas en todo el proceso o el libro tenía que salir en un mes dado y salió como salió?
Hay algo de los tiempos que también marca ese modo de hacer y ese modo de relacionarse con los autores. Quedan, además, ciertos códigos de mercado y —no quiero decir caballerosidad porque envejeció mal la palabra— tienen que ver con códigos. Hay buenas prácticas que las editoriales independientes siguen respetando y que muchas veces las multinacionales no respetan. Claro que no todas las multinacionales son iguales ni toda la gente que trabaja ahí es igual, pero suele pasar que algunas multinacionales van a buscar a autoras o autores de sellos pequeños con la billetera de la sede central y eso no está bueno. Por supuesto que las autoras y los autores son personas, toman decisiones autónomas entendiendo lo que más les conviene a su persona y a su obra, pero hay determinadas prácticas que no están bien, que todos conocemos, y que en general las editoriales más pequeñas respetan y algunas de las grandes no.
¿También el volumen determina si una editorial es considerada independiente? ¿Cuántos libros editan por mes, cuántos en un año?
Eso es mucho más delicado. Por supuesto que si vos sacás cincuenta o sesenta novedades al mes es más difícil, pero también alguien te podría responder que estás tomando la multinacional como algo homogéneo y la realidad es que dentro hay muchos sellos y cada novedad responde a un editor distinto. Pero sí, creo que lo de las novedades responde a lo anterior, que son los tiempos que tiene un libro, y todos los que editamos sabemos que cuando un libro se apura, sale mal. Hay veces que el libro está muy atado a un aniversario o a alguna fecha en particular, pero, si no es así, es preferible trasladarlo un mes, y no pasa nada si ese año sacaste menos novedades y vendiste un poco menos… Siempre y cuando no quiebres. (Risas) Pero cuando respondés meramente a intereses económicos, porque los accionistas invirtieron plata en ese grupo, como pueden invertir en una autopista o en cualquier otra cosa, pues poco importa si a ese autor que vos amás lo están cuidando o no lo están cuidando.
¿Cómo es el proceso de armado de un libro desde el comienzo? ¿A ustedes les llegan propuestas o buscan autores?
Godot es una editorial de 99 % de libros traducidos. Por ende, nosotros salimos a buscar en otros catálogos y las traducciones tardan más o menos un año. Nosotros estamos cumpliendo los diecinueve años y debemos de rondar los doscientos cuarenta títulos. Nunca una traducción llevó menos de ocho meses. Los traductores tienen su vida y no es fácil compatibilizar los tiempos; hay idiomas más complicados, nosotros hemos traducido del esloveno, del finlandés, del noruego, etcétera, etcétera, y no sobran los traductores. Quizá en España la realidad es diferente.
¿Ustedes trabajan con traductores argentinos?
En general, un gran porcentaje de traducciones, diría un abrumador porcentaje, las hacemos con traductores argentinos. Nos interesa particularmente cómo suena la traducción. Tenemos a favor que publicamos mayoritariamente ensayos y en el ensayo no se juega tanto un argot local o una cuestión que no puedas resolver; de todos modos, si se va a imprimir en España y consideramos que necesita una adaptación, hacemos una adaptación para que ese público lector lo sienta también más cercano. Y por una cuestión de mercado, que no penalice a la editorial, como diciendo «es una editorial argentina». Obviamente somos argentinos, estamos acá y todos los que trabajamos somos argentinos, pero no nos interesa esa impronta en el tipo de catálogo que tenemos nosotros. Si tuviéramos un catálogo donde publicamos autores locales de ficción, con diálogos, con costumbres, esa sería la impronta porque esa es la gracia: si leo un autor colombiano, quiero que suene colombiano.
Pero hay editoriales que sí «traducen» los libros de ficción escritos por autores latinoamericanos al español de España.
Ese es un tema de esa editorial y esa editorial sabrá por qué lo hace. Cuando yo leo a una colombiana quiero que aparezca una palabra que no conozco y preguntarme «¿esto qué es?», algo que sea muy de su argot y entonces preguntarle a algún amigo o amiga de Colombia qué significa. Creo que toda la gracia de elegir leer a un latinoamericano con otra inflexión es toparse con un color diferente en el idioma; si no, es otra cosa traducida. Entonces, me preguntabas qué hacemos. Nosotros, en realidad, salimos a buscar, y muchos de los libros que han andado muy bien los hemos comprado en librerías muy pequeñas, universidades perdidas, etcétera.
¿Cómo trabajan la edición de los textos? ¿Hay editores dedicados al ida y vuelta del contenido con los autores?
Sí, eso lo hacemos nosotros dos, Hernán o yo. Hace veinte años que trabajamos juntos, nos conocemos y confiamos plenamente en el criterio del otro, pero sabemos que tenemos un cupo en la cantidad de libros con los que podemos estar al mismo tiempo. Hace un tiempo publicamos Frontera viva, de la colombiana Catalina Correa Salazar, que trabaja la frontera entre Colombia y Venezuela y toda la hibridación que se da ahí desde el narcotráfico, la prostitución, la interseccionalidad, las situaciones vulnerables que tiene cualquier ser humano, pero más si es mujer, más si es mujer joven, más si es morena, más si tiene una disidencia sexual… Eso lo trabajamos mucho. Ahora estamos con otro libro, ya firmamos contrato con Natalia Zuazo, una persona que admiramos mucho, que escribe sobre la vida política en internet, pero, como te decía, hay un cupo. Yo, más de dos o tres libros al mismo tiempo, no los puedo llevar, pero tampoco quiero dejar de hacerlo porque esa es la parte más divertida de la edición de libros.
¿Por eso mismo te convertiste en editor?
Yo nunca pensé que iba a terminar editando textos en castellano. Nosotros hacíamos una revista en la facultad y terminamos sacando la editorial, pero lo que nos movilizaba era publicar en el sentido más etimológico de la palabra: hacer público o difundir algo. Empezamos con Las 12 pruebas de la inexistencia de Dios, de Sébastien Faure, con las ilustraciones de León Ferrari; seguimos con El marxismo y la filosofía del lenguaje, de Volóshinov. Todos textos muy fáciles.
Fáciles de vender, sobre todo.
Claro, bien popular, bien vendedor. (Risas)
Tal vez es una idea errónea, pero se me ocurre que, si hay un interés por los libros desde tan joven, suele inclinarse más hacia la escritura que hacia la edición.
No es nuestro caso. De hecho, lo que nosotros tenemos publicado como autores no lo publicamos bajo nuestro sello.
Y son libros que tienen que ver con el oficio de la edición. Además de Independientes, ¿de qué?, publicaste El destino de una caja, sobre la distribución, y La tirada, sobre las decisiones en la industria.
Sí, son sobre el oficio. Nuestra prosa no reviste per se ningún valor, pero nosotros leemos patológicamente todas las biografías y textos que aparecen porque así se aprende un montón y hay un legado histórico sobre cómo funcionan las cosas. Hay un defecto típico, cuando sos joven, de pensar que estás reinventando la rueda constantemente, que el problema que te acontece te acontece solo a vos. Por supuesto que aparece la inteligencia artificial ahora y ese no es un problema que tenían las generaciones anteriores, pero, si leés algunas entrevistas a Arnaldo Orfila, cuando estaba fundando la editorial Siglo XXI, te decía: «Nadie vive de su mercado interno». Y hoy en Argentina, con el mercado interno supergolpeado, no podés sobrevivir con el mercado interno, hay que exportar. Eso ya pasó en aquel momento, con Siglo XXI, que publicaba a Barthes en su mejor momento, a Foucault en su mejor momento. Le pasaba a él, imaginate a mí, que no soy Orfila. Pero, bueno, vuelvo a lo que para mí es el gran punto del editor: armar catálogo y compensar entre cosas que te parecen exquisitas y estás convencido de que tienen que circular y quizás van a tener una recepción muy circunscrita, y publicar cosas que van a tener más largo alcance y que van a permitir que todo se mantenga, que lo de más largo alcance no rompa ni desperfile a la editorial.
Todavía no leí tu libro La tirada, pero imagino que la decisión de cuántos ejemplares imprimir de cada libro es el aspecto central para mantener ese equilibrio del que hablas.
No necesitás leer el libro, ya con eso te alcanza. Todo el juego está en esa tirantez: si la tirada es más grande, por supuesto que el precio unitario baja de costo, todos los costos fijos se diluyen, como la traducción, y eso me va a dar un precio de venta al público más amable y entonces tengo la posibilidad de vender más. Pero hay que buscar el punto de equilibrio con una tirada más chica y costos un poco más altos que permitan que el libro se venda igual y no que quede en depósito, frenado. Hay algo que a los editores les cuesta entender: un libro en el depósito es papel manchado. Por eso tenemos la oficina en el depósito; es un ejercicio de humildad pasar cada día y ver cuántos ejemplares de libros que nos parecen maravillosos están apilados en cajas, sin vender.
Claro, es maravilloso un ejemplar, no cientos o miles.
Por supuesto, y además hay que aceptar que cuando el libro no va, no va. Entonces, hoy lo que ves con los cambios en información, los cambios tecnológicos a nivel impresión, los cambios logísticos, es que es preferible errar hacia abajo con una tirada, que el libro quede levemente más caro, no inalcanzable, y que se vendan todos porque fue una tirada más lógica. Sin hablar del punto de vista ecológico, pero tiene que ver también con que invertís menos dinero total y podés sacar otro título. Si es un catálogo chico, de diez títulos, y hay un excedente del 20 % sobre cada título, te perdiste de editar un título más. No es tan grave. Cuando un catálogo ya lleva 200, 250, 300, un excedente importante sobre cada título son varias decenas de libros que no van a salir o que van a tener que esperar más tiempo. Por eso es importante lo del depósito acá.
¿Cuánto publican al año, más o menos?
Estamos alrededor de veinte novedades. Durante el primer año de vida de Godot sacamos uno solo, y caímos en el error de decir «hagamos 1500, es más barato». No teníamos distribución, solo íbamos a ferias, tardamos una vida en vender ese libro. Y eran todos nuestros ahorros.
Ustedes, como editorial, armaron la Feria de Editores (FED), que se realiza cada año en Buenos Aires desde 2013 y reúne a más de trescientas editoriales independientes de diferentes países. Tuvo una explosión de público en los últimos años, ¿no?
Quizá eso es lo que se percibe afuera, pero, si miramos las cifras, los números dicen que la feria viene creciendo un 10 % anual. Nosotros hicimos las primeras cuatro ferias en un lugar chico, pasamos a otros lugares más grandes, hicimos una completamente digital porque cayó la pandemia y después hicimos el evento más grande de salida de pandemia en Buenos Aires al aire libre.
Quizá ese evento cambió la percepción general porque tuvo más repercusión mediática.
Y además ahí tuvimos apoyo en serio del Gobierno de la Ciudad, que hoy es casi nulo. El lado positivo de nunca haber contado con un apoyo importante como se ve en otras ferias en Latinoamérica es que el día que asumió la presidencia Milei y dijo «se corta todo», para la FED no cambió nada porque se autosustenta gracias a los editores que pagan su stand. En cuanto a la cantidad de público, como te decía, va creciendo un 10 % interanual, más o menos.
¿Y qué gente va a la FED?
Mayoritariamente son mujeres, es un público escolarizado que está en la facultad o terminó la facultad o está haciendo un posgrado y el porcentaje que queda por fuera de la universidad es de chicos que están en la edad de colegio secundario. En la última feria se vendieron cerca de 98000 libros y vinieron 30800 personas.
¿Qué tipo de público tiene la FED?
Un lector duro, superduro, que tiene al libro muy alto en la estima de valor en su cabeza y que, en los casos en que tiene que recortar consumo, recorta por otro lado y sigue comprando libros. Y hay algo más. Si uno mira el ranking de ventas de librerías, uno ve que el precio de venta al público de las editoriales multinacionales está en unos 35000 pesos, mientras que en una editorial independiente está unos 10000 pesos abajo y eso marca una gran diferencia, sobre todo para el que quiere comprar dos o tres libros.
Por ahí se dice que los que van a la FED son los mismos que escriben.
Ah, no lo había escuchado eso. ¿Un público endógeno? Sí, es verdad que vienen escritores todo el tiempo o gente que va a talleres de escritura, pero no creo que tengamos casi 31000 personas yendo a talleres de escritura. Sí es seguro que casi toda la gente que va a talleres de escritura viene a la FED. Hay muchos traductores, correctores, gente del rubro, pero no creo que sea ni por asomo sustancialmente endógeno porque eso no explicaría su éxito. Vienen editoriales de Brasil, Chile, Colombia, México, España, Ecuador, Perú, Uruguay.
También hacen proyectos en conjunto. ¿Eso potencia el trabajo?
Yo creo que las coaliciones tienen mucho más que ver con la camaradería, el traspaso de datos, entender cómo los demás solucionan problemas y demás cuestiones, antes que con un resultado económico certero. Una editorial tiene que ganar plata y nosotros creemos en la profesionalización. Dicho esto, las esperanzas con este tipo de cosas siempre son bajas.
¿No se hicieron ricos?
Lamentablemente, todavía no.
Pero no se fundieron. Y crecieron.
Sí, tal cual. Y nos dedicamos a lo que nos gusta. Nadie que se mete en este sector lo hace pensando que se va a hacer rico.
Igualmente, da la sensación de que en Argentina, aunque haya crisis permanentes, siempre vuelven a aparecer espacios creativos.
Pero mi sensación es que eso lo estamos destruyendo. Ese público lector que es reconocido en toda Latinoamérica, a mi entender y sin tener un solo dato, es fruto de la universidad pública y gratuita que hemos tenido, que ha desarrollado cierto gusto por la lectura, que ha formado lectores críticos o lectores que han encontrado en la lectura una actividad más entre otras; eso parece estar destruyéndose. Hoy tenemos generaciones que se están criando sin tomar la lectura como una actividad posible. Está genial ver un partido de fútbol, ir a jugar a la pelota, escuchar música, ir al teatro, leer un libro. Si el país lograra que todas las argentinas y los argentinos leyeran un libro por año —¡un libro por año!— seríamos potencia.
Hace un tiempo en España salió un informe sobre la industria del sector y una de las cosas que sorprendió es la cantidad de hogares sin libros.
Bueno, pero ellos están a años luz de lo que estamos nosotros. España —no sé con exactitud, estoy citando de memoria— es séptima o sexta potencia del mundo, literariamente hablando. A nosotros nos han pasado por encima y ni siquiera tenemos números para saber cuánto. Los estudios en España, si no recuerdo mal, se hacen a través de CEGAL, que es la cámara de librerías, con aporte estatal. El Estado entendió que era necesario tener determinados números, porque también de esos números el autor y la autora pueden saber cuánto vendieron. Muchas veces se habla de cómo se mira hacia afuera, pero acá se deja de lado mucho de la realidad y cómo funciona. También tendremos que hacer, todos los profesionales del rubro, un mea culpa de por qué no nos hemos unificado para poner este tema sobre la mesa.
Hablemos de los premios literarios. El Premio Aena, con un millón de euros para Samanta Schweblin, ha causado mucho revuelo. Más allá de la calidad de su escritura, ¿qué opinión te merece que se concentre tanto dinero en una sola persona, además, en un solo eslabón de la cadena del libro?
Me parece espectacular que se les puedan dar grandes premios a grandes escritores y escritoras, todo genial, pero ahí hay que empezar a definir cuál es la finalidad del premio. Si la finalidad del premio es fomentar la lectura, yo creo que esa plata tiene que ir a la compra de ejemplares que se entreguen en bibliotecas, se sorteen… Si es así, entonces bienvenido. También se podría decir: «Vamos a repartir un poco de dinero a las editoriales para bajar los riesgos de publicación», tampoco todo el dinero, porque, si no, no tiene sentido, pero un poco de dinero siempre viene bien para bajar el riesgo. Eso pasa a veces con las traducciones. Por ejemplo, ¿qué hace el Estado polaco? Te dice: «¿Querés traducir un polaco? Te subsidio el 70 o el 80 % de la traducción para que, de todos los riesgos que vos tenés al publicar a este polaco ignoto, estés en el mismo orden que publicar a un autor ignoto de tu país, porque la traducción no es un problema. No te doy millones de euros y entonces vos hacés un negocio con ese libro, vos para ganar plata tenés que vender el libro y difundirlo. Entonces, yo difundo la cultura polaca y vos hacés plata». Si el objetivo es difundir la lectura, creo que el punto nodal tiene que ir a la circulación de libros. Después empezás a meterte en puntos más espinosos: ¿dónde publica este autor o esta autora que ganó?, ¿en una multinacional?, ¿necesita ayuda?
¿Cómo se compone el mercado editorial en Argentina?
Tenés dos grandes grupos, con los cuales es imposible competir. Viene mucho más rezagado un pequeñísimo pelotón de editoriales un poco más grandes, con 10 o 15 empleados, que son lo que podríamos llamar medianas, y después viene el pelotón donde estaría Godot, que somos dos pibes que venimos muy de abajo. Entonces, tenés esos saltos casi cuánticos donde, si querés ir a participar o ir a pelear por algo, es casi imposible. ¿Y por qué te terminás llevando a un autor, una autora? Porque, cada vez más, las multinacionales están dejando de lado autores de calidad porque no venden y no les interesa; además, hay agentes muy piolas que están empezando a entender que eso es mucho mejor para sus autores, que hay editores que los siguen valorando. En una editorial pequeña ese autor puede quedar como punta de lanza y vender poco más.
La apuesta de Ediciones Godot es por la no ficción. ¿Cómo es el mercado en relación con la ficción?
Hay de todo en uno y otro lado, pero yo creo que hay un piso levemente más alto en la no ficción. Si vos escribís un libro sobre, pongamos, sillones, yo te diría que ampliemos un poco el objeto, pero va a haber una cantidad de locos o locas, 300 o 400 a lo largo del tiempo, que se van a interesar por un libro sobre sillones y lo van a comprar. Ahora bien, el techo es bajísimo. La no ficción tiene un piso un poco más alto y un techo un poco más bajo. ¿Qué pasa con la ficción? El piso es nulo. Sale tu novela y el piso son tus 20 amigos. Pero, por alguna razón, la pegaste y tu novela vende una locura. Con la no ficción hay un trabajo que se va armando con los años de la comunidad que construye el catálogo y hay una cantidad de gente que está medianamente atenta a nuestras novedades. Tampoco es que dejan de dormir para ver qué sacamos. (Risas) Hay gente que está esperando libros de no ficción raros: cómo se generó la primera vacuna, cómo aparecieron los signos de puntuación o cómo nos afectan distintos tipos de iluminación. Entonces, cuando aparece un libro sobre los sillones, no les parece completamente bizarro y, depende de cómo venga su vida, lo comprará o no lo comprará.
Hablemos de los premios literarios. El Premio Aena, con un millón de euros para Samanta Schweblin, ha causado mucho revuelo. Más allá de la calidad de su escritura, ¿qué opinión te merece que se concentre tanto dinero en una sola persona, además, en un solo eslabón de la cadena del libro?
Me parece espectacular que se les puedan dar grandes premios a grandes escritores y escritoras, todo genial, pero ahí hay que empezar a definir cuál es la finalidad del premio. Si la finalidad del premio es fomentar la lectura, yo creo que esa plata tiene que ir a la compra de ejemplares que se entreguen en bibliotecas, se sorteen… Si es así, entonces bienvenido. También se podría decir: «Vamos a repartir un poco de dinero a las editoriales para bajar los riesgos de publicación», tampoco todo el dinero, porque, si no, no tiene sentido, pero un poco de dinero siempre viene bien para bajar el riesgo. Eso pasa a veces con las traducciones. Por ejemplo, ¿qué hace el Estado polaco? Te dice: «¿Querés traducir un polaco? Te subsidio el 70 o el 80 % de la traducción para que, de todos los riesgos que vos tenés al publicar a este polaco ignoto, estés en el mismo orden que publicar a un autor ignoto de tu país, porque la traducción no es un problema. No te doy millones de euros y entonces vos hacés un negocio con ese libro, vos para ganar plata tenés que vender el libro y difundirlo. Entonces, yo difundo la cultura polaca y vos hacés plata». Si el objetivo es difundir la lectura, creo que el punto nodal tiene que ir a la circulación de libros. Después empezás a meterte en puntos más espinosos: ¿dónde publica este autor o esta autora que ganó?, ¿en una multinacional?, ¿necesita ayuda?
¿Cómo se compone el mercado editorial en Argentina?
Tenés dos grandes grupos, con los cuales es imposible competir. Viene mucho más rezagado un pequeñísimo pelotón de editoriales un poco más grandes, con diez o quince empleados, que son lo que podríamos llamar medianas, y después viene el pelotón donde estaría Godot, que somos dos pibes que venimos muy de abajo. Entonces, tenés esos saltos casi cuánticos donde, si querés ir a participar o ir a pelear por algo, es casi imposible. ¿Y por qué te terminás llevando a un autor, una autora? Porque, cada vez más, las multinacionales están dejando de lado autores de calidad porque no venden y no les interesa; además, hay agentes muy piolas que están empezando a entender que eso es mucho mejor para sus autores, que hay editores que los siguen valorando. En una editorial pequeña ese autor puede quedar como punta de lanza y vender poco más.
La apuesta de Ediciones Godot es por la no ficción. ¿Cómo es el mercado en relación con la ficción?
Hay de todo en uno y otro lado, pero yo creo que hay un piso levemente más alto en la no ficción. Si vos escribís un libro sobre, pongamos, sillones, yo te diría que ampliemos un poco el objeto, pero va a haber una cantidad de locos o locas, trescientos o cuatrocientos a lo largo del tiempo, que se van a interesar por un libro sobre sillones y lo van a comprar. Ahora bien, el techo es bajísimo. La no ficción tiene un piso un poco más alto y un techo un poco más bajo. ¿Qué pasa con la ficción? El piso es nulo. Sale tu novela y el piso son tus veinte amigos. Pero, por alguna razón, la pegaste y tu novela vende una locura. Con la no ficción hay un trabajo que se va armando con los años de la comunidad que construye el catálogo y hay una cantidad de gente que está medianamente atenta a nuestras novedades. Tampoco es que dejan de dormir para ver qué sacamos. (Risas) Hay gente que está esperando libros de no ficción raros: cómo se generó la primera vacuna, cómo aparecieron los signos de puntuación o cómo nos afectan distintos tipos de iluminación. Entonces, cuando aparece un libro sobre los sillones, no les parece completamente bizarro y, depende de cómo venga su vida, lo comprará o no lo comprará.
¿La crítica tiene algún tipo de influencia en lo que se compra o deja de comprar?
La pregunta por la crítica es interesantísima, yo tengo mi hipótesis de trabajo completamente refutable. Nosotros antes teníamos tres canales grandes de prescripción. Primero, la academia, intelectuales que operaban sobre los gustos literarios y provocaban discusiones, y eso ya no está; después estaban los medios, revistas especializadas y suplementos que fueron desapareciendo, y los que existen ya no influyen. Los libreros suelen acordarse de que la gente llegaba los lunes a la mañana con la reseña recortada del diario La Nación a pedir el libro, así como en España todavía pasa con una reseña de El País que vende una cantidad de ejemplares, los editores te lo dicen, pero ese número viene cayendo, y podemos ir para atrás y recordar cómo Primera Plana hablando de Gabo desencadenó en Argentina el efecto de Cien años de soledad. Es todo un embudo de conversión que se fue achicando. Tuviste a la academia, tuviste a los periodistas especializados y solo queda el tercero: el mercado. Sobre el mercado hoy no sé qué decirte. En no ficción podés tener buena venta y de hecho, si nos vamos cuarenta o cincuenta años para atrás, el escritor de ficción que vendía mucho tenía sus libros de no ficción. Y eso ahora no es tan común. Entonces, hay algo de corrimiento en los prescriptores y otra cosa, positiva para mí, es la aparición de los influencers que le venden a otro rango etario.
Las editoriales ponen dinero en eso, ¿no?
Nosotros no ponemos, nunca pusimos y no vamos a poner.
Tienen varios clásicos en el catálogo. Por ejemplo, Virginia Woolf. ¿Se sigue vendiendo?
Los cuentos completos, de Virginia Woolf, fue nuestro cuarto libro, hace unos dieciséis años que lo sacamos y vende, es estable. Pasa lo mismo con Stefan Zweig; en cambio, Joseph Roth no vende nada, pero nos gusta, en nuestro capricho lo tomamos igual.
Tienen a Beckett también.
Sí, Beckett tampoco vende. Y de hecho es gracioso porque cuando conseguimos el primer libro de Beckett dijimos: «Hay que hacer tres mil y mandar a todas las librerías». Tardamos todo el contrato en vender los tres mil. Lo que aprendimos ahora es que, con esos autores que tienen un público asegurado, tenemos que salir con mil ejemplares, asegurarnos la venta y, en todo caso, reimprimir. Así construyo mi catálogo, me gusta lo que edito y vendo lo que imprimo. Pero también el mercado es impredecible. Nosotros venimos publicando todo de Simone Weil y resulta que en el último disco Rosalía pone una cita de Simone Weil de La gravedad y la gracia, nosotros justo lo habíamos sacado y el libro vendió un montón. Y es el más complicado de ella.
Claro, una moda puede cambiar la recepción de un autor.
Sí, pero fijate que se está midiendo consumo y no recepción. Yo sé que se vendió. No sé cuánta gente lo abandonó. Hay libros que pensamos que van a vender muy bien y no lo hacen y otros que nos sorprenden. De hecho, a día de hoy, los libros que más me gustan a mí venden poco. Cada tanto la pego, pero no sé. No tenemos idea de cuánto va a vender un libro; hacemos una tirada acorde a cómo lo vamos a poder distribuir en otros países y vemos.
Tal vez está bien no saber.
A mí me gustaría saber un poco más. (Risas)
Una vez montada la editorial, ¿ustedes estudiaron algo de marketing?
Nada. Y si fuera a estudiar algo ahora, sería sobre el manejo de equipos o estudiaría economía. La editorial pasó por ciclos completamente distintos, ciclos de una inflación anual del treinta por ciento estable, el ciclo del final del gobierno anterior donde en tres meses tuvimos 130 % de inflación compuesta y ahora que estamos estables, con inflación pero la moneda se aprecia. Pasamos todo eso en un lapso de quince años y uno no sabe. No es mi mundo, pero igual no me tengo que fundir, tengo que actualizar sueldos, tengo que pagar adelantos en dólares.
Es un lugar común, entre muchos escritores, decir que la industria editorial es injusta por el porcentaje menor —el 10 % del precio de tapa de los libros— con el que se quedan los autores. No sé si te resulta una pregunta incómoda, pero ¿qué te parece esa postura crítica de ciertos escritores?
El tema de los porcentajes no es que está tabulado así porque es histórico, se puede revisar, pero lo que hay que entender es que no es el autor al que peor le va porque se lleve el menor porcentaje. Ese es un error craso y todos estos autores tendrían que poder hablar con sus editoras y sus editores para que entiendan cómo funciona o para cambiarlo, en todo caso. Del 100 % del precio de venta al público, el 10 %, efectivamente, va al autor. El 30 % va a la editorial y con ese 30 % la editorial paga adelanto, traducción, imprenta, que no es menor, más maquetación, corrección, diseño, y además es bueno que el editor gane un sueldo. Y puede salir mal y los libros pueden quedar todos sin vender. De ese 30 %, no le queda ni el 10 % neto después de impuestos. Por ende, seguro cobra menos que el autor. La distribuidora se lleva el 20 %, pero en general ese porcentaje es bastante menor porque, si la librería es una cadena, se reduce al 10 %.
¿Cómo es eso?
El porcentaje del precio de venta al público que va al canal librero va del 35 % al 50 %. Las cadenas de librerías, que son las que manejan el mayor volumen de ventas, se llevan el 50 % y eso baja el porcentaje para el distribuidor, que, con eso, tiene que pagar depósito, sistema, camiones. Por ende, el distribuidor también gana menos que el autor. Entonces, ya vamos mirando en detalle y no le va tan mal al autor. Yo no digo que esto esté bien o mal, veamos cómo funcionan las cosas en la realidad y escuchemos a todos los actores del libro, porque es verdad que sin autoras y sin autores no hay libros. También es verdad que sin imprentero no hay libros, salvo que volvamos a los copistas. Vos vas a hablar con las personas de las librerías y te dicen: «Me llevo entre el 35 % y el 50 %, pero tengo un local que en general tiene que estar más o menos bien ubicado, si no la gente no pasa, el alquiler no es barato, pago servicios por la superficie que tengo, pago internet comercial, pago impuestos comerciales, tengo que tener empleados, tengo que tener un sistema». A lo que voy es que plantarte en la queja sin conocer cómo funciona toda la cadena de valor y decir: «Me llevo el 10 %, soy al que peor le va», habla de una ignorancia. No lo digo con desprecio. Estoy dispuesto a tener una charla con cualquier autor, y de hecho las he tenido en privado. El problema no es el porcentaje sino el volumen de libros que se venden, el problema es que hoy un autor o autora promedio debe vender seiscientos ejemplares. Después, claro, tenés los superventas, pero esos son muy pocos. Los editores no viven del porcentaje que ganan con los libros, los escritores tampoco: dan talleres, cobran por las charlas… A mí me encantaría que los escritores vivieran holgadamente con su 10 %, me gustaría que cualquier persona pueda vivir de lo que le gusta, pero volvemos a lo que me preguntabas antes: «¿No se hicieron ricos?», y no, no nos hicimos ricos con la literatura. Elegimos esto, ya sabíamos cómo era. La realidad es que a nadie le está yendo bien.
Regresamos al comienzo, entonces: ser una editorial independiente no los deja por fuera de los vaivenes de la industria.
Nosotros estamos dentro de la industria, porque cuando el papel sube nos afecta, cuando los costos de logística suben nos afecta y además no nos reconocemos de otro modo. A mí la mirada del editor independiente hippie no me cierra, está bueno que entremos en cierta profesionalización y hacer las cosas bien, tratar de pagarles a todos lo mejor que se pueda pero dentro de lo que son los números de la industria porque, cuando los desconocés, es cuando hacés declaraciones que son un poco desafortunadas.
Finalmente, charlemos sobre la discusión de las últimas semanas sobre la llamada Ley del libro, en Argentina, que el gobierno nacional quiere derogar. ¿Cuál es tu opinión?
La Ley 25.542 sigue siendo la columna vertebral del mercado editorial argentino: al fijar un precio único de venta al público, evita que las grandes cadenas o plataformas compitan a la baja y aplasten a las librerías independientes, que en Argentina son un canal de venta clave. Sin ella, el mercado tendería a concentrarse rápidamente en pocos actores con poder de compra —como pasó en el Reino Unido—, lo que a mediano plazo termina subiendo, no bajando, el precio final para el lector.
Hay varios malentendidos que es interesante aclarar: la ley no le cuesta ni un centavo al estado, no subvenciona ni a las editoriales ni a las librerías. Uno de los malentendidos más comunes es que, si se elimina la ley de precio fijo, el precio de venta al público cae, lo cual ha resultado falso en varios países. La ley tuvo un primer origen en la Alemania de 1880 en un acuerdo sectorial, luego en Francia en 1981 y en nuestro país en el 2001, por ende no es un invento de un determinado espacio político de Argentina. Los principales mercados editoriales del mundo como Alemania, Francia, España, Italia, Portugal, Japón. entre otros, tienen una ley similar.
No hace reinventar la pólvora para bajar el costo de los libros. Hay medidas a corto plazo, como la eliminación del IVA en el papel, que se usa para imprimir los libros. La eliminación del IVA sobre el papel reduce el precio de venta al público porque actúa en el primer eslabón de la cadena de costos: como cada actor —imprenta, editor, distribuidor, librería— calcula su margen sobre el costo que recibe del anterior, un papel más barato reduce la base de cálculo de todos los márgenes siguientes. El efecto se multiplica en cascada a lo largo de la cadena, en vez de aplicarse una única vez al final como ocurriría si se bajara el IVA solo sobre la venta del libro terminado. Si estamos con ganas de derogar, acá tenemos una buena derogación.
