Entrevista a Diane di Prima realizada por Tim Kindberg en la casa de la poeta, en San Francisco, y publicada en la revista inglesa Magma Poetry en su edición invernal de 1997, traducida y editada con permiso de la revista por Annalisa Marí Pegrum.
Diane di Prima fue una poeta norteamericana de origen italiano. Vivió en Nueva York durante su juventud y fue en ese periodo cuando empezó a escribir poesía, influida por sus múltiples lecturas poéticas, al tiempo que modernizaba esa voz incorporando la jerga callejera a sus poemas, lo que la acercó a la generación beat. En 1968 se mudó a California, donde siguió escribiendo de manera prolífica y comenzó lo que ella misma denominó su periodo de «activismo político». Escribió más de cuarenta libros a lo largo de su vida, entre ellos las memorias autobiográficas Recollections of My Life as a Woman y las memorias ficticias Memorias de una beatnik (publicadas a principios de 2022 por Las Afueras), que recibieron una especial atención mediática por su cruda descripción de las experiencias sexuales de una joven liberada en el Nueva York de los años cincuenta.
Di Prima empezó a escribir cuando tenía siete años. A los catorce supo que iba a ser poeta. Escribía cada día y siempre fue consciente de que lo único que había que hacer era dejar que aquello saliera de una misma. Entre 1948 y 1951 estudió en una escuela para chicas muy intelectual, donde formó parte de un grupo de ocho alumnas que llegaban pronto cada día para leerse unas a otras lo que habían escrito la noche anterior. Fue leyendo a Keats, con trece o catorce años, cuando lo poético le llegó. En sus cartas encontró algo que podía extraer: una teoría poética completa.
Publicó su primer libro en 1958. Se llamaba Los pájaros como este vuelan en sentido contrario y apareció en una etapa en la que se esforzaba mucho por averiguar exactamente cuánto se podía quitar para obtener un verso pulido, un poema muy sencillo. Esa búsqueda se extendió desde 1953, año en que dejó la universidad, hasta 1960. Intentaba encontrar el verso más pulido que aún conservara sentido lírico. Según ella, ese fue el único momento en el que escribió algo que pudiera ser identificado con el estilo beat, aunque siguieran conociéndola como escritora beat, fuera lo que fuese lo que quisieran decir con eso.
Después de esa etapa, en The Calculus of Variation (El cálculo de la variación), lo que más le importaba era seguir el movimiento de la mente. Philip Whalen, en una declaración sobre poética, había dicho que la poesía es un gráfico de la mente en movimiento. Di Prima recibía su obra y apenas la revisaba. Intentaba respetar la forma original del poema. Podía ser importante dejar las imperfecciones, porque estas podían guiar al lector. Como dijo Keats, la poesía debería salir con facilidad, igual que las hojas salen del árbol; si no, es mejor que no salga en absoluto.
Ese punto de vista tenía algo de zen, y Di Prima lo reconocía. También lo encontraba en el expresionismo abstracto, con su interés por lo gestual. A la vez, decía, se tiene una vasta visión y una intimidad que ese tipo de gesto en equilibrio infunde en la obra.
Cuando se le pregunta si aquella búsqueda del «verso puro» —deshacerse del máximo posible, casi como en la navaja de Occam— se debía a la influencia de los imaginistas, Di Prima lo niega. No era, al menos conscientemente, imaginista. Estaba más influida por Matisse. En 1952 se publicó un libro con sus dibujos y al verlo comprendió que en ellos había muy pocos trazos, pero que esos trazos sugerían incluso colores, no solo formas tridimensionales. Era como si Matisse engañara a los ojos durante un instante y de repente apareciera el color. A Di Prima le interesaba mucho hasta qué punto se podía usar muy poco para sugerir mucho.
Pasó varios años trabajando en esa dirección, pero lo que ocurre cuando se ha interiorizado de verdad una técnica, explica, es que después se utiliza de manera automática. Más tarde hubo también unos años en los que se centró en lo que ocurre en la mente mientras esta se mueve en los poemas. Aquella fue una exploración interna. Luego llegó una etapa en la que su trabajo se volvió exterior. Empezó a escribir las Cartas revolucionarias y a ser muy activa de cara al exterior. Hasta finales de los sesenta, decía, parecía que no había una forma real de actuar, porque el mundo era demasiado represivo. Entonces se mudó a San Francisco, trabajó con los Diggers y escribió las Cartas revolucionarias, sobre todo para representarlas en la calle.
En realidad, el impulso había comenzado en Nueva York, cuando un amigo suyo, el poeta Sam Abrams, alquiló una camioneta y salían a la calle con un generador de energía y un micrófono: unos cantaban canciones folk, otros hacían teatro guerrillero. La mayoría de la poesía de Di Prima resultaba demasiado intelectual cuando la leía en la calle, así que escribió las Cartas revolucionarias casi como teatro, como teatro de calle. Y eso funcionó. Pero aquella escritura fue simultánea a muchas otras cosas. Mientras escribía las Cartas revolucionarias, también estaba empezando Loba. Una obra nacía junto a otra.
Un ejemplo de esa dificultad para llevar cierta poesía a la calle fue un poema titulado Lumumba vive. En 1968, recuerda, la gente de la calle ya no sabía quién era Patrice Lumumba. Había sido el dirigente socialista del Congo belga y fue asesinado —ella recordaba que quizá en un accidente de avión—; existían pruebas, decía, de que la CIA estuvo implicada en su muerte. Después, Estados Unidos colocó al hombre que estuvo al mando de Zaire hasta poco antes de aquella entrevista. Y quien gobernaba entonces Zaire había sido, según su recuerdo, uno de los coroneles de Lumumba o algo parecido. Cuatro meses después de la muerte de Lumumba, ya nadie sabía de qué estaba hablando. Tenía que escribir poemas directos, simples, como sus primeras Cartas revolucionarias, en las que acababa de darse cuenta de que la apuesta era ella misma: no tenía más dinero de rescate, nada que apostar salvo su vida. La gente entendía eso, lo comprendía.
Los primeros poemas no fueron escritos pensando en la guerrilla teatral, pero para cuando encontró su propia voz y ya había escrito algunos llegaron las camionetas pick-up y también muchos asesinatos. Fue el año del asesinato de Martin Luther King, entre otras cosas, así que entre la posibilidad de actuar en la calle y todo lo que estaba ocurriendo, simplemente los escribió. También estuvo en las escaleras del Ayuntamiento de San Francisco con Peter Coyote, que formaba parte de los Diggers. Eran un movimiento político revolucionario. Tenían un lema, «1% gratis», con el que intentaban conseguir que las tiendas de la ciudad aportaran el 1% de sus ganancias a la causa. Ocupaban edificios y se los daban a los vecinos. Presionaban para que el Ayuntamiento les cediera edificios vacíos de su propiedad. Distribuían comida gratuita tres veces por semana, y la comuna de Di Prima era la que se ocupaba de ello. Recogían la comida que les daban los vendedores del mercado y la repartían entre veinticinco comunas diferentes. Todo aquello estaba ocurriendo en San Francisco. Por eso se fue de Nueva York.
Ese desplazamiento hacia el oeste americano no respondió solo a una razón, sino a dos. Una era meditativa y la otra, activa. Se mudó para estudiar con Suzuki, que había empezado allí, y también para trabajar con los Diggers. No fue exclusivamente por una cosa u otra, sino por ambas a la vez.
Di Prima no lo describe como una premonición repentina de que hubiera llegado el momento de actuar. Ella siempre había estado dispuesta a actuar, pero en los años cincuenta no había una manera real de hacerlo, salvo reaccionando: no dejar entrar al FBI cuando llamaba a la puerta buscando a alguien parecía ser lo máximo que se podía hacer. Era imposible hacerse oír con cualquier tipo de mensaje. Al mismo tiempo que escribía las Cartas revolucionarias, empezó a escribir Loba, de modo que nunca fue exactamente una cosa u otra. Llevaba dos o tres años trabajando en las Cartas revolucionarias cuando empezó Loba y, curiosamente, el poema introductorio de ese libro era una especie de poema-elogio a las mujeres errantes en las calles de todo el mundo. De ahí derivó hacia los poemas de amor, algunos de ellos muy atravesados por la conciencia política, como los dedicados a unas prostitutas que vivían en su barrio. Esa tensión recorre toda Loba. En ese libro aparecen las dos vertientes, pero no se trata de escoger entre una y otra, ni de decidir si aparece o no lo meditativo.
Para entender de dónde procedía esa conciencia política, Di Prima retrocede mucho más en el tiempo. El padre de su madre fue un anarquista del sur de Italia, amigo de gente como Carlo Tresca, un anarquista de Nueva York asesinado por la mafia. Tresca tenía un periódico anarquista en Nueva York para el que escribía el abuelo materno de Di Prima. Ella asimiló todo eso entre el primer y el sexto año de vida. Pasó mucho tiempo con él y aprendió sus valores anarquistas. Siempre tuvo, por tanto, un punto de vista completamente salvaje. Además, ser italoamericana durante la Segunda Guerra Mundial le daba una especie de escepticismo hacia lo que se decía, hacia lo que contaban los periódicos y hacia lo que dice la historia. ¿Quién escribe la historia?
Di Prima creyó en ese mundo, y cuando tenía dieciocho años y llegó a la universidad ya había problemas frente a ella, como una Guerra Fría que se iba de las manos. El novio de una amiga había sido abandonado en Estados Unidos por su padre yugoslavo, que estaba allí como emisario cultural y fue reclamado por Tito. El padre tenía miedo de llevarse al hijo de vuelta con él, y terminó encarcelado y asesinado. De repente, ellas se vieron obligadas a esconder al hijo. El FBI había decidido que era un espía comunista. Di Prima habla de tener dieciocho años, estar sola por primera vez en un apartamento y encontrarse al FBI en la puerta. Era algo constante. Era muy consciente de ello, y recuerda saber exactamente cuál era su posición cuando se enteró de que los Rosenberg habían sido ejecutados. Vivían con la sensación permanente de que tenían que hacer las cosas discretamente. Esconder a la gente. Y, mientras tanto, todos se drogaban. El mundo estaba un poco loco.
En cuanto a los poetas que la inspiraban, en su época más temprana estuvieron Keats y luego Pound. En 1956, cuando apareció Aullido, entabló amistad con Ginsberg. Ella estaba escribiendo en la misma jerga callejera. Era la época en la que procuraba dejar de lado todas las palabras superfluas, y los poemas de Ginsberg también estaban escritos en esa jerga callejera, la jerga hipster que ella misma utilizaba. Le interesaba mucho lo que estaba haciendo porque en la Costa Este percibía una fuerte desaprobación hacia su propio trabajo, una especie de «no puedes escribir de manera coloquial y encima pretender que te publiquen». Como era precisamente lo que ella estaba haciendo, sintió una especie de camaradería hacia Ginsberg y les escribió tanto a él como a Ferlinghetti. Ferlinghetti acabaría escribiendo el prólogo de su primer poemario.
Di Prima no sentía que en los años cincuenta estuviera haciendo algo «beat», entre otras cosas porque entonces ese concepto aún no existía. Todo eso llegó después, el término apareció a posteriori. Lo que ella sentía era más bien otra cosa: la alegría de descubrir que había más gente escribiendo en la jerga que conocía. Era muy interesante, dice, y también importante: escribir como se habla. Pero no se consideraban beats. Nunca habían oído hablar de lo beat, del mismo modo que Buda nunca oyó hablar del budismo, como dijo alguien.
Sobre el origen del término hay muchos debates. John Clellon Holmes, autor de Go, dijo que lo había inventado él. Luego Kerouac afirmó que había sido suyo. Quién sabe. Es una de esas palabras a las que se atribuyen muchos significados, como la beatitud y todo eso. Di Prima insiste en que no se consideraban un movimiento. Eran gente que escribía. Fue en la reescritura posterior de la historia cuando se convirtieron en un movimiento. A ella le interesaba el hecho de que otras personas estuvieran escribiendo en lo que aún llamaban slang, y que publicaran cosas. Quería estar en contacto con ellas. También le gustaba mucho la poesía francesa temprana, y la gente aún la leía aunque desconociera el significado de muchas palabras.
En la Costa Este, recuerda, el argumento era que no se podía escribir en slang porque en diez años nadie sabría de qué se estaba hablando. Cuarenta años después, sin embargo, la gente seguía leyéndolo.
No había, según Di Prima, una motivación política consciente en escribir con la jerga de la calle. Lo hacía por la belleza de ese lenguaje y por su precisión. La motivación política estaba tan arraigada en ella que ni siquiera se le habría ocurrido pensar que pudiera ser un paso distinto. En el caso de Ginsberg y de los demás, no está tan segura de que ocurriera lo mismo. Cuando Allen hablaba de aquellos años, su recuerdo le parecía más de clase media y más protegido que el suyo. Él tardó años en radicalizarse; fue algo que ocurrió después. No cree que sucediera tan pronto para él. Ginsberg estudió en la universidad y obtuvo títulos. Ella, en cambio, dejó la universidad. En su primer año consiguió un apartamento en el Lower East Side de Nueva York, que entonces era en realidad un barrio de gente pobre procedente de Europa del Este.
Ginsberg la describió alguna vez como heroica en vida y en poética. Di Prima acepta esa palabra solo según cómo se utilice. Si se entiende como algo fuera de lo común para el siglo XX, entonces sí. Sentía mucho rechazo hacia las poéticas que subestiman la conciencia humana. No le gustaba la poesía melodramática. Pero tampoco se trataba del ego, sino de escribir poemas cuyos temas importaran y cuyas formas evolucionaran a medida que la mente se expandía. Parte de su poesía, Loba en concreto, es mítica. Es un libro muy largo, de unas cuatrocientas páginas, que retrocede hasta una época muy antigua.
También Robert Creeley intentó situarla en relación con una alteridad femenina en el prólogo a su antología poética Pedazos de una canción. Di Prima tuvo la impresión de que así era como él la veía, y se alegraba de haberle sido útil. Lo quería. Lo describe como un hombre muy profundo, con muchas penas contenidas de las que quizá no era del todo consciente. Tuvieron una relación preciosa, aunque en el momento de la entrevista hacía diez o quince años que no lo veía mucho. En cualquier caso, no compartía del todo sus palabras. Para Di Prima, el mundo es el que le otorga al mundo una forma determinada, y esa forma cambia constantemente. Siempre haremos de él lo que podamos, tanto hombres como mujeres.
En cuanto a su pertenencia a un grupo de mujeres poetas, Di Prima se consideraba ante todo artista y, en segundo lugar, una voz femenina. Eso le permitió pasar tiempo con los tíos, que en general eran quienes escribían. Algunas de las mujeres que escribían lo pasaron mucho peor que ella, no necesariamente por si las publicaban o no, sino porque muchas sentían que no podían derrumbarse emocionalmente por los hombres, por la casa. Di Prima nunca quiso vivir con un hombre en aquella época. Quería un hijo y tuvo una hija en 1957, la primera, pero no quería un hombre. Ni siquiera cree haberse enamorado hasta que se juntó con Amiri Baraka, ya en los sesenta. Evidentemente, aquello no podía funcionar como forma de vida, así que continuó con la suya. En el momento de la entrevista tenía cinco hijos, pero nunca buscó ni estuvo dispuesta a sacrificarse por un hombre. Tenía hijos y sentía que, desde un punto de vista ético, debía guardar la compostura por ellos.
Di Prima cree que aquellos otros poetas, en su mayoría hombres, respetaban su espíritu independiente, entre otras cosas porque nunca la criticaron. Incluso algunos le tiraron la caña. Pero, al fin y al cabo, era ella quien tenía la última palabra en lo que a relaciones se refería. Apenas se acostaba con escritores: eran demasiado intelectuales. Pintores, músicos, bailarines, sí; escritores, no.
Muchas personas relacionadas con ella, no necesariamente de forma íntima, aparecen en sus poemas. Di Prima reconoce que eso cambia a medida que avanza la vida. Cuando era más joven, sí, las personas eran una de sus principales inspiraciones. Hubo una época en la que escribió mucho occasional verse, poemas escritos para ocasiones especiales: versos para gente que cumplía años y muchas otras cosas personales. Pero llega un momento, dice, en que eso es como gastar una suela: uno se cansa, o se le escapa. No es que se cansara de manera consciente, sino que llega un punto en que lo personal ya no tiene cabida en el poema.
Le parece que hoy hay mucha gente, sobre todo gente joven, a la que le pesa la idea de que la poesía no debería ser algo personal. Di Prima cree otra cosa: tiene que ser personal hasta que deja de serlo. Uno se cansa, ya ha trillado ese terreno, ha sacado de él lo que podía. Pero cuando hay una urgencia por escribir lírica amorosa —y Loba entera es lírica amorosa—, cuando esa urgencia existe, resulta ridículo decir que habría que escribir poesía impersonal porque eso es lo que dicta la teoría poética del momento.
La conversación se desplaza entonces hacia la posible divergencia entre la poesía estadounidense y la inglesa. Di Prima admite que no ha leído a poetas como Simon Armitage, Christopher Reid o Carol Ann Duffy. Recuerda, sin embargo, una época en la que había mucho más contacto y los poetas británicos viajaban a Estados Unidos. Gente como H. D., sí, pero también, incluso en el periodo temprano de su escritura, figuras como Tom Roberts. Había mucho contacto. También con Canadá, algo que ya no existía del mismo modo en el momento de la entrevista. Di Prima leyó muchas veces en Toronto y Vancouver, y muchos poetas canadienses viajaron a Estados Unidos, aunque esos vínculos se habían roto.
Sí cree que existe cierta insularidad en la poesía estadounidense, pero no solo allí. La prensa lo propicia. Basta leer los periódicos de San Francisco, dice: quizá una página de noticias internacionales y todo lo demás dedicado a lo que llevó el alcalde de la ciudad la noche anterior. Además, en San Francisco los grupos de escritores solo se relacionan dentro de su propio mundillo: los poetas del poetry slam, los poetas latinos, los asiático-americanos… En teoría, eso se hace en nombre de la diversidad y la identidad cultural, pero en la práctica anima a la gente a no reunirse y a no hablar entre sí.
Si tuviera que enviar al Reino Unido un paquete lleno de poesía estadounidense, Di Prima incluiría, sin duda, la poesía de Robert Duncan. Le viene a la cabeza Circulations of the Song, o quizá Ground Work entero. Añadiría parte de la poesía de Frank O’Hara. De Allen Ginsberg, elegiría Cottage antes que Howl: Howl fue muy útil en su día, pero Cottage le parece mucho más humano. También pondría extractos de Maximus, de Charles Olson. Entre las autoras, desde luego, Adrienne Rich. La considera de otro mundo, más académica que ella, pero le encanta leerla. También incluiría a H. D., en especial sus tres últimas obras: Definición hermética, Helena en Egipto y Trilogía, sobre todo Trilogía, el poema sobre el bombardeo de Inglaterra durante la Segunda Guerra Mundial.
En ese paquete no habría solo libros. Di Prima pondría también a Chuck Berry y la música blues. El blues, dice, es muy importante. No cree que pueda comprenderse el sentido de la poesía estadounidense sin alguien como Miles Davis, especialmente el Miles temprano, o Thelonious Monk en su primera época y en la inmediatamente posterior. El verso, la musicalidad, la síncopa que utilizan y los lugares donde una frase puede romperse en dos forman parte de la poética estadounidense. También tendría que incluir a Philip Whalen y a Michael McClure.
Si piensa en algo más que forme parte de ese espíritu poético estadounidense, Di Prima vuelve a los pintores abstractos de su generación, a la pintura de acción. En aquellos días mantenían una relación muy estrecha. No eran todos amigos, pero sí eran conscientes del trabajo de los demás. Siempre querían escuchar jazz y solían ir al piso de algún pintor a pasar el rato. Estaban más entrelazados.
Por eso le parece patética y horrible la mercantilización de la pintura, de la música y de la industria editorial. Se puede trabajar con pequeñas editoriales, como ella ha hecho toda su vida, o se puede trabajar con editoriales mainstream. En ese momento, por primera vez en su vida, estaba trabajando con Viking y Penguin, y lo describe como una disyuntiva completamente diferente, dos mundos distintos. Luego están los poetas que solo publican en editoriales universitarias. Las librerías tradicionales no pueden adquirir sus libros porque su mercado es demasiado reducido, de modo que, si uno va a una librería convencional, no los encuentra. En cada nivel aparece ese sentido de mercantilización y valor económico. ¿El resultado? También una homogeneización: ha conseguido que la prosa de todo el mundo se parezca.
En el momento de la entrevista, Di Prima acababa de terminar unas extensas memorias autobiográficas tituladas Recollections of My Life as a Woman [Recuerdos de mi vida de mujer, sin traducción al castellano]. Calculaba que podrían leerse hacia 1999, porque el editor había convertido el manuscrito en prosa estándar y ella estaba devolviéndolo a lo que había sido su prosa original. Era un proceso largo. Todo lo que eran giros y expresiones de Brooklyn o del habla italoamericana había sido cambiado al inglés tradicional, así que estaba revirtiendo esos cambios.
También acababa de terminar un manuscrito titulado Poemas de muerte para todas las estaciones. Había estado impartiendo por todo el país un taller llamado La poética de la muerte, que empezó a causa de la epidemia de sida. Lo hacía porque sentía que la gente tenía que poder hablar no solo sobre la muerte concreta, sino sobre la muerte en general. Estados Unidos, dice, es un país que se niega a aceptar las cosas. En San Francisco no estaban tan mal en comparación con Nueva York. Allí, si se hablaba del pasado —no ya de la muerte, bastaba con el pasado—, alguien preguntaba por qué se estaba siendo tan mórbido. En Los Ángeles ocurría algo parecido.
Esa negación se extendía también a la poesía. Richard Silberg le dijo una vez que casi era una tradición no tener tradición poética en Estados Unidos. Di Prima lo formularía de otro modo: está de moda no tener una tradición poética, igual que está de moda no escribir cosas personales o no ser demasiado emotivo. Los chicos del instituto en el que había enseñado dos años antes le dieron una lista de asuntos tabú a la hora de escribir: política, emoción, orígenes familiares. Todo lo que importa. Ni siquiera sabía por qué se molestaban en escribir, ni por qué querían escribir.
Al final de la conversación aparece una de las imágenes recurrentes de su obra: la alquimia. Para Di Prima, la alquimia es una de las tradiciones textuales más espléndidas del mundo, la ciencia de la transformación. Hay leyes energéticas que determinan cómo las cosas transmutan unas en otras, tanto si se habla de metales como de galaxias o de conciencia humana. Quienes dicen que la alquimia es pura psicología o puro trabajo de laboratorio tienen razón, pero solo en parte. No es únicamente eso. Son casos especiales de leyes generales, y lo esencial es empezar por esas leyes generales.
Cree que en el pasado fueron los adeptos quienes encontraron esas leyes. Pueden expresarse, aunque no necesariamente con las palabras que usamos normalmente. No le interesa lo meramente descriptivo, sino las palabras capaces de evocar más allá. Por eso, para ella, puede expresarse algo de ese conocimiento en la Monada jeroglífica, de John Dee, que puede leerse como un texto de teoremas matemáticos, como Euclides, pero cuya superficie, una vez penetrada, revela otra cosa. Leer un texto alquímico es, para Di Prima, como leer un lenguaje dentro del lenguaje dentro del lenguaje. También tiene que ver con lo que no puede decirse abiertamente y necesita ser codificado, y con la manera de hacer eso, algo nada fácil en lenguaje poético.
La alquimia la atrapó, supone, porque es completamente preciosa. Todo empezó cuando un hombre de Nueva York llamado Felix Mann, que tenía una imprenta llamada University Books, hizo una reimpresión en dos volúmenes de Paracelso, traducidos en el siglo XIX, y le pidió que escribiera la introducción. Le prestó dos libros preciosos, enormes, gruesos, recubiertos de papel rojo de la India. Era hacia 1965. Aquello la atrapó por completo. Desde entonces ha seguido leyendo ese tipo de cosas. No ha hecho trabajo de laboratorio, pero, como dice ella, no se puede hacer eso en la ciudad.
