La mayoría de los cómics españoles de los últimos años que más me han impresionado se abren hacia otros lenguajes artísticos. La Grieta (Astiberri), de Carlos Spottorno y Guillermo Abril, lo hace hacia la fotografía documental; El paraíso perdido (Sexto Piso), de Pablo Audell, hacia la pintura figurativa y la ilustración; Las Meninas (Astiberri), de Santiago García y Javier Olivares, hacia la metapintura y el ensayo; Conociendo a Jari (Fulgencio Pimentel), de José Ja Ja Ja, hacia el diseño gráfico; Pulse enter para continuar (Apa Apa), de Anna Galvañ, Nuevas estructuras (Apa Apa), de Begoña García-Alén, y VIP (Reservoir Books), de Felipe Almendros, hacia la plástica surrealista, geométrica o abstracta. Aunque sean sobre todo excelentes tebeos, por su alto nivel gráfico y conceptual pueden ser también leídos como literatura expandida y como arte contemporáneo.
Tanto en ese canon reciente de la novela gráfica española más desafiante como en la obra de autores tan distintos como Yuichi Yokoyama, Tommi Musturi, Anders Nielsen u Olivier Schrauwen —por citar cuatro ejemplos internacionales de artistas ajenos a la línea clara y a los guiones sencillamente narrativos, que piensan la viñeta y la página como un laboratorio lleno de posibilidades conceptuales y estéticas— la genética de otras artesanías y de otras artes convergen en libros vampíricos, que se apropian de cualquier recurso o forma que sea útil a su estrategia discursiva.
Esa expansión transfronteriza prosigue naturalmente la colonización de técnicas, géneros y temas que la novela gráfica ha ido llevando a cabo durante las últimas cuatro décadas y pico. La divulgación, el periodismo, la biografía y la autobiografía, todos los géneros narrativos fantásticos y realistas, la confesión y el trauma, el dibujo al natural, la tipografía o la cartografía: nada queda fuera del cómic. Ni siquiera su propia historia. Porque muchas de las innovaciones que atribuimos a Art Spiegelman, Chris Ware y otros genios son en realidad rescates, fruto de una excavación arqueológica en las ruinas muy vivas de los pioneros del arte secuencial que es tan importante como la apertura de las prácticas contemporáneas. Por eso Casa transparente (Sexto Piso), de la ilustradora y diseñadora argentina María Luque, es un libro fallido, porque su autora es una gran artista, pero no es lectora de cómics.
Mientras que el e-book compite seriamente con el libro en papel como soporte ideal para la lectura de literatura y de divulgación, en el cómic no existe todavía ninguna plataforma portátil de lectura que sea una alternativa seria al papel. Por eso todas las obras citadas son volúmenes. Pero en el seno de esa convicción se abre una pequeña tradición de libros que no solamente son centrífugos, sino también centrípetos. Libros que se sitúan en el centro neurálgico de un proyecto que los trasciende materialmente, por su naturaleza transmedia, multimedia, polimatérica o incluso expositiva. Me refiero, por supuesto, a obras importantes y famosas como The Rut, de Dave McKean, o como Fabricar historias (Literatura Random House), de Chris Ware, que deconstruyen —respectivamente— el formato libro como instalación expositiva y como caja llena de tebeos, pósteres, juegos, folletos o periódicos tabloide.
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