El cine Carranque tenía, en los veranos de los años sesenta, un sistema de refrigeración que consistía en abrir las puertas laterales, colocar delante una celosía y dejar que la corriente hiciera el resto, de manera que cualquier niño del barrio que se enganchara a ella desde fuera podía ver gratis una película troceada en rombos. Juan Antonio Vigar (Málaga, 1958) fue ese niño, hijo de una familia humilde que vivía justo a espaldas de la sala y que perdió pronto al padre, y cuenta que, de aquella pantalla fragmentada, recompuesta a fuerza de imaginación, salió casi todo lo que vino después. Lo que vino después admite mal el resumen porque incluye un programa de radio contracultural a los diecisiete años, una licenciatura en Químicas, el número uno en unas oposiciones a secretario-interventor que preparó por amor, diecisiete años cuadrando expedientes en Ardales mientras se carteaba con Roberto Bolaño desde el Aula de Cultura de Sur, un paso por el marketing de Vocento y por el área de Cultura de la Diputación, y dos llegadas al Festival de Málaga, que dirige desde 2013 y al que una simple preposición convirtió en 2017 en la gran cita del cine en español.
Nos recibe en el cine Albéniz, que perteneció a los mismos dueños que el Carranque, a pocos meses de que el festival cumpla treinta ediciones y con el prólogo de El princhiquito recién entregado. Habla con la soltura de locutor de radio, sin prisa y sin perder el hilo, y vuelve una y otra vez a dos palabras que le sirven lo mismo para un festival que para un ayuntamiento de menos de cinco mil habitantes, que son «utilidad» y «complementariedad». Conversamos sobre el barrio, sobre el método científico aplicado a la gestión cultural, sobre la alianza con San Sebastián, sobre el festival que hubo que aplazar a cuatro días de la inauguración y sobre la muerte de Isabel, la persona más importante de su vida.
Te criaste en Carranque y has contado que veías películas a través de una celosía, un poco como en Cinema Paradiso. ¿Qué niño era aquel que miraba el mundo desde el otro lado?
Me crie en un barrio de la periferia de Málaga que se construyó en la autarquía franquista para que las parejas jóvenes, con unas viviendas en alquiler diferido a compra, pudieran empezar a crear sus familias. Era como un pueblecito de líneas muy geométricas que se estructuraba en torno a una plaza con una iglesia, un colegio y un cine, y la casa a la que fueron a vivir mis padres estaba justo a las espaldas de ese cine. Soy una persona de extracción muy humilde. En casa había escasez económica y, además, mi padre enfermó y falleció pronto, de modo que mi madre se quedó viuda y con muy pocos recursos. Nacer pegado a un cine hizo que yo encontrara allí todo lo que no había en mi ámbito familiar y social, que era el de un barrio de trabajadores con una cosa hermosa que esta sociedad ha perdido. Las casas eran casi todas bajas y a la tardecida las familias sacaban las sillas a la calle para compartir lo bueno y lo complejo que había tenido el día, y se generaba una sensación de gran familia, de complicidad, de gente que se ayudaba porque entendía los problemas de los demás. Dentro de ese costumbrismo un poco felliniano estaba el cine, y para mí entrar en él era entrar en otro mundo, exactamente igual que Totó en Cinema Paradiso, un mundo lleno de imaginación, de luz, de color y de emociones.
Ibas tanto que Manolo, el portero, acabó dejándote pasar.
Manolo era un señor sobre el que he escrito un textito, porque era autoritario como tenía que serlo un portero de cine y a la vez un hombre lleno de ternura y de complicidad hacia los que íbamos. La anécdota se la he oído contar a alguien más, pero en mi caso es real. Fui a ver El graduado sin tener edad para ello y Manolo, mirándome de arriba abajo, me dijo: «¿Dónde vas?». Le contesté que a ver esa película, me advirtió que era para mayores y yo, mirándolo de abajo arriba, le dije: «Sí, lo sé». «Bueno, que no se entere nadie. Pasa». Ver El graduado entre personas adultas fue para mí como haber transgredido una norma y haber cruzado la frontera de una madurez prematura.
¿Y la celosía?
Ahora estamos acostumbrados a los cines refrigerados, pero hablo de los años sesenta y el Carranque era un cine «ventilado». Tenía unas puertas laterales que daban a unas zonas sin construir, las abrían, ponían una celosía y la corriente, como decimos en Málaga, circulaba, de modo que la gente respiraba en esas noches de calor del verano. Yo igual había visto la película siete veces, pero me iba allí otra vez, me enganchaba a la celosía y veía fragmentada una realidad que era capaz de unir en mi cabeza hasta convertirla en una película.
¿Qué ha sido del cine Carranque?
Languideció, como tantos cines, y estuvo un tiempo cerrado porque ya no era rentable para los exhibidores, que eran los mismos dueños del cine en el que estamos haciendo esta entrevista. Recuerdo que parte del personal se vino aquí. Después el Ayuntamiento necesitaba un local de ensayos para la Orquesta Filarmónica de Málaga, encontraron el cine e hicieron una obra interna bastante compleja para adecuarlo. La orquesta ensayó allí muchos años y, cuando supe que se marchaba, fui a ver al gerente y le dije que mi ilusión sería recuperar el Carranque como espacio cultural para la barriada y para la ciudad, y volver a proyectar películas. Desgraciadamente, la obra había sido de tal calibre que reconstruirlo exigía una intervención enorme y no fue posible. Se suele decir que en el viaje vital partimos de un lugar y volvemos a ese mismo lugar siendo ya otros, con unos aprendizajes y unas emociones que nos hacen muy diferentes del que partió. Yo no estoy en un festival porque me guste organizar festivales; estoy porque me apasiona el cine, y haber rehabilitado el Carranque para el uso cinematográfico habría sido una culminación vital, una manera de reunir lo personal con lo profesional.
Te leí que los niños actuales han perdido parte de la capacidad de imaginar que tenía tu generación. ¿Qué hacías cuando no estabas en el cine?
Volvía del colegio a un sitio rodeado de campo, de espacios libres. Mi madre cogía un bollito, le hacía un huequecito en la miga, metía una tableta de chocolate y me decía: «Vete a jugar». Y yo me iba feliz con mi merienda a jugar al fútbol con los amigos, en un barrio en el que a la vuelta de la esquina te encontrabas también al típico matoncillo. Las pestañas se me quemaron viendo películas, y muy pronto desarrollé además una gran pasión por la lectura, que me remansaba mucho, y no solo la literatura que todos conocemos, también cómics, tebeos, mil cosas. Con la edad que tengo, que ya es bastante provecta, sigo siendo un eterno aprendiz de todas las cosas, de todas las personas y de todos los momentos. Mi mundo era muy limitado; vivíamos en la periferia entre gente que para mí era ya conocida, y toda mi aspiración consistía en salir de esos límites geográficos y vitales que la vida me imponía. Sería petulante decir que era un planteamiento; seguramente el universo me ha ido llevando por ese camino, pero, mirándome ahora, me considero un hombre renacentista, en el sentido de que vengo de la ciencia, estudié Químicas, hice unos años de Derecho y estoy muy vinculado a las letras y a la cultura en general. Creo que todo responde al deseo de conocer, quizá como consecuencia de aquellos límites infantiles.
Antes que funcionario, gestor cultural o director de un festival fuiste locutor. ¿Cómo llegas tan joven a Radio Juventud?
Por el mismo camino. Mi hermano —que es profesor de yoga y con quien he compartido toda la vida— y yo éramos oyentes voraces. No bastaba con comprarte los discos, querías entender cuáles eran los interesantes, y para eso escuchábamos muchísima radio. Entonces todas las emisoras eran de onda media, y en Radio Juventud, que venía de la época franquista y del Movimiento, apareció un director bastante progresista, Juan Fernández Lozano, que creó la primera frecuencia modulada de Málaga y la planteó como una escuela de radio. Fuimos presentando proyectos una serie de gente a la que nos apetecía hacer radio y mi hermano y yo conseguimos un programa. Yo tenía diecisiete años y él dieciséis; era mi primer año en la facultad, y el programa tenía un nombre con voluntad de epatar que era Posibles mitos para una contracultura.
Parece el título de un artículo de Jot Down.
[Ríe] Un día nos llama el jefe de emisiones y nos dice que tiene que hablar con nosotros. Como hablábamos del cine y la droga, de la música de la Costa Oeste, de la Velvet Underground, pensé que nos iban a llamar la atención, porque el proceso democrático solo estaba empezando. «Tengo un problema», nos dice. «¿Qué hemos hecho?». «No, que el nombre del programa es muy largo y no me cabe en la escaleta». Fíjate la inocencia en la que nos movíamos, que el problema era un título demasiado largo cuando en realidad estábamos transgrediendo todas las normas. Suelo decir que donde hay sombra hay libertad, y había sombra sobre la gente joven de este país, sobre su capacidad creativa, y esa zona de sombra nos dejaba hacer cosas que suponían rupturas y que se asimilaban con naturalidad. La Transición y la llegada de las libertades fueron un proceso hermoso que pude vivir de primera mano, muy joven, y que me abrió la mente de manera extraordinaria.
Oyéndote, me pregunto si no eras un prefriki antes de que existiera la cultura friki.
No me gustan las categorías, me gusta un conocimiento extenso sobre las cosas, pero ¿por qué no? En aquel momento eclosionó una generación que necesitaba expresarse de otra manera. Yo trabajaba a la vez en el departamento de actividades culturales de mi facultad, donde montábamos cursos de cine y proyecciones, y había una necesidad de ir desde la creatividad hacia la libertad. No sé si nos llamábamos frikis, pero podría valer en el sentido de amar las cosas, de vivir por ellas y de construir a partir de esa pasión otro espacio vital.
¿Por qué Químicas?
Tiene su lógica, aunque no es la que yo hubiera querido, que era irme a Madrid a estudiar cine. Mi padre había fallecido y estábamos todos en unas condiciones económicas precarias. Mi hermano y yo éramos alumnos aplicados y mi madre, que tuvo que sobreprotegernos hasta el extremo de buscar recursos donde no los había, hizo todo el esfuerzo que pudo para que estudiáramos una carrera. Imagínate que me siento delante de ella y le digo: «Mamá, me voy a Madrid a estudiar cine». Me habría contestado: «¿Y cómo, hijo?, ¿con qué dinero?, ¿cómo vas a vivir en Madrid?». Tenía claro que no iba a abandonar nunca el cine, y pensé que los caminos pueden ser paralelos y converger en algún momento. En el modelo académico que me tocó, en cuarto de bachillerato venía un señor y te decía: «A ver, ¿ciencias o letras?», y con catorce años tenías que tomar una decisión trascendental sin conocimiento real de lo que suponía. ¿Qué hice yo? Mirar adónde iban mis amigos, que iban a ciencias. Y luego resultó que en COU el profesor de Química era una persona extraordinaria, un gran docente que supo hacernos ver cómo la química está en el día a día de la vida.
O sea, que no acabaste odiando las valencias.
Al contrario. Quise seguir profundizando en el mundo que aquel hombre nos había abierto. Fue una carrera muy compleja, de cinco años, que saqué con buena nota y sin repetir nada. Siempre me preguntan qué hace un químico dirigiendo un festival de cine y contesto que la ciencia te enseña en el trabajo cotidiano el método científico, que es algo tan básico como partir de una premisa, experimentar, obtener unos resultados y hacer una evaluación que te permite validar la premisa o cambiarla. Eso es un método de vida.
Eres cartesiano, entonces. ¿Cómo se lleva eso con un hermano profesor de yoga?
Él trabaja en un punto más místico, si quieres, pero los dos construimos sobre la sensibilidad y sobre una manera de afrontar la vida.
Imagino que eres de los que creen que no existen dos culturas.
Totalmente. Si se le hubiera podido preguntar a Leonardo da Vinci si era de ciencias o de letras, la pregunta habría resultado absurda. Hemos ido segmentando el conocimiento a lo largo de los años, eso nos ha llevado a segmentar la cultura, y segmentar la cultura nos ha llevado a segmentar la vida y a callejones sin salida. Recuerdo las tesis doctorales en la Facultad de Ciencias. El catedrático había trabajado sobre un determinado compuesto, el que hacía la tesis le metía un metilo más, y el que venía detrás le metía dos. No había creatividad ninguna, era una sucesión de lugares comunes en la que yo me sentía asfixiado, y de ese planteamiento me sacaba el cine.
La universidad era para ti un sitio donde hacer un montón de cosas.
Salía de casa y no volvía hasta muchas horas después. Viví una universidad efervescente, con valores creativos, con mucha ilusión por construir y con gente que tenía inquietudes. Más tarde volví para iniciar una segunda carrera.
Derecho. ¿Por qué?
Tengo que detenerme un poco. Mientras termino Química conozco a la que sería mi mujer, Isabel, y quiero montar una familia con ella. Acabo en junio, me presento a unas oposiciones de docencia que eran tres meses después y, como era lógico, me suspenden. Esperar un año para volver a presentarme me parecía demasiado. Yo tenía la necesidad de trabajar por amor, que es un gran motor. Entonces me encontré a un amigo que preparaba oposiciones a secretario-interventor de ayuntamiento y que me dijo que yo podía sacarlas, que era un buen trabajo y que estaba bien remunerado. No me convencía mucho, pero probé, y luego me he arrepentido toda la vida de hacerle caso [risas], porque fue una oposición durísima de preparar.
La sacaste a la primera. ¿Y tu amigo?
Él la abandonó. No se lo eché en cara, él sabría sus posibilidades y yo sabía las mías. Todo pasa por el trabajo. Estuve muchos meses estudiando hasta matarme y sin preparador, porque no tenía recursos para pagarlo, y aprobé con el número uno de mi tribunal. Imagínate qué pensarían los demás, que eran todos licenciados en Derecho, gente cercana al mundo de la Administración. Dirían que este había tenido un enchufe como un demonio, y no fue así. Casi nunca he hablado de esto, pero había un examen oral que se puntuaba sobre treinta y saqué veintinueve. Yo venía de la radio y era capaz de contar las cosas de otra manera, de modo que aquellos temas tan áridos resultaron convincentes e incluso entretenidos. Como el don Ibrahim de La colmena: «He venido a hablarles de la usucapión».
Y con la plaza ya podías casarte.
Primero me destinaron a El Burgo, adonde fui solo. Concursé pensando en quedarme allí, el concurso se retrasaba, estábamos montando la casa y decidimos no posponer más la boda, convencidos de que con mi puesto me darían lo que había pedido en primer lugar. Nos fuimos de viaje de novios en autobús, con un grupo, bastante precario todo, y desde el lago de Sanabria llamé al ministerio. «A usted lo han destinado a Ardales». No me lo creía, con la casa ya preparada. Nos miramos los dos y dijimos: «Es lo que hay». Estuve en Ardales diecisiete años.
Ardales es el Caminito del Rey, que en tu época no era precisamente un paseo.
Me tocó de lleno. Como secretario del ayuntamiento tuve que ocuparme de todos los problemas que generaban las visitas no autorizadas, incluidos los levantamientos de cadáveres. El alcalde de entonces, Salvador Pendón, que luego fue presidente de la Diputación, fue el primero que empezó a trabajar sobre la idea de rehabilitarlo, y el siguiente presidente, Elías Bendodo, fue quien consiguió llegar al final de la obra. No se ha podido tomar mejor decisión para la comarca. Es un reclamo turístico extraordinario que además permite caminar sosegadamente por un paraje de enorme belleza y conocer algo que la gente no suele conocer, que es una obra hidráulica muy vinculada a Rafael Benjumea y a la construcción de las presas.
¿Terminaste Derecho?
Cuando aprobé la oposición pensé que debía estudiarlo para ganar posicionamiento. Hice primero y segundo, y cuando iba a empezar tercero nació mi hija, Violeta. Nuestro hijo había nacido antes de que yo empezara la carrera y le dije a Isabel que no quería perderme ver crecer a la niña. Lo dejé con la intención de retomarlo, vivimos unos años muy felices, bajó una presión profesional que en mi caso siempre ha sido muy alta, y con el paso del tiempo me he ido liando tanto que no he vuelto.
¿Qué aprende uno sobre la condición humana llevando las cuentas y los expedientes de un ayuntamiento pequeño?
Casi todo. Los secretarios-interventores trabajamos en municipios pequeños, en mi caso de menos de cinco mil habitantes, y eso es como si el barrio de mi infancia se hubiera expandido un poco. La persona afectada por tu decisión es tu vecino y te lo vas a encontrar cuando vayas a comprar el pan. Mis compañeros de municipios grandes trabajan más en el ámbito del despacho y de la norma, mientras que en los pueblos tenemos que conocer las circunstancias de la gente, y eso te enseña que a veces el camino más corto para llegar a un sitio no es el más recto y que hay que dar rodeos. En el curso de habilitación que hicimos en la Diputación de Jaén, el primer docente, un administrativista importante, dijo algo que me marcó el resto de mi vida profesional: «Señores, ustedes han aprobado una oposición y no están aquí para cuestionar las decisiones de los políticos, sino para, si es posible, formalizarlas por escrito». Evidentemente hay cosas que no son posibles y se las tienes que decir, pero si eres imaginativo y buscas fórmulas, probablemente llegues al objetivo, quizá no en el plazo que te piden. Un compañero de un municipio vecino me contó una vez, bastante satisfecho, que le había puesto trescientos reparos de legalidad al alcalde. Le contesté que eso me parecía un fracaso para el alcalde y para él. No estás solo para poner reparos, estás para entender qué quieren y orientarles de modo que, si no llegan a ese punto, se acerquen lo más posible.
Conozco a unos cuantos políticos que estarían deseando tenerte de secretario.
He trabajado con alcaldes bajo esa premisa y siempre nos hemos entendido muy bien. Y quiero romper una lanza por los secretarios-interventores, porque es un trabajo ímprobo. En un municipio pequeño tienes que saber de todo y pasar sin solución de continuidad de una contratación a una expropiación, a una licencia de obra o a un asunto de recursos humanos. Te sientas en el despacho y los problemas entran por la puerta uno detrás de otro, siempre te piden respuestas inmediatas, y si pides tiempo para reflexionar parece que va en detrimento de tu valor profesional. Es un trabajo valiosísimo y no suficientemente reconocido, en el que muchas veces te quemas.
Durante años convivieron el secretario de Ardales y el director del Aula de Cultura de Sur. ¿Cuándo empezó a pesar esa doble vida?
Yo conectaba desde el Aula con escritores, poetas y pensadores de todo tipo, y llegó un punto en que ese sentido de Jano bifronte me pesaba mucho. No era lógico terminar un expediente de expropiación o una determinación de lindes con el pueblo de al lado y ponerte a escribirle a Guillermo Cabrera Infante, cartearte con Roberto Bolaño o pedirle a Alfredo Bryce Echenique que viniera a dar una conferencia. Empezó a resultar un poco esquizofrénico y a los cuarenta años, con la vida ya estabilizada, me lo planteé. No fue un salto sin red. Pensé que tenía que apostar por lo que más me hiciera crecer como ser humano, que era la cultura y en particular el cine, y surgió la posibilidad de venir al Festival de Málaga.
Llegas en 1999, cuando el festival llevaba solo dos ediciones. ¿Qué era aquello y qué viste que todavía no existía?
El festival estaba aún sin hacer y yo llego para ayudar en la medida de mi experiencia con la prensa y de lo que había hecho hasta entonces, porque escribía en una guía del ocio, hacía críticas de bandas sonoras, que es otra de mis pasiones, y había trabajado en algún proyecto cinematográfico del propio Ayuntamiento. De todo eso surge una llamada del entonces director, que me dice: «Vente, a ver si puedes ayudarnos a que esto crezca». El Festival de Málaga fue una apuesta bastante arriesgada, porque el cine español venía de una etapa compleja y no era especialmente valorado. Que un festival decidiera centrarse en él y presumiera incluso de que sus actores y actrices podían generar una especie de star system, pasar por una alfombra roja y recibir el aplauso y el cariño de la gente fue un salto de fe por parte de quienes lo crearon.
Pasaste por prensa, coordinación general, dirección adjunta y Málaga Film Office. ¿Se puede dirigir bien un festival sin haber hecho antes todo eso?
Probablemente no. Existe gente iluminada que sin formación previa resulta enormemente brillante, pero en el común de los casos el aprendizaje es necesario para entender los mecanismos internos de un evento de esta dimensión. Yo apliqué ahí mi conocimiento de la Administración, porque esto es una mercantil cien por cien municipal, con personalidad jurídica propia e inserta en toda la normativa del sector público, junto a lo que traía del mundo cultural. Y apliqué el método científico. Una de las cosas que aprendí estudiando Químicas es que es bueno prototipar. No se trata de levantar desde el primer momento una gran estructura que no sabes cómo va a funcionar, sino de construir desde un modelo controlable que te permita entender cuál es tu premisa y cuál el resultado de la evaluación final. En la cultura hay mucha gente que hace cosas y no las evalúa.
Porque no quiere encontrarse con lo que va a salir.
Tú lo has dicho. Y la evaluación te lleva a entender muchas cosas, incluso en lo económico. A mi equipo le digo que los números son enormemente importantes y que nos dan mucha información hasta cuando se visten de rojo, porque ahí nos siguen diciendo qué estamos haciendo mal y por qué. Estuve en el festival hasta 2006 y me marché porque aquello ya no iba en la línea que a mí me apetecía, y en esos casos lo mejor es emprender otro camino.
¿Qué haces entre 2006 y 2012?
Me voy a trabajar a Vocento, donde ya dirigía el Aula de Cultura. Estoy en la radio, en Punto Radio, el proyecto que Luis del Olmo pilotó durante tres años, y trabajo en marketing, donde me formo en algo que luego me ha servido mucho, que es la construcción de clubes de fidelización y la relación con los suscriptores. También escribía cada semana en el suplemento de cultura. Fue muy gratificante, hasta que necesité explorar otras opciones y apareció la dirección del área de Cultura de la Diputación. A Salvador Pendón le tengo un gran afecto por lo que compartimos en Ardales y por una cosa singular. Siendo presidente me llamó dos veces para trabajar en su gabinete y las dos le dije que no, así que pensé que no volvería a contar conmigo. En 2008 me llama por tercera vez y me dice: «Esta vez creo que me vas a decir que sí, porque lo que quiero es que vengas a ordenar el área de Cultura». Fueron casi tres años de construir políticas culturales para la provincia, de poner en marcha la red de teatros y de crear bases para apoyar la cultura en los municipios.
Carranque, Ardales, la Diputación, el MaF. ¿Esa insistencia en llevar la cultura a los barrios y a los pueblos viene de haber vivido en ellos?
Entendí muy pronto que la cultura se enraíza en los territorios y necesita un contexto lo más amplio posible. En Ardales era además el responsable administrativo y financiero de un consorcio de ocho municipios. Cuando me integro en el festival intentamos que se abra a los distritos, a la totalidad del término municipal. En Vocento trabajamos para que los suscriptores se sintieran integrados estuvieran donde estuvieran, y en la Diputación, para todos los municipios, visitándolos y recibiendo constantemente su respuesta. Ahora seguimos con el mismo método, porque es muy importante que el cine se vea en las playas, en los parques y en los distritos. Con la Diputación, a través de La Térmica, hemos cerrado un acuerdo que llamamos «El cine en nuestra zona», por el que el festival proyecta en los municipios de la provincia en formato cinefórum, con presentación previa y coloquio posterior. La cultura que no se expande es una cultura estéril.
En 2012 vuelves y acabas de director con el acuerdo de PP y PSOE.
Mi etapa en la Diputación termina en 2011, cuando llega otro equipo de gobierno y decide que sean otras personas las que hagan ese trabajo. Me llama entonces Antonio Garrido Moraga, cuyo peso político en el Ayuntamiento era importante, y me dice: «Ahora que has dejado la Diputación, ¿por qué no vuelves al festival?». El festival estaba en una situación delicada desde el punto de vista económico, y mucho, y también en cuanto a su posicionamiento real en el cine español. Me propone ayudar al director de entonces, Carmelo Romero, a quien yo conocía de mi etapa anterior. Fue un año muy complicado y muy duro, porque era un festival enormemente endeudado y con una credibilidad limitada, pero lo reflotamos. A finales de 2012 Damián Caneda, concejal de Cultura, y el alcalde, Francisco de la Torre, decidieron que lo natural era que yo pasara de coordinador general a director. La rueda de prensa del nombramiento fue, curiosamente, un 28 de diciembre, el día de los Inocentes [risas], y el cargo empieza el 1 de enero de 2013. Lo consideré un reto enorme y un grandísimo privilegio, y así se lo trasladé a los dos.
En 2017 el festival pasa de ser de «cine español» a ser de «cine en español». ¿Qué significa ese cambio?
Mucho. Hace unos días hablaba con Javier Calleja, un artista descomunal al que todavía hay que valorar más de lo que ya se le valora, porque suyo fue el cartel de aquel año, el de los veinte años, un brazo que portaba una tablilla con un veinte, como diciendo que a partir de ahí las cosas cambiaban. Desde 2013 yo había trabajado para profundizar en la utilidad del festival, que es la palabra que me impulsa cada día. Si no somos útiles para algo o para alguien, no tenemos razón de existir. Empecé a dialogar con el sector y a preguntarle qué quería de nosotros, y se me trasladó que debíamos ajustar las fechas y contar con un área de industria, porque un festival que es mero exhibidor de películas tiene un valor relativo. De ese proceso salieron en 2017 dos decisiones que han sido claves. La primera fue el abrazo al cine iberoamericano. Suelo decir que los proyectos culturales necesitan un objetivo claro e inalterable en el tiempo, porque si te difuminas, desapareces, y que otra cosa bien distinta es evolucionar. El sector nos decía que para su propio desarrollo industrial la relación con Iberoamérica era importantísima, que las coproducciones eran constantes. Tú y yo miramos una foto de cuando teníamos veinte años y hemos cambiado mucho, pero somos los mismos. Yo quería que el festival evolucionara con el sector para seguir siendo el mismo que nació, y para eso bastó una preposición. Éramos Festival de Cine Español y pusimos Festival de Cine en Español.
¿Hubo quien pensó que os equivocabais?
Te soy sincero, generó una cantidad enorme de críticas de gente que no era capaz de entender la necesidad de esa evolución ni que era algo que se nos pedía, como si yo me hubiera levantado un día con una iluminación. Con el tiempo muchos se han alegrado de la decisión. También aparecieron los que te van buscando las vueltas. «Si ponen ustedes “en español”, ¿qué pasa con el cine gallego, catalán o vasco?». Les contesté que para nosotros «en español» es un concepto global e inclusivo que abarca tres cosas. Lo geográfico, es decir, todo lo que se produzca en territorio español, incluido el insular, en cualquiera de las lenguas cooficiales. La producción, o sea, todo lo que haga una productora española o iberoamericana en el idioma que sea, y de hecho ha ganado el festival una película de productora española rodada en Nueva York y hablada en inglés. Y la lengua común, que nos une a casi seiscientos millones de personas. Curiosamente y desde entonces buena parte de las películas que han ganado en Málaga estaban habladas en catalán o en euskera.
La segunda decisión fue la industria.
Crear un área potente que permitiera intervenir en toda la cadena de valor del audiovisual, desde el laboratorio y el work in progress hasta la exhibición y la venta internacional, y negociar para traer a Málaga el mercado oficial del cine español. Agradezco mucho el apoyo del alcalde en esto, porque es muy difícil que el ámbito político respalde iniciativas que quedan en zonas de sombra. Lo fácil es pedir una gran alfombra roja y caras conocidas. No es tan habitual que se apueste por estructuras en las que solo se mueven los profesionales y donde lo que se genera son encuentros, proyectos y negocio. Con esos dos elementos el festival es hoy, según el último Observatorio de la Cultura, el noveno proyecto cultural del país y el proyecto insignia de Andalucía.
¿Cómo se levanta un mercado desde cero?
A pico y pala. La responsable del área, Annabelle Aramburu, y yo empezamos a ir a los mercados de Cannes y de Berlín a presentar el festival. Allí todo es muy eficiente y la persona con la que te reúnes tiene decenas de citas en un mismo día, así que te da diez minutos, y en esos diez minutos intentábamos contar todo lo que queríamos hacer y convencerla de que apostara por nosotros. Ahora gestionamos solo en el área de industria mil seiscientos invitados de sesenta y tres países. Vamos a los mercados, saludamos a la gente por su nombre y es al revés, nos piden las citas a nosotros y somos nosotros los que damos diez minutos. El área cumple diez años y me siento muy feliz de ese posicionamiento.
Hubo un momento delicado en ese crecimiento. San Sebastián empezó a mirar al cine español, a los cineastas que habían salido de Málaga, y se os empujaba al choque. ¿Cómo surge la alianza entre los dos festivales?
Las organizaciones se sustancian al final en las personas. Nosotros trabajábamos por el cine español y en España existe un festival de referencia, que es San Sebastián y que lógicamente también tenía que dedicar tiempo y esfuerzo a promocionarlo. Ante quienes consideraban que eso mermaba nuestro perfil, lo hablé con José Luis Rebordinos, con quien tengo una amistad cercana y al que valoro en lo profesional y en lo personal, y planteamos que, en lugar de ir a la confrontación, que era lo que se nos pedía, fuéramos a la complementariedad y generáramos dos ventanas de exhibición equidistantes en el tiempo, marzo y septiembre, para que un cine español cada vez más numeroso pudiera llegar a las salas de una manera armoniosa y ordenada. Aquello nació de la voluntad de ambos y se ha convertido en una estrategia casi estructural del cine español. Las instituciones, los productores y los agentes de ventas están felices, porque no todo puede salir por una sola ventana y acabar en un embudo a la hora de llegar a la cartelera. En la cultura no se compite, y el que compita está equivocado. Tenemos que construir juntos, que es el mejor camino para que la palabra pueda escribirse con mayúsculas. Si no, seremos siempre personas pequeñas con pequeñas culturas.
Insistes en que el festival no es obra de un solo individuo. ¿Quién le dice que no a Juan Antonio Vigar?
Mucha gente. Un proyecto de esta dimensión no lo puede hacer un director por mucho tiempo que le dedique, y yo le dedico casi todo el día todos los días. Es obligatorio generar equipos bien armonizados y delegar. Dentro de esos equipos tengo personas que suman a una profesionalidad reconocible una implicación y una pasión que las enaltecen, y otras a las que eso no se lo puedo pedir porque no lo tienen, lo cual me permite distribuir el trabajo buscando eficiencia. La inmensa mayoría de las decisiones las tomo consensuadas con los directores de área y los responsables de departamento, a quienes lanzo mis ideas y pongo siempre muy nerviosos, porque sostengo que los proyectos tienen que reformularse cada dos o tres años o dejan de respirar, se acomodan, se adocenan y se mueren. Cada vez que llego con una idea nueva cunde, si no el pánico, por lo menos la sorpresa. Me gusta dialogarlo porque no quiero alrededor gente que me diga que sí a todo. Quiero que me digan, de la manera más amable posible: «Creo que por ahí no vamos bien», del mismo modo que yo se lo decía a los políticos. Por este pasillo tan estrecho no, vamos a dar la vuelta por allí para llegar al mismo sitio.
Desde 2015 diriges también el Teatro Cervantes. ¿Tantas pasiones confluyen o las guardas en compartimentos?
El alcalde me pidió que dirigiera también el Cervantes y, aunque en lo escénico tenía menos formación, me pareció otro privilegio. Era gerente de dos sociedades municipales con un objeto social evidentemente conectado y, siguiendo las indicaciones de la Intervención sobre la necesidad de simplificar el organigrama, planteé la fusión de las dos empresas. Hoy las disciplinas de la cultura son muy permeables. Cuando los audiovisuales entraron en la ópera, parecía que había que tenerlo todo corpóreo, que había que tener a Zeffirelli in person, y ahora funcionan con naturalidad. Vemos mucho cine de no ficción, lenguajes híbridos, y en el último festival tuvimos la filmación de una obra shakespeariana que se había representado en Argentina. Lo hermoso es poner en la misma mesa todas las piezas de ese puzle. Como Málaga Procultura no diferenciamos qué es el teatro y qué es el cine, y el club de fidelización que hemos creado se llama Soy Procultura.
El festival viaja mucho y nunca ha perdido de vista la ciudad.
En mi primera rueda de prensa como director, la primera pregunta fue que el festival vivía un poco de espaldas a la ciudad y cómo pensaba corregirlo. Les dije a los periodistas que escribieran en un folio «Festival de Málaga» y le dieran la vuelta, y que con generosidad podrían leer «Málaga de Festival». Eso es lo que iba a hacer, conectar el festival durante las semanas previas con toda la parte creativa de la ciudad, tomando el cine como argumento, para que no fuera una alfombra roja que aparece de un día para otro y para que la gente lo estuviera esperando. Eso es el MaF, que lleva maravillosamente nuestra querida Cristina Consuegra. El último día del MaF le damos otra vez la vuelta al folio, aparece «Festival de Málaga» y llegan los actores, las actrices y los equipos.
La prensa local te apoya en general. Algún hater tendrás.
Parto de la base, con la edad que tengo, de que la unanimidad no existe. Hay una enorme cantidad de personas que apoyan el proyecto y hay también algún cualificado antagonista que hace su papel, un papel que muchas veces creo más escénico que real. Me gusta entender el papel que juega cada uno y jamás confundo la puesta en escena con la relación personal. A esos antagonistas los saludo y los seguiré saludando, porque cumplen una función en este gran teatro de la vida. La unanimidad no existe y a lo mejor ni siquiera es buena.
En 2018 decías que a tu familia le habías quitado mucho tiempo, que tenías con ella una deuda de generosidad y que Isabel había sido especialmente generosa. ¿Qué precio familiar tiene un festival que no se apaga nunca?
Enorme. Tienes que pedirles a tu mujer y a tus hijos una gran comprensión para que entiendan lo que supone esa dedicación y esas ausencias, porque hay que viajar, ir a festivales y hacer gestiones sin las cuales el evento no crece. A la puerta de tu despacho no va a venir nadie a traerte nada. Todo eso supone no poder estar con tu familia el tiempo que quisieras, y en este periodo han pasado cosas muy importantes en mi vida.
Te he leído una frase que me encantó, que la familia es la primera elección y el último refugio. ¿Qué ocurre cuando fallece tu mujer?
La enfermedad de Isabel fue un proceso largo, catorce años desde que se le detectó el cáncer de mama hasta que tristemente falleció. En esos años intenté, dentro de las limitaciones de las que te hablaba, estar todo lo cerca que pude, en cualquier prueba, en cualquier consulta, en cualquier hospitalización. De algún modo inventé el teletrabajo antes de que se inventara, porque me iba al hospital con ella y desde allí, con un teléfono y lo que hubiera, atendía lo más urgente mientras estaba a su lado. Isabel fue una persona admirable en todos los sentidos. Para entender lo que soy, cómo me muevo y cómo reacciono en la vida es muy importante saber el papel que tuvo ella. Llevó una enfermedad tan dura sin trasladar nunca a nadie la más mínima sensación de tristeza o de dolor. Los enfermos de cáncer son las personas más positivas del mundo, y eso lo aprendí en la multitud de veces que la acompañé. Falleció en 2019 y me quedé en un gran vacío, que se acrecentó porque no había terminado de hacer mi duelo cuando llegó la pandemia.
Y te quedaste solo en casa.
Nueve semanas. Mi hija estaba en Barcelona y mi hijo con su mujer y sus hijas. Me sentaba a las nueve de la mañana delante del ordenador y terminaba a las diez de la noche, de videoconferencia en videoconferencia, porque trabajábamos para intentar hacer el festival. Yo estaba bastante mal anímicamente. Después tuve a mi lado a otra persona, un amor que hoy es una amistad profunda, que me ayudó a salir de esa situación, y espero haberle aportado yo también cosas positivas desde mi manera de entender la vida. La idea del refugio ha persistido. Tengo a mis hijos, Daniel y Violeta, y a mis nietas, Carla y Julia, y creo que eso, junto a un contado número de amigos, es lo que de verdad nos va a quedar. Soy muy consciente de que el día que deje la dirección la gente dejará de llamarme, porque habrá otra persona que sirva más a sus intereses, y lo asumo como algo absolutamente normal que no me va a provocar ninguna frustración. Creo mucho en el amor. Si buscas el símil de un árbol, el amor es lo que te da raíces, es el tronco que te permite crecer y son las ramas verdes de la alegría. Lo sigo buscando cada día y en todas sus facetas.
Vuelvo a marzo de 2020. Teníais que inaugurar el viernes 13 y el confinamiento llegó el 14.
Esa semana yo veía ya muchos problemas de movilidad internacional. La gente me decía: «No puedo ir, porque cuando regrese a mi país me confinan catorce días». Lo que llegaba de Madrid era muy preocupante, la gente del sector me llamaba para decirme que aquello estaba desbocado. El martes llamé al alcalde y me dijo: «Vente y escuchamos qué noticias dan por televisión». Fuimos a su despacho con la entonces concejala de Cultura, Noelia Losada, que hizo un trabajo espléndido, y oímos al ministro de Sanidad hacer unas declaraciones que no eran del todo concluyentes, que aquello estaba creciendo, pero los números estaban controlados. El alcalde me preguntó qué creía que debíamos hacer. Le contesté que tengo pocas virtudes, pero que la intuición es una de ellas y que, si confiaba en mí, aplazáramos, aunque no canceláramos definitivamente. Noelia me apoyó y el alcalde, que es una persona muy reflexiva y escucha mucho a quienes tiene cerca, dijo: «Vamos entonces a aplazar». Llegó el director de Comunicación para sacar la nota de prensa y, como no había un planteamiento oficial que permitiera alegar razones sanitarias, pusimos que era por problemas de movilidad. Las dos primeras horas recibimos una cantidad enorme de críticas. «¿Por qué hacéis esto? Nos rompéis toda la expectativa». Dos horas después salieron las Fallas de Valencia y quince proyectos más de todo tipo anunciando lo mismo, y la gente empezó a entender que la decisión tenía su lógica. Al día siguiente tenían que venir trenes de Madrid con gente que probablemente traería el virus. Si esa decisión evitó que alguien muriera, yo ya me doy por satisfecho.
Y lo hicisteis en agosto.
Trabajamos durante todo el confinamiento para buscar una ventana y se abrió esa. Hicimos unos protocolos exhaustivos para espectadores, trabajadores y prensa, y cambiamos un modelo que mantenía en equilibrio lo lúdico de la alfombra roja y la exhibición. Cancelamos todo lo que generara contacto físico y nos quedamos con las proyecciones, aunque fuera con aforos muy limitados. Antes de que alguien dijera que el festival había perdido su alfombra roja, nos llevamos el posado de los actores y las actrices a un hotel donde el público no podía agolparse, pusimos un gran photocall rojo y una leyenda que decía: «El Festival de Málaga sigue teniendo su alfombra roja, solo que no se pisa, se luce». Cuando los periodistas me preguntan por mi momento más especial esperan que hable de cuando vino tal o cual estrella, y el que se me quedó clavado es de aquel agosto. Salía de un acto en el Museo Picasso y se me acercó una chica con mascarilla. «Juan Antonio, quiero darte las gracias». «¿Por qué?». «Porque debajo de esta mascarilla estoy sonriendo. Gracias a vuestra valentía hoy estoy con mi familia, que es el cine español, puedo volver a ver a los míos después de tantas semanas y pensar que esto va a cambiar». Le contesté que las gracias se las daba yo a ella y me marché enormemente reconfortado.
¿Cuál es el Guggenheim de Málaga, lo que revolucionó la ciudad? ¿El festival o los museos?
Si atendemos a la cronología, lo primero fue el festival, que cumplió la función de que Málaga empezara a pensar en grande y a creer en la cultura. Poco después llega el Museo Picasso y más tarde el Centre Pompidou, y todo eso dimensiona la cultura de la ciudad hasta ponerla en mayúsculas. Para mí la cultura no es monolítica y yo no compito con el resto, me sumo y espero que el resto se sume a nosotros. La abundancia de museos hace que se hable de la ciudad de los museos, cosa que también me enorgullece, pero me gustaría que se reconociera, al menos cronológicamente, que el festival fue un primer hito y que al cabo de treinta años sigue poniendo a Málaga en el mundo con una imagen de marca cultural, que es lo que más enaltece a una ciudad. No me has preguntado por mi concepto de la cultura, pero te lo digo. Es un elemento de transformación intelectual y emocional de las personas que siempre nos lleva a sociedades más libres. En el festival me gusta crear cada año un lema, y venimos encadenando la idea de que la cultura es alegría, porque nos permite, como a mí de pequeño, crearnos mundos donde podemos ser felices, de que la cultura es encuentro, que fue el del año pasado, y de que la cultura es progreso, que es el de este.
¿Qué se puede esperar de la edición número treinta?
Un festival que vuelva a demostrar una utilidad creciente y que tenga el respaldo de los nombres importantes de la industria del cine en español y de las instituciones. Javier Calleja no va a hacer el cartel, pero sí nos va a ayudar con él. Debe ser una edición celebrativa de lo que hemos hecho, que es de justicia, y a la vez indagadora de hacia dónde vamos. El audiovisual vive una auténtica revolución, ya se trabaja con formatos verticales y con microseries de cien capítulos de un minuto, y tenemos que entender qué se va a esperar de los festivales en los próximos años para seguir siendo útiles. Si nos acomodamos nos quedamos en los viejos tiempos.
Todo eso es estrés, y has tenido algún problema de salud.
No podemos acusar al Festival de Málaga de provocar infartos [risas]. Habrá ayudado a que mi estado general no sea el ideal, porque son muchas horas, mucho cansancio y mucha tensión a la hora de decidir, pero en mis problemas cardíacos había un componente genético. Mi familia me podía haber dejado propiedades inmobiliarias, pero solo me dejó unas arterias coronarias un poquito calcificadas.
Has escrito el prólogo de El princhiquito y te declaras admirador de Chiquito de la Calzada. ¿Qué viste en él?
Chiquito es muy grande. Yo sabía de él en una etapa todavía no popular, cuando viajaba por los pueblos de la provincia haciendo actuaciones flamencas y contando chistes. Me lo decía algún alcalde: «Hemos tenido aquí a un chistoso que no veas». Conocía esa dualidad suya y su capacidad para entretener, y cuando se produce el fenómeno televisivo, me parece toda una revolución. Mi hijo me ha enseñado hoy un reel de un chico que explica que Chiquito ya «farmeaba» el humor desde hace mucho tiempo. Todo lo que se sale de la norma, lo que indaga, lo que rompe con el estatus, a mí me seduce, y él tenía además una capacidad extraordinaria para hacernos reír. Veo cosas suyas que he visto cincuenta veces y me sigo riendo. Luego empieza una carrera en el cine llena de películas muy comerciales, hechas a mayor gloria de su modo de ser, que sirvieron al cine español igual que le sirvió en su día el boom del cine turístico. A mí en el cine español me suma todo. He defendido mucho una en concreto, Papá Piquillo, que me parece casi neorrealista. Es muy imperfecta, pero en ella Chiquito está imitando a aquel Piyayo de Valeriano León en La Coracha y defiende a capa y espada la dignidad del pobre. Le guardo un cariño especial. Cuando Cristina Consuegra me trasladó la idea del libro me pareció brillantísima, porque por fin alguien apostaba por una persona que merece todo tipo de homenajes. Con el prólogo solo he pretendido, como en el mundo del toro, poneros en suerte, hacer un poquito de antesala para que todo el mundo diga que a partir de ahí viene lo bueno.
Tu cinefilia es Welles, Berlanga, mucho cine clásico. ¿Qué tienen ellos que no encuentres en los cineastas contemporáneos?
Esas son respuestas que doy a preguntas muy concretas que no quiero eludir, porque a mí el cine me gusta de un modo más general y aprendo de todos y cada uno de los directores que han existido. Orson Welles conecta mucho con lo que te decía antes. Fue un vanguardista y un transgresor, venía del teatro, hizo radio, y rodó Ciudadano Kane, donde se rompen muchas normas establecidas y se crean otras que son el punto de partida de la narrativa cinematográfica posterior. Tenía un talento infinito y una gran capacidad para no acomodarse, anteponía la creatividad a cualquier otra cosa y reformulaba constantemente sus procesos, como en Fraude, donde se saltaba las normas del espacio y del tiempo. Y si hubiera que mostrarle a alguien cómo era la sociedad española de la segunda mitad del siglo XX, bastaría con ponerle las películas de Luis García Berlanga una detrás de otra para que sacara claramente el costumbrismo, el sentido social y la idiosincrasia de un país. Como retratista, como notario de esa realidad, fue maravilloso, e hizo del humor un artefacto de cambio capaz de hacer llegar a todo el mundo cosas que con un cine más pegado a la realidad nos habría costado mucho más entender. Son dos nombres que se pueden defender perfectamente cuando te preguntan por tu director favorito, pero insisto en que el cine me gusta en su concepto global. A todo aquel que pretende trasladar a través de la imagen lo que le mueve o le conmueve, yo estoy dispuesto a verlo.
