Este mes ha llegado a los cines españoles Omaha, ópera prima del cineasta estadounidense Cole Webley. Esta road movie se sitúa en un tiempo muy específico de la historia reciente del país, cuando convergían, por un lado, los peores momentos de la crisis financiera de 2008 y, por el otro, la entrada en vigor de una polémica ley en Nebraska, conocida como de «refugio seguro» o Safe Haven, que causó una gran controversia en el país. Esta ley, aunque era similar a otras ya existentes en otros estados, no establecía una edad máxima para dejar impune el abandono de los hijos menores de edad por parte de los padres, siempre que lo hicieran en un lugar en el que no se pusieran en riesgo su salud ni bienestar (hospitales, comisarías de policía o estaciones de bomberos que no estuvieran vacías, etc.). Como la ley no establecía una edad máxima en la que esta conducta quedaba impune, implícitamente lo permitía hasta los dieciocho años. Pero lo que verdaderamente causó la conmoción nacional fue que, durante los ciento veintisiete días que estuvo en vigor, treinta y seis niños, ninguno de ellos bebés, fueron entregados por padres que viajaron desde todo el país hasta Nebraska para hacerlo.
Aunque este es su primer largometraje, Cole Webley cuenta con una dilatada carrera tanto en el sector de la publicidad como en la ficción, con varios cortometrajes rodados y estrenados internacionalmente, en los que ya se puede apreciar el estilo cinematográfico naturalista y sensible del director. Aprovechando su visita a España para presentar su película en la edición sesenta y tres del Festival de Gijón, hablamos con él en castellano, una lengua que domina y en la que, además, ha rodado algunos de esos cortos. John Magaro, quien a través de un frágil y espléndido hermetismo da vida al padre de la familia de Omaha, recorre el país en su Toyota Corolla a través de un horizonte casi infinito. El director construye, mediante fragmentos de ese trayecto en coche, el viaje interno del padre, que debe luchar contra una crisis económica (la familia se encuentra en una situación precaria) y también contra un vacío emocional (por la pérdida de su mujer y madre de los niños). Webley decide abordar esta historia dejando fuera muchas de las razones por las que la familia protagonista ha llegado a la situación en la que se encuentran, para simplemente acompañarlos durante esos instantes y en este viaje, con la intención de acercarse un poco más a ellos y, así, comprenderlos. De esta manera, Cole Webley nos recuerda que uno solo no puede arrancar un coche averiado, hace falta que colaboren, al menos, dos personas.
Omaha tuvo su debut en el prestigioso festival de Sundance, pero ha viajado por el mundo para llegar a España primero en el Festival de Gijón en 2025, y ahora a las salas comerciales de la mano de Avalon y Filmin.
Omaha es, ante todo, la historia de una familia, más en concreto, su capítulo final. Aunque este sea tu primer largometraje, este elemento es central en otras de tus obras anteriores, que también giran en torno a él. ¿Qué importancia tiene para ti el concepto de la familia en tu cine? ¿Seguirán yendo tus próximos trabajos sobre la familia?
No lo sé. Quizás dentro de treinta años, al echar la vista atrás, podremos saber qué es lo que estaba pasando por mi cabeza entonces (se ríe). En definitiva, yo creo que donde hay amor hay drama, y el lugar donde encontramos amor al principio de la vida es en nuestra familia. Yo tuve una infancia y juventud muy agradables; mis padres aún a día de hoy siguen juntos, tengo cinco hermanos que son mis amigos… Me siento afortunado con la familia que tengo, por eso lamento que existan familias que no lo tengan tan fácil y que tengan que lidiar con problemas tan grandes como los de Omaha. Pero cuando empecé a pensar en hacer mi primer largometraje no tenía nada de esto en mente; cuando leí por primera vez el guion me llegó muy profundamente. Aunque sea una historia bien sencilla (se suben en el coche, atraviesan algunos Estados hasta llegar al final de la película), es, sin embargo, una historia cargada de emoción.
Justo te quería preguntar por eso. A pesar de que has escrito el guion de tus cortos anteriores, el de Omaha lo firma Robert Machoian, un guionista y también director con una carrera muy interesante. ¿Cómo llegaste a este guion y qué te hizo querer convertirlo en su primer largometraje?
Hace unos cinco años vi en el Festival de Sundance El asesinato de dos amantes (The Killing of Two Lovers, 2020) y me impactó mucho. Quise saber quién era el director y guionista. Averigüé que era Robert Machoian y que vivía en el mismo estado que yo, a apenas una hora de mi casa. Decidí llamarlo y reunirme con él, y así empezó nuestra amistad. Entonces empezamos a escribir conjuntamente un guion, pero, llegado un momento, me mostró otro guion que él había escrito diez años antes y que se titulaba Nebraska. Nunca antes me había pasado que, al leer un guion, me dijera inmediatamente que tenía que ser una película. Además, sentí que estaba hecho para mí. Inmediatamente dejamos a un lado aquel guion que estábamos escribiendo conjuntamente para poner en marcha el suyo. Como por aquel entonces Alexander Payne ya había estrenado una película con ese título, decidimos cambiarlo por Omaha.
Una cosa bastante importante en Omaha es quizás el diferente conocimiento de partida que puede tener un espectador estadounidense de uno español, ante su viaje a Nebraska. Me imagino que la ley de 2008 tuvo una repercusión en los medios bastante importante y que quizás, algunos espectadores, sobre todo después de que dejen a Rex, el perro, en mitad del trayecto, pueden intuir por qué Martin viaja con los niños a Nebraska. ¿Cómo ideaste la construcción de la película, junto con el guionista Robert Machoian, para que funcione tanto si se tiene una idea sobre esta ley como si se desconoce por completo?
Cuando estaba haciendo la película, no me imaginaba que finalmente fuera a mostrarse fuera de Estados Unidos, así que en aquellos momentos solamente pensaba en cómo podía capturar a esta familia, que el público se enamorara de ella tanto como yo. Todos los estados tienen sus propias leyes de Safe Haven o refugio seguro, pero nadie podía imaginarse que algo así podría pasar en Nebraska por un tecnicismo legal. Creo que la razón por la que la película ha ganado el Premio del Jurado en Jakarta World Cinema o que el público de muchos países en los que se está distribuyendo o se ha distribuido haya podido empatizar con esta familia, a pesar de que no conozcan la ley, es porque creo que el idioma del arte es el de la humanidad. El público se emociona primero, y quizás después de haber surgido la emoción sea cuando se plantee una reflexión sobre por qué existe esta ley.
La clase social de la familia de Omaha es indisoluble de su situación y consecuencia también de la decisión final del padre. ¿Por qué te decantas por estos protagonistas y cómo consideras que el cine tiene que tratar las diferentes clases sociales y esta en concreto?
Porque, aunque hoy en día parece que prevalece la idea de que todos somos bastante diferentes, a mí me parece muy importante recordar que en realidad esto no es así. Todos estamos a muy pocos pasos de encontrarnos en una situación similar a la que están viviendo estos personajes. Por ejemplo, si un día me despierto y resulta que mi esposa ha fallecido, ¿qué haría yo? Tendría que dejar de trabajar para ser un padre a tiempo completo y rápidamente acabaría sin dinero. Es a través del arte donde podemos encontrar el medio con el que recordarnos a nosotros mismos que todos somos parte de una familia grande.
Desde una perspectiva más narrativa, la película divide su punto de vista en dos focos, por una parte Martin (John Magaro), el padre, y por otra la niña, Ella (Molly Belle Wright). Por ejemplo, cuando Martin habla por teléfono con el refugio de perros o en la gasolinera, estamos con la niña. Sin embargo, solo entramos en los recuerdos del padre, cuando después, tras dejarlos en el hospital, rememora un momento anterior en el que Ella lo ayudaba a poner en marcha el coche. ¿Por qué decidisteis dividir el punto de vista y cómo os decantasteis por uno o por el otro en cada momento?
Inicialmente, el guion estaba escrito únicamente desde el punto de vista de Ella. De hecho, Robert (Machoian) tenía pensado que no se viera mucho la cara del padre. Pero cuando hicimos el casting a John Magaro, supe que él tendría mucho que ofrecer. El primer día de rodaje lo vi haciendo algo en la habitación y le dije a mi director de fotografía (Paul Meyers): «Vamos a rodar esto». Ahí fue cuando supe que iba a mostrar más del punto de vista del padre. Por eso, aunque Ella en ese momento de la historia estuviera en el coche y nunca hubiera podido ver este instante, yo, como director, quería verlo y que estuviera en la película, porque no quería que alrededor del padre hubiera tantas preguntas que no nos dejaran tener una reacción emocional a su viaje (tanto el literal como el metafórico).
Sí. De hecho, esa transformación todavía puede apreciarse en las imágenes de la película. La cámara rueda frontalmente a los niños, mientras que al padre durante mucho tiempo, en el coche, lo observa de manera oblicua, en diagonal. Aunque es algo que va cambiando según avanza la historia.
Sí, eso es. Sobre todo después del zoo.
Justamente te quería preguntar por eso. La película toma decisiones valientes como dejar completamente fuera, salvo el fallecimiento de la madre, las razones por las que esta familia se encuentra en la situación en la que está. ¿Temíais los riesgos de que el público rechazara al padre del que casi lo único que conocemos es que abandona a sus hijos y al perro?
Sí, yo sabía que esto era un gran riesgo. De hecho, entiendo que todavía haya gente que al ver la película salga enojada o confundida y se pregunte por qué el padre no hizo esto o aquello. Yo ya era consciente de esta situación durante el rodaje, por eso también grabamos algunas secuencias más informativas, pero finalmente decidí que no se incluyeran en el montaje final. Lo hice porque me puse a mí en primer lugar, quise hacer una película como las que me interesan a mí. Quería que Omaha permitiera a la audiencia reflexionar y para eso eran necesarias estas ausencias. Al final nos decantamos por hacerlo a través de pequeños apuntes, como ese momento en las salinas en el que Ella le dice a su hermano que «fue mamá quien me enseñó a volar la cometa, antes de estar enferma». En el guion no se decía nada de lo que le pasó a la madre.
¿Siempre tuviste a Magaro en mente para interpretar el papel del padre?
Siempre. Ya lo había visto en otros papeles como en La gran apuesta (The Big Short, Adam McKay, 2015) y, por supuesto, en First Cow (Kelly Reichardt, 2019), pero fue cuando vi su interpretación en Vidas pasadas (Past Lives, Celine Song, 2023) cuando tuve claro que debía ser él. La forma en la que en esa película John transita del orgullo herido por ese hombre que reaparece y se interpone en su relación con su mujer, pero también ese corazón lleno de amor por la compasión, paciencia y ternura que siente hacia ella hacían evidente que él era el indicado. Sabía que con un buen casting iba a acallar todas aquellas voces que, irónicamente, me deseaban «buena suerte» porque creían que el público iba a odiar al padre.
Las interpretaciones son fantásticas. Me llamaron especialmente la atención los diálogos infantiles, que son verdaderamente naturalistas. ¿Cómo los trabajasteis?
Gran parte de los diálogos estaban ya en el guion. Yo diría que el guion ha sido como nuestra Biblia, pero cuando pasaban algunas situaciones, tuvimos que saltarnos algunas líneas (se ríe). Por ejemplo, en la escena en la hamburguesería, Wyatt Solis (el niño que interpreta a Charlie) no podía recordar todas sus palabras, y Molly Belle Wright estaba esperando a que dijera la palabra que daba pie a su diálogo. ¡Fue un desastre! (se ríe). En ese momento paré, hablé con John Magaro y con Robert y nos dimos cuenta de que lo importante era llegar a un punto concreto en esa escena, y no tanto cómo lo hiciéramos. John lo comprendió estupendamente y fue dando pedacitos de ideas para que los niños dieran con las palabras adecuadas y finalmente llegáramos a donde queríamos. Nada de esto hubiera salido sin John.
También pasaba algo similar en escenas como en la que juegan a Would you rather?… Si hacía falta ayudar a Wyatt en alguna situación, siempre recurríamos a este juego justo antes de grabar, porque a Wyatt le encantaba jugar a este juego y se sentía muy cómodo. De hecho, hay muchos momentos en los que él no se daba cuenta de que estamos grabando, y que han acabado formando parte de la película.
A pesar de que los niños son muy jóvenes, solo con seis y nueve años, son muchos los momentos que rebosan naturalidad, como cuando Wyatt se pone a bailar.
Pues justamente eso estaba en el guion. De hecho, Wyatt recibió unas clases de baile. En algún momento previo al rodaje, la madre de Wyatt me comentó que en la página setenta y cinco él tenía que bailar y que iba a necesitar clases. Por mí no hubiera hecho falta, pero la madre de Wyatt propuso que podía aprender algunos pasos de baile en concreto para esa situación.
Pues se ve muy natural: la magia del cine.
La magia del cine.
¿Cómo se construyó la relación entre los niños y el padre con los actores? ¿Cómo fueron los ensayos?
Pues para prepararlo John y los niños fueron al zoo juntos antes de rodar esta escena. Para que esta relación entre los tres fuera real, para mí era importante que John no solo fuera como un amigo, sino que, como padre, también tuviese una cierta autoridad sobre ellos. Él supo muy bien manejar este equilibrio; él fue a la vez un amigo, un actor y una persona de autoridad. Creo que eso fue clave para que todo saliera bien porque, en realidad, no hubo mucho tiempo para ensayar antes del rodaje con John, porque llegó dos o tres días antes de empezar el rodaje. Sin embargo, los niños sí estuvieron más tiempo juntos. ¡Wyatt adoraba a Molly! Todavía la adora.
También es una película sobre el fin de la infancia. Ella es todavía una niña, pero está empezando a comprender el mundo de los adultos y a adentrarse en él. ¿Consideras que Ella está viviendo una madurez prematura por la situación que le ha tocado vivir o es parte del desarrollo natural de los niños? ¿Está esto relacionado con la primera versión de la ley, donde no se hacía referencia a la edad máxima para no ser un delito dejar a los hijos en un refugio seguro?
Sí, sí. Creo que una de las tragedias de la historia es que Ella no puede ser la niña que merece ser y que, por todo lo que pasa, tiene que convertirse en parte en una madre para Charlie. Así, es también un coming of age, lo que ocurre es que, en vez de ocurrir a los quince o dieciséis años, como sería lo más habitual, a ella le ocurre mucho más temprano. El momento en el que para mí se produce el cambio en Ella es cuando dejan a Rex, el perro, en el refugio. Allí es donde pierde la esperanza. Por eso, cuando más tarde, en el hotel, juegan en la piscina, Ella se sumerge en el agua ya como una adulta, pero decide que debe estar ahí para su hermano; por eso al salir tiene una actitud distinta: juega con él también para protegerlo de la realidad.
Esta escena está vinculada a ese otro momento en el que el padre se enfada con Ella por sacar el cuerpo por la ventana. Puede que el espectador entienda por qué está enfadado tanto en ese momento, pero Ella todavía no, sigue siendo una niña. Pero después, cuando vamos descubriendo más elementos de la historia, ese momento y esa reacción se resignifican.
El transcurso del tiempo fílmico es un elemento que también está concienzudamente trabajado en la película. Yo diría que hay dos tipos de tiempo: por una parte la del viaje y, por otra, esos dos momentos que incluso al vivirlos ya prácticamente se experimentan como recuerdos: ese momento que comentabas con la cometa en la salina y cuando visitan el zoo en Omaha. ¿Cómo articulaste estas diferencias y cómo hiciste formalmente para que se aprecien como dos vivencias muy diferentes?
No era algo que haya pensado específicamente, pero ahora que lo dices, creo que puedo responderte bien. Yo quería que hubiera momentos en la película que correspondieran a la vida que tenían antes de que ocurrieran todos esos problemas. Los momentos de las salinas y el zoo, pero también cuando juegan a Would You Rather? y también cuando se toman los helados… Quería que fueran un pedazo de esos recuerdos de la infancia que todos guardamos en lo más profundo de nuestro ser. Con esto quería que se mostrara también que estos niños no venían de una familia sin amor. Es decir, que, quizás, estos niños hubieran podido tener una infancia buena si no hubiera fallecido su madre, si el padre no hubiera tenido problemas para gestionar el duelo, que derivaron después en los problemas de salud mental y económicos que se ven en la película.
La distinta naturaleza de estas secuencias responde a dos líneas que quería que estuvieran presentes: por un lado, la vida que podrían haber tenido y, por otro, la que es en realidad. Quería que estas dos líneas fueran paralelas y que la película no fuera demasiado oscura. Quería que se celebrara también la vida. Y, como resultado de todo eso, surgen estas diferencias de las que estamos hablando.
Eso, sobre todo, se aprecia en un tratamiento del tiempo diferente. Incluso el montaje apela a la memoria, a una memoria colectiva, como el momento que comparten en la sección de las mariposas en el zoo.
Me encanta la escena de las mariposas.
Uno de los momentos más emotivos es cuando los niños y el padre cantan juntos la canción favorita de la madre. La felicidad o el sentimiento de familia es tan fuerte que la música incluso se oye por fuera del coche, en un plano que haces desde la carretera. ¿De dónde surge la selección de las canciones?
Hay muchos momentos en la vida en los que nos permitimos ser vulnerables, y uno de ellos es cuando cantamos. Quería que tuvieran un momento en el que pudieran dejar a un lado todo y ser todos iguales, compartir un momento en familia, y sabía que esto se podría lograr cantando juntos. Buscamos mucho hasta encontrar la canción adecuada; al escuchar «Mony Mony» (Tommy James y The Shondells) me encantó y supe que tenía lo necesario para ser la canción: un poco clásica, un tempo rápido. Afortunadamente, también estaba dentro de nuestro presupuesto (se ríe).
Creo que en mis futuras películas también habrá alguien cantando en algún momento, porque creo que en esos instantes se muestra verdaderamente quiénes somos. Se puede ver en la actuación de Wyatt: es una completa explosión de su energía.
También existe otra música, la extradiegética, que no pertenece al mundo de los personajes, compuesta por Christopher Bear. ¿Cómo la creasteis y cómo configuraste la relación entre una y otra?
Cuando hablé con Christopher Bear le dije que, aunque la película que íbamos a hacer fuera triste, no quería que fuera una película triste sin música. Aunque son unos cineastas verdaderamente inspiradores para mí, quería alejarme de esa ausencia de música para retratar la crudeza de la realidad de los hermanos belgas Jean-Pierre y Luc Dardenne. Por otra parte, me encanta el uso de la música de Derek Cianfrance y cómo no tiene miedo a usarla en sus películas. Yo quería que la música sirviera para pulir las aristas, los puntos peligrosos que pudiera haber en la película.
Además, quería que la música perteneciera al mundo de los niños, por eso está interpretada por instrumentos que se pueden encontrar en cualquier escuela primaria.
El paisaje tiene un peso enorme en la película. De tal manera que cuando llegan a la ciudad o, incluso, cuando están en un interior, se siente algo diferente, como unos animales fuera de su hábitat, descontextualizados. ¿Cómo has trabajado la importancia del entorno al que pertenecen y por el que transitan, para expresar cómo son y cómo se sienten sus personajes?
El road movie se puede considerar un género del cine americano. La vastedad del paisaje representa mucho más que lo hermoso. De hecho, es diferente para cada persona. Para mí, no sé por qué, pero al ver estas vistas y ese horizonte tan amplio, siento esperanza. En contraste, cuando llega al hospital, allí todo es plano; está contra una pared blanca, sin horizonte, su mundo se ha parado. Aunque rodé también esa misma escena del hospital con otro fondo, decidí que quería que la mayoría de la escena fuera frente a esa pared blanca, porque el vacío del lugar coincide con el vacío que siente el personaje.
La imagen a la que te refieres es muy poderosa porque el encuadre utilizado hace que la blancura del fondo desplace y casi eche de los límites del fotograma al protagonista, que prácticamente queda asfixiado en una esquina del marco.
Recuerda que es justo en ese momento, cuando el padre reconoce que necesita ayuda, cuando, por montaje, se corta a una escena muy diferente donde los niños juegan a poner espigas en la barba de su padre. Esta era una escena que no estaba en el guion, pero nos encontramos con esa ubicación y quisimos que estuviera en la película, aunque no supimos dónde ubicarla hasta casi el final del proceso del montaje. Quería que el contraste entre el entorno cerrado y vacío del hospital y la amplitud de ese momento de felicidad en el campo sirvieran como reflejo de esa vida que el padre aspira a tener, de ese sueño de recuperación de la libertad.
Es justamente en el hospital, cuando tiene que rellenar un formulario, cuando oímos por primera vez el nombre del padre, Martin. ¿Es una casualidad o es otro elemento metafórico?
Sí, esa es la única vez que lo oímos. De hecho, de vez en cuando incluso a mí se me olvida el nombre y tengo que hacer un esfuerzo para recordarlo (se ríe). La razón es porque él es el padre. Eso es lo más importante en la historia, pero finalmente decidimos que era importante incluir su nombre verdadero porque había cosas que era de esperar que la mujer del hospital (Talia Balsam) le preguntara. Cosas que ella querría saber.
También me gustaría hablar de otro contraste en el paisaje, que se da entre el camino y el destino. La mayor parte de la ruta se recorre en carreteras llanas, pero al final, Magaro aparca en una pendiente hacia abajo, que debería ser suficiente para arrancar el coche sin ayuda de su hija, pero que después vemos que tampoco puede. ¿Responde esto a la realidad de los lugares o también hay algo simbólico en su selección?
Los dos. Además de la parte práctica de esta razón (para poder arrancar el coche sin la niña necesitaba estar en una cuesta abajo), también era importante que, al llegar al final de la cuesta y de la película, él no pudiera seguir avanzando. Por eso decidí que el plano final fuera el del coche detenido en la intersección. Es importante porque, aunque este coche esté ahí parado, la vida a su alrededor sigue. El mundo sigue vivo. La vida de esta familia ha llegado a su fin, pero no la del resto del mundo.
El plano final es muy enigmático.
Tuve que pelear con el montador para que fuera este y no el de la barba. Él quería acabar con un momento de felicidad, pero yo prefería que el final estuviera más atado a la realidad. La historia es trágica y el final también lo es. No quería que la película olvidara que este viaje causa un gran dolor a los niños. Porque, aunque creo que debe haber esperanza, lo que sigue después, la cartela que cuenta que treinta y siete niños fueron abandonados por esta ley, es algo verdaderamente trágico. Por eso creo que el plano del coche, parado y vacío, sí que da un testimonio final de todo esto.
He leído que te gusta pensar en las películas como «máquinas de empatía» (empleando una frase del difunto crítico Roger Ebert). ¿Cómo se traduce esto a la forma que das a tus trabajos? ¿Qué elementos priorizas respecto de otros para que las películas representen esa máquina de empatía?
Amo a los actores. Amo la manera en la que cada uno construye a sus personajes, cómo hay vida detrás de los ojos de cada uno de ellos. Todavía tengo que descubrir cómo funcionaría esto en el caso de hacer un thriller o algo así, pero, a día de hoy, para mí lo más importante es estar hombro con hombro con los actores, que del papel del guion nazca un ser humano lleno de vida. Creo que de ahí surge la empatía, que no la simpatía, hacia los personajes. Si eres una buena persona, sientes con ellos. Esa es mi aspiración.
