«Todo es un espejismo, una emanación». (Virginia Woolf, Orlando)
El comienzo nunca es nítido: el silencio late, sonoro, mientras se desliza por las paredes, el suelo, el techo. Así se infiltra en el intervalo entre la palabra y su articulación y se encarna en los pensamientos. La conciencia —sus pálpitos— se vuelve audible para sí misma cuando resuena entre los elementos constructivos de una misma casa.
Primero lo hizo en voz alta, a través de médiums como William Shakespeare y sus soliloquios y monólogos (como los de Hamlet, maestro en la esfera de la ficción). Y tres siglos después, en el núcleo del modernismo, se volvió voz interior. La deriva define la arquitectura de la narración que se construye hacia adentro, plasmando una geografía móvil que transita por la memoria, la percepción, la imaginación. Y se traduce en unos planos: unos textos.
Si el escritor Henry James profundizó, a finales del siglo XIX, en la voz interna de sus personajes, llevando la primera persona hacia nuevos terrenos de introspección, y se atrevió incluso a entrar en el cerebro de Napoleón cuando estaba ya a punto de morir (le dictó unos pasajes a su secretaria que no llegaron a publicarse), fue, sin embargo, su hermano, el filósofo y psicólogo William James, quien formuló el principio arquitectónico del monólogo interior, que se extremaría en el flujo de conciencia. Lo hizo definiéndolo como estado común y, sin embargo, individual, en el manual The Principles of Psychology (Los principios de la psicología), publicado en 1890. Allí escribe que la conciencia «no está articulada en partes; fluye. “Río” o “flujo” son las metáforas que mejor la describen. En adelante, llamémosla flujo de pensamiento, de conciencia o de vida subjetiva».
El monólogo interior que irrumpe en la literatura del siglo XX después del trauma de la Primera Guerra Mundial y de la recepción de la obra de Sigmund Freud, como un recurso narrativo y estilístico y, sobre todo, una forma de conocimiento, traduce la fragmentación del pensamiento, su potencia para desbordar la acción, convocar el espacio onírico y entrelazar temporalidades. Retornos e interrupciones, asociaciones imprevistas, intuiciones y destellos trazan el mapa difuminado de la mente. Cartografiarlo es dibujar una estructura efímera donde el sujeto no se afirma, sino que se (re)conoce mientras habita umbrales.
El vestíbulo
Acceder a la mente de un personaje implica deponer la ilusión de transparencia y aceptar la opacidad, tantear los objetos para percibir los recuerdos que custodian. Cruzar el primer umbral equivale a desplazar la pregunta desde la voluntad interpretativa (contar qué ocurre) hacia la vocación exploratoria (contemplar cómo ocurre). Entrar en el monólogo interior es sentir que el tiempo vibra y se repliega y se multiplica en cada transición.
El flujo de pensamiento no empieza, se advierte mientras emerge en el territorio liminal entre afuera y adentro, reflejo de un vector artístico que atraviesa las artes impulsado por la propuesta del psicoanálisis. Este desplazamiento no es solo formal, supone una reconfiguración de la experiencia narrativa: lo real ya no precede al pensamiento, lo produce.
En uno de los cinco textos autobiográficos de Momentos de vida, publicado en 1939, Virginia Woolf apunta «la sensación de que somos vasijas selladas flotando en lo que, por comodidad, hemos dado en llamar realidad; en ciertos momentos, la materia que sella la vasija se resquebraja; entra a chorros la realidad; es decir, esas escenas, ya que no podrían sobrevivir año tras año, a no ser que estuvieran formadas por algo relativamente permanente; esta es la prueba de su “realidad”».
El sótano
El modernismo inaugura, en la sintomática época de entreguerras, un punto de inflexión en la linealidad de las formas representativas. En ese contexto, el monólogo interior y el flujo de conciencia se convierten en métodos analíticos paralelos. Se trata de una vuelta de tuerca que lideran James Joyce, Virginia Woolf y William Faulkner, tras la publicación de En busca del tiempo perdido, que se puede leer como el sótano donde residen los pilares de la nueva herramienta narrativa (y psicoanalítica).
La búsqueda proustiana del tiempo perdido convierte el pasado en una materia latente que irrumpe sin preaviso; cada instante contiene todos los demás. La casa del monólogo interior respira desde sus cimientos, en el sótano la humedad es persistente y aglutina la proliferación de tiempos en una filtración lenta que desmenuza cualquier ilusión de solidez y expande la porosidad de la voz narrativa. Esta vulnerabilidad actúa como principio estructural, es decir, la memoria se disuelve en el presente por las grietas que la vuelven habitable de nuevo: «Y, de repente, el recuerdo aparece. Ese gusto es el del trocito de magdalena que el domingo por la mañana en Combray (porque ese día yo no salía antes de la hora de misa), cuando iba a decirle buenos días a su habitación, mi tía Léonie me daba, después de haberlo mojado en su infusión de té o de tila», escribe Proust en Por el camino de Swann (1913). El sabor persiste e impregna la vivencia, porque toda percepción está atravesada por las que la precedieron, todo pensamiento está empapado por los residuos (y los escombros) de los que lo precedieron y que ahora saturan (y supuran).
El pasillo
Cuando el pasado respira en el presente, una imagen convoca otra, una sensación se prolonga en una idea, un sueño se vuelve deseo, en una cadena introspectiva que construye sus propios pasillos. La lógica de las asociaciones no siempre es explícita, su jerarquía nunca es clara porque el itinerario de la mente no selecciona, sino que absorbe. Los elementos de la cotidianidad despliegan la red de conexiones que alarga y multiplica los pasillos narrativos donde cada puerta contiene bifurcaciones infinitas.
En su Ulises, publicado por Sylvia Beach en 1922, James Joyce extrema las potencialidades del monólogo interior, la duración del tránsito entre eslabones, con la coherencia rítmica, afectiva y sensorial que sostiene el sistema de resonancias que es técnica y arte, maestría pura. Cada asociación inaugura la radicalidad del espacio lingüístico y reta la legibilidad, la expectativa de destino, en su doble significación. Después de entrar en la mente más o menos ordenada de Leopold Bloom mientras deambulaba por Dublín, Joyce lo hace en la de su esposa adúltera, Molly. En ella se evidencia que el sentido no se concentra al final del trayecto, sino que vibra en la experiencia misma de la deriva: «sí dije sí quiero sí», termina diciendo Molly Bloom, en la corriente de conciencia definitiva.
La escalera
Eco del pensamiento, el monólogo interior diluido en el río de la conciencia fractura la sintaxis, disuelve la puntuación, amasa las palabras como sustancia sensible convirtiendo la lectura en una experiencia sensorial. Vista, oído, olfato, tacto, gusto se conjuran para invitarnos a sentir antes de entender, a habitar antes de comprender.
En Mrs. Dalloway (1925), Virginia Woolf abre capas de pasado que no activan recuerdos organizados, sino intensidades que sellan la percepción en el presente y dibujan un campo perceptivo. Mientras prepara una fiesta durante un día londinense, Clarissa Dalloway transita en su mente entre lo que fue y lo que pudo haber sido, mientras la sombra de Septimus, soldado herido por la guerra, atraviesa la ciudad, tejiendo ambas historias en un susurro sobre la vulnerabilidad de la existencia. La forma de la novela ya inaugura su destino de relectura y reescritura. En 1998 Michael Cunningham publica Las horas, premiada con el Pulitzer de ficción el año siguiente y trasladada a la pantalla cinematográfica en 2002, con el mismo título y bajo la dirección de Stephen Daldry. En las páginas y en los píxeles se produce el encuentro de tres vidas, separadas por décadas y unidas por el gesto de leerse y pensarse: Virginia Woolf, que escribe Mrs. Dalloway; Laura Brown, que lee la novela en los años cincuenta del siglo pasado, como un objeto casi clandestino en su cotidianidad suburbana; Clarissa Vaughan, que, al principio de este siglo, vive su día como eco consciente del texto que reconoce.
El monólogo interior condensa e intensifica las vidas de la ficción, cada escalón sostiene la fluidez de la experiencia íntima, condensando una carga afectiva que reactiva la circularidad de la aproximación al núcleo móvil del pensamiento. Clarissa Dalloway no puede salir de su propia conciencia sin dejar de pensar: «¡Qué fiesta! ¡Qué aventura!».
La ventana
Mientras se mueve y se repliega, la mente también (se) mira. La ventana es el filtro simbólico que media la correspondencia entre la percepción y una supuesta realidad. Por eso el monólogo interior incorpora pensamientos que se contradicen, voces que se superponen, identidades que se deslizan y se desvanecen. El sujeto es una constelación de visiones, porque somos Uno, ninguno y cien mil, como mostró Luigi Pirandello en su testamento en forma de novela de 1926. La búsqueda de autenticidad se connota como interrogación sobre los rasgos de las circunstancias y las relaciones humanas, elaboración íntima de los fragmentos de vida que propulsan la multiplicidad de la mirada y desnudan las máscaras sociales.
Las ventanas no son dispositivos de observación objetiva, sino zonas de interferencia y de ruptura. La intermitencia autorreflexiva se radicaliza en la novela de William Faulkner El ruido y la furia (1929), donde la posibilidad de ver implica la distorsión, es decir, la reconfiguración de sentido desde la interioridad. Porque pensar equivale a un montaje cinematográfico, el ojo de la cámara es juez y parte a la vez, único árbitro del misterio individual: «Tengo mucho respeto por la vida privada de todos. No cruzaría el umbral, aunque tuviese la llave». Y, sin embargo, nos ha permitido recorrer el laberinto mental de Benjy Compson, un hombre con discapacidad cerebral severa, en una vuelta de tuerca radical al desafío de Joyce con Molly Bloom.
La azotea
Desde lo alto, la arquitectura se revela: pasillos laberínticos, ventanas opacas, espirales de escaleras, un sótano que exuda recuerdos. En el monólogo interior, un día puede contener todos los tiempos, incluso una odisea, y un pensamiento alcanza para sostener una vida. El sujeto ya no es un centro estable desde el cual propulsar la experiencia, cruzar una puerta no garantiza continuidad porque la identidad está expuesta a un proceso de reescritura permanente.
Subir hasta la azotea es abandonar la ilusión de interioridad protegida y asumir el riesgo y la belleza del horizonte fragmentario, la perspectiva de la mente que, mientras se observa y se escucha, reconoce la inestabilidad como su condición primordial. No hay barandilla porque no hay una única forma de habitar ese espacio. Escribir un monólogo interior no implica edificar una estructura perfecta, sino visibilizar sus límites, asomarse al borde y sostener el vértigo de una conciencia que nunca termina de contenerse (y conocerse) a sí misma, una arquitectura mutante, un espejismo, una emanación.
Number 1A, de Jackson Pollock (1948), registra visualmente el gesto de la conciencia que asciende y desciende reconfigurando constantemente su eje hasta lo más alto, la frontera de la casa con el cielo. La escalera lleva a la azotea y ambas son espirales que no implican verticalidad sino profundidad, la repetición formal articula la variación tonal. La pintura expresionista llegó después de la Segunda Guerra Mundial, para convocar el legado del modernismo con imágenes y gestos, arquitecturas (in)visibles.
Bibliografía
James Joyce, Ulises, traducción de José María Valverde, Barcelona, Lumen, 2014.
Luigi Pirandello, Uno, ninguno y cien mil, traducción de José Ramón Monreal, Barcelona, Acantilado, 2004.
Marcel Proust, Por el camino de Swann, traducción de Pedro Salinas, Madrid, Alianza, 2013.
Michael Cunningham, Las horas, traducción de Jaime Zulaika, Barcelona, Tusquets, 2020.
Virginia Woolf, Momentos de vida, traducción de Andrés Bosch, Barcelona, Lumen, 2008.
Virginia Woolf, Mrs. Dalloway, traducción de Andrés Bosch, Barcelona, Lumen, 2000.
William Faulkner, El ruido y la furia, traducción de Ana Antón Pacheco, Madrid, Alfaguara, 2006.
William James, The Principles of Psychology, Londres, Macmillan, 1890.
