Este artículo ¿contiene spoilers?
Un día David Lynch salió a la calle en su barrio de Los Ángeles y se encontró con Laura Dern. Ambos se alegraron de verse, y Dern, que unos años antes había estado bajo sus órdenes en Blue Velvet (1986) y Wild at Heart (1990), le comentó que estaría bien volver a trabajar juntos, lo típico de «pues a ver si hacemos algo pronto».
En los primeros años dos mil, Lynch estaba fascinado con las nuevas cámaras digitales domésticas y con internet, que por entonces ya empezaba a tomar la forma de medio de masas. Tenía una página web personal cuando eso todavía era un capricho de pijos extravagantes, y a ella subía los pequeños sketches y proyectos audiovisuales caseros que grababa con esas cámaras de resolución en 240p y un hiriente sonido metálico. Son obras aparentemente sencillas y poco elaboradas: dos guantes de látex inflados y vestidos con camisa a los que les han dibujado cara; el cadáver de un ratón siendo devorado por una colonia de hormigas; el propio Lynch instalando el «disco de la pena» junto a dos operarios, uno con gafas de sol y el otro con ojos saltones; un trozo de carne andante que avanza como un Godzilla despellejado entre ruidos monstruosos; un coyote pululando por una sala de estar… En la mayoría de los cortos la imagen está sin editar, o se mueve en un fondo fijo y poco definido, aunque Lynch es meticuloso añadiéndoles música y efectos de sonido súbitos y estridentes que acompañan a ciertos movimientos en pantalla.
Rabbits
El formato digital también le dio margen para convertirse en un pionero de la webserie, el fugaz género que explotó, se desarrolló y murió en esa era del colectivismo creativo y low cost de los inicios de internet. Lynch estrenó los ocho episodios de Rabbits (2002) directamente en su web. En los nueve minutos que dura cada capítulo, tres conejos humanoides —o tres humanos conejoides— deambulan por una sala de estar con las paredes verdes y dos lámparas encendidas. Caminan, se sientan en el sofá, descuelgan el teléfono. Uno plancha la misma prenda constantemente. La mayor parte del tiempo permanecen en silencio; únicamente suena una música muy agobiante de tensión que crea una atmósfera genuinamente desagradable, aunque en ocasiones sueltan frases a priori inconexas y sin sentido: «algo va mal», «tengo un secreto», «algún día lo descubriré». De vez en cuando irrumpe a destiempo el estruendo disonante de unas risas enlatadas, como si alguien en la sala de control del estudio se equivocase de botón, lo que incrementa la sensación de malestar.
Lynch aseguraba que Rabbits es una comedia de situación, y de hecho contiene varios de sus elementos. Además de las risas falsas, cuando uno de los conejos entra en escena el público invisible aplaude y vitorea con la misma efusividad con la que se recibe a la estrella invitada en las sitcoms corrientes. Pero los conejos no son simpáticos ni graciosos, no generan ninguna empatía; solo son tres figuras inexpresivas con ojos de plástico que continuamente preguntan qué día o qué hora es, hablan repetitivamente del tiempo que hace fuera y comentan cosas sobre crímenes y un hombre con un abrigo verde.
Aquellos años constituyeron para Lynch una etapa de experimentación con el vídeo digital en la que fue bastante prolífico creando este tipo de piezas. Así que, cuando Laura Dern le propuso volver a colaborar, el director pensó inmediatamente en hacer contenido para la red. En las semanas siguientes escribió un monólogo de catorce páginas que Dern memorizó e interpretó. A Lynch le pareció tan bueno que entendió que no podía limitarse a colgarlo en internet. Además, confesó que estaba volviéndose loco porque intuía que escondía un secreto.
Una idea para unir y darle sentido a todas las demás
«Cuando empezamos no existía Inland Empire, no existía nada». Lynch apenas habló sobre sus películas y jamás explicó el significado de ninguna de ellas. Ni siquiera dejó claro si lo tenían. Sin embargo, en 2006 publicó Catching the Big Fish (traducido en España como Atrapa el pez dorado), quizá el único documento donde se abre a contar detalles no solo de sus obras, sino también de su relación con el proceso creativo y la importancia de la meditación trascendental en él; un libro que pasó a ser una especie de piedra Rosetta para tratar de desentrañar su cine.
En el capítulo que le dedica a Inland Empire, Lynch detalla ese proceso partiendo de la chispa que la audición de Laura Dern enciende en su cerebro. Se le ocurrió una escena, se le apareció una imagen, puede que acompañada de un sonido, «y así se me ocurrió algo más. Y ese algo más me condujo a otra escena. Pero no tenía ni idea de lo que era y carecía de sentido». Ideas sueltas como setas jugosas desperdigadas en un bosque amplio y profundo, difíciles de ver si no se va concentrado en encontrarlas.
A Lynch le entusiasma la perspectiva de que coexistan cosas que en principio no están conectadas entre sí, y, basándose en este principio, intenta alcanzar lo que la física moderna llama «campo unificado», el estado que une y relaciona cada una de las partes para formar el todo, un concepto que bebe de la máxima espiritual hindú del océano ilimitado de conciencia del que deviene todo lo que existe en el universo mencionada en los Upanishads. El director creía en esa unidad metafísica y puso grandes esperanzas en que finalmente todas las ideas que había ido concibiendo acabaran conectándose. Encomendado a esa premisa, y blandiendo una cámara digital —de un poco mejor factura que la de los cortos—, Lynch fue escribiendo y rodando Inland Empire escena a escena, construyendo sobre la marcha algo que aún seguía sin saber qué era, que no poseía estructura ni un final. No fue hasta la mitad de aquel proyecto indefinido cuando se le reveló la idea que le daría sentido al resto, y solo entonces empezó a estar seguro de que ese conjunto informe se convertiría en una película.
Inland Empire es una obra de libertad creativa absoluta. Es cierto que en Eraserhead (1977), su primer largo, Lynch ya establece los cimientos estéticos y conceptuales que regirán casi todo su cine posterior, pero Inland Empire parece completar una transición que va desde estructuras narrativas más convencionales —siempre dentro de los parámetros de Lynch— hacia historias con lógicas cada vez más visuales y de evocación sensorial. En este sentido se asemeja bastante a Twin Peaks (1990), y en especial a la tercera temporada (2017), donde los sueños, las alteraciones del espacio-tiempo, las realidades alternativas, las dimensiones paralelas y las entidades no humanas constituyen una parte elemental de la trama.
Axxon N. La obra de teatro radiofónica más longeva de la historia
No tiene mucho sentido intentar determinar de qué va Inland Empire. Como es habitual en Lynch, el argumento queda abierto a la interpretación personal y subjetiva de cada espectador, y es él quien debe llegar a sus propias conclusiones y forjarse sus teorías. Posiblemente ni el propio Lynch tenía una explicación cerrada y unívoca para cada cosa que ocurre en el filme.
Hay una maldición, un castigo. Comienza en la Polonia del siglo XIX y se va replicando en otras épocas. El artífice es un ente maligno conocido como el Fantasma, cuya esposa lo engaña con otro hombre, que se vuelve víctima y objetivo de la ira del marido celoso. Ya en un tiempo posterior, el Fantasma atormenta al mismo hombre secuestrando a su mujer y encerrándola en una especie de habitación de hotel que en principio se encuentra en otro plano dimensional. Años más tarde —en lo que se diría que es el presente en la trama—, el hombre, que ahora se llama Piotrek, vuelve a ser castigado con la infidelidad de Nikki, su esposa.
Nikki (Laura Dern) es actriz. Consigue un papel para la película On High in Blue Tomorrows —una historia que a su vez es una versión de la maldición polaca— interpretando a Sue, una prostituta que tiene una aventura con un ricachón casado. Un día de rodaje, Nikki —o Sue, o una proyección de ambas— vuelve con una bolsa de la compra al callejón donde ha aparcado el coche. Le llama la atención una puerta metálica donde están escritas con tiza las letras Axxon N. y una flecha señala la entrada. Nikki se adentra, y es aquí donde empieza la amalgama psicodélica de líneas temporales intercaladas e identidades difusas. En paralelo están los conejos de Rabbits, aunque es probable que no se trate de los mismos pese a vestir igual y hallarse en la misma habitación que en la serie. Todo apunta a que son entidades benévolas que interactúan puntualmente con la realidad de Nikki y Sue, y de alguna manera ignota las ayudan.
¿Es todo un universo creado por el Fantasma? ¿Ocurre dentro de la mente de la mujer atrapada en el hotel? ¿Es un sueño? Si es un sueño, ¿quién lo sueña? Al principio, todos los iniciados cometemos el mismo error con Lynch. Intentas ir despacio y con cautela, mirando con ojos blandos y prestando muchísima atención a la línea para no salirte de la carretera. Pero de repente hay una transición fugaz, una imagen superpuesta, un plano extraño, una frase enigmática o un zumbido de fondo y la coherencia se rompe. No hay vuelta atrás, ya te has perdido. Tu frágil lógica de humano tridimensional y su marco de referencia encorsetado en la física terrestre acaba de irse al carajo. Lo único que puedes hacer, lo que deberías haber hecho desde el principio, es olvidarte de tratar de entender y abandonarte a lo que estás viendo. Porque la cosa no va tanto de ver y comprender como de experimentar.
For your consideration: Laura Dern
Una mañana de noviembre de 2006, unos meses después del estreno, Lynch se sentó en una esquina de Hollywood Boulevard junto a una vaca y un cartel dirigido a la Academia que decía: «Para su consideración: Laura Dern». Más allá, otra pancarta rezaba: «Sin queso no habría un Inland Empire» —de esta última no queda claro ni su significado ni a quién interpelaba—.
Laura Dern es el alma de la película. Tiene mucho mérito interpretar un personaje que se va perfilando conforme se rueda, sin arco previo, sin poder estudiarlo, sin poder entenderlo. La propia actriz admitió que se presentaba cada mañana en el estudio sin tener ni idea de lo que se iba a filmar ese día. Lynch escribía y grababa a golpes, y lo único que le entregaba a Dern eran indicaciones muy precisas sobre el tono de las frases, los estados de ánimo o la intensidad de cada escena. Nikki y Sue se desdoblan, cambian de registro, se distorsionan y multiplican en primeros planos irrespirables.
Inland Empire fue presentada en la edición de 2006 del Festival de Venecia. Cinco años antes, Mulholland Drive había supuesto un éxito de taquilla, por lo que las expectativas estaban altas. Tras la proyección, la crítica se dividió entre la fascinación y el rechazo. Para unos, Inland Empire era un hito del cine contemporáneo, la obra más pura y radical de Lynch desde Eraserhead, mientras que otros la tildaron de «rompecabezas pretencioso» o «ejercicio de egocentrismo descontrolado».
La cinta se estrelló comercialmente. Apenas recaudó un millón de dólares, calderilla para Hollywood. Lynch le compró a la francesa StudioCanal los derechos de distribución en Estados Unidos y se hizo cargo él mismo de llevarla a las salas a través de Absurda, su productora. Condenada a la marginalidad, desapareció pronto de la cartelera, pero empezó a circular en entornos de aficionados, académicos y cineastas, y renació como una obra de culto. En 2009, el diario británico The Guardian la incluyó en una lista de las diez películas más infravaloradas de la década de los dos mil.
«Sweeeeet»
Inland Empire fue el último largometraje de David Lynch. En los años siguientes continuó haciendo cortos, documentales, miniseries y se aventuró en su último gran proyecto audiovisual, la tercera temporada que cierra Twin Peaks. Como el artista —en toda la extensión y plenitud de significado del término— que era, Lynch también se dedicó a pintar y a la música, y no dejó de lado el contenido para internet. Por ejemplo, entre 2020 y 2022 lanzó en su canal de YouTube los Weather Reports, casi mil vídeos muy breves donde hacía un pronóstico diario del tiempo y que generaron bastantes memes en redes.
Una mujer a quien le falta una pierna entra apoyada en sus muletas en un salón barroco con columnas, lámparas de candelabro y butacones de terciopelo. Al ritmo de «Sinnerman», de Nina Simone, muchas otras chicas bailan. Algunas están descalzas sobre el suelo de mármol, y Nikki, o Sue, o la versión alternativa de una de ellas, las observa serena mientras un hombre con sombrero de ala ancha toca el piano y se fuma un cigarrillo. Restallan los flashes, la gente ríe, canta y se coge de las manos. Es una película de David Lynch, siéntense y disfruten del viaje.
