Pocas preguntas han obsesionado tanto a escritores, guionistas y dramaturgos como la de qué hace que una historia funcione. Es evidente la cantidad de elucubraciones que ha despertado esa duda existencial, a costa de la cual las escuelas y cursos de escritura no paran de hacer caja.
Así, existen multitud de manuales y guías prácticas que enseñan, paso por paso, los secretos de la narrativa, intentando ofrecer respuesta a un asunto esencialmente antropológico. ¿Podríamos acaso negar que el arte de contar historias convive con la humanidad desde que nos ganamos ese apelativo?
Empezando por las pinturas rupestres y los cantos populares, hasta las cartas de los enamorados o la invención del cine, es revelador detenerse a contemplar cuánto de lo que nos rodea constituye una historia de algo, real o inventada. Y, más aún, cómo somos capaces de otorgarle una historia a aquellas cosas que no la tienen —como un encuentro entre dos extraños en la calle, un objeto perdido o una frase fuera de contexto—.
Las historias son una herramienta esencial para crear identidad y, así, tanto los individuos como los grupos sociales las han contado durante siglos, una y otra vez. Historias viejas y nuevas, creíbles e increíbles, que han sido un medio para entender la realidad, nuestro pasado y nuestro futuro.
Pero más allá de las historias personales, si nos detenemos a observar las narraciones más universales —desde las tragedias clásicas, los mitos y las leyendas hasta las historias más exitosas del cine—, nos damos cuenta de que, aparentemente, les subyace una estructura base. ¿Por qué? Si el objetivo de las historias —especialmente en un ámbito comercial como es el cine— es emocionar, es evidente que necesitan apoyarse en una vertiente profundamente psicológica del relato. Algo que conecte directamente con quienes somos, nuestros sueños, miedos y conflictos arquetípicos. Dicho así, es posible que las historias que vemos en el cine se repitan una y otra vez no por falta de originalidad, sino porque necesitan repetirse para satisfacer la lógica interna que parece requerir nuestro cerebro.
A este respecto, existen dos autores que han tenido una enorme impronta en la creación de guiones al conectar este oficio con los referentes de las narraciones clásicas y cuyo estudio bebe de dos genealogías muy diferentes. Por un lado tenemos a Aristóteles, que aportó una gramática clásica, racional y dramática, mientras que de Campbell recibimos una mítica, simbólica y antropológica.
La Poética de Aristóteles constituye un conjunto de escritos en los que el filósofo diseccionaba los elementos esenciales de una tragedia exitosa, ofreciendo una serie de nociones a tener en cuenta, como quien enumera los ingredientes que debe tener una receta para que sepa bien. Hoy en día, las ideas que lanzaba en estos textos nos podrían parecer más o menos básicas, pero, sin duda, han tenido un enorme impacto en la narrativa actual. Es probablemente la obra más relevante en lo que se refiere a sentar los cimientos de la creación de guiones de cine, siendo la base teórica más antigua, duradera y transversal sobre cómo funcionan las historias dramáticas.
Introdujo ideas esenciales sobre la creación de este tipo de obras, como la mímesis. Para Aristóteles, la tendencia natural del ser humano a la imitación era evidente, y eso se traducía en la necesidad de las tragedias de imitar a la vida. Es decir, aunque sean ficciones, deben sentirse reales. Asimismo, la idea de conflicto se refería a que debe existir en la trama un choque de fuerzas que impulse la acción dramática.
Además, especificó que las convicciones del personaje y sus acciones deben estar alineadas y que el protagonista debe sufrir una transformación —de la dicha al infortunio o del infortunio a la dicha— para que sea capaz de transmitir fuertes emociones. Para referirse a esta transformación, Aristóteles introdujo los conceptos de peripecia (cambio repentino, punto de inflexión que altera el curso de la trama; paso de un estado de felicidad a uno de desgracia o viceversa) y anagnórisis (paso de la ignorancia al conocimiento: un descubrimiento que hace el personaje sobre sí mismo, sus seres queridos o su entorno).
El protagonista debe tener un objetivo bien definido. Aunque en la vida real perseguimos varios objetivos a la vez, en la ficción debe existir solo uno, ya sea la venganza, una búsqueda o un romance, por poner algunos ejemplos. Otra de sus aportaciones más relevantes sería la introducción de la idea de catarsis: el efecto de liberación de las emociones del público mediante la representación de las desgracias del héroe. Es el resultado de la transformación del personaje, que ya nunca será el mismo.
Sin embargo, la principal contribución de Aristóteles en este ámbito ha sido, probablemente, su definición de la estructura narrativa básica, formada por el planteamiento, nudo y desenlace. No necesita mayor explicación, puesto que es por todos conocida —ahí reside el poder de su influencia—.
Existen, no obstante, multitud de ejemplos en los que el guion juega con el tiempo, con acciones in media res —Forrest Gump—, narrativa inversa —Memento— o circular —Perdida—, pero en todas ellas se sigue respetando la estructura base: conocemos a los personajes y el contexto, la trama evoluciona hasta un punto de máxima tensión y se resuelve el conflicto. Sería entonces discutible afirmar si realmente existe una amplia variedad de estructuras narrativas o si son todas ellas, en esencia, adaptaciones de lo que planteaba Aristóteles.
La excepción clara sería el anti-plot descrito por Robert McKee, para referirse a relatos que rompen la linealidad cronológica y la causalidad fuerte, y que se organizan mediante fragmentos, azar y discontinuidad. Pero incluso esta estructura se define en diálogo y contraposición a la que proponía Aristóteles.
No obstante, aunque la poética de Aristóteles ha servido para describir cómo se fabrica una historia, falta la pieza que explica por qué encontramos consuelo en verla repetida una y otra vez. Por qué el conflicto y la transformación conectan directamente con nuestra psique. Pues bien, esa pieza es el mito, y Joseph Campbell ha sido quien mejor nos ha ayudado a comprenderlo.
Tras estudiar profusamente los mitos y leyendas de multitud de culturas separadas por milenios y continentes, Campbell descubrió que había una secuencia que se repetía en todos, como un esqueleto invisible. Así, logró establecer un sistema en el que encajaba la mayoría de ellos: el monomito o el viaje del héroe. Su teoría está extensamente recogida en su obra El héroe de las mil caras y establece que esa estructura se compone, a grandes rasgos, de la llamada a la aventura, la partida del mundo conocido, pruebas que amenazan con destruir al héroe o transformarlo y un regreso —a menudo imposible— al lugar de origen con un don o un conocimiento que puede transformar el mundo.
Desde Gilgamesh hasta Luke Skywalker, toda aventura comienza con una llamada que el héroe no pidió y que no puede ignorar y que entronca con un viaje transformador o de renacimiento. Para Aristóteles eran la peripecia y la catarsis; para Campbell, un descenso y transformación espiritual. La estructura clásica de planteamiento, nudo y desenlace encaja casi perfectamente sobre las tres fases del monomito: partida, iniciación y regreso. Sin embargo, la correlación no es un paralelismo, porque Campbell no hablaba de la esencia de la escritura, sino de nuestra esencia como humanos.
En su tesis, Campbell retomó la idea de Jung de que los mitos, leyendas y cuentos populares reflejan los mismos arquetipos que emergen en el inconsciente colectivo, una dimensión psíquica común a toda la humanidad, donde se conservan imágenes y motivos universales. El héroe arquetípico vuelve transformado y esa transformación, que se narra en las historias de tantas culturas y durante tantos milenios, no es más que un reflejo del proceso que Jung denominaba individuación: el encuentro con la sombra y la integración de lo reprimido para la conquista de la propia esencia. El viaje psicológico hacia la totalidad del ser.
Así, Campbell indujo una estructura narrativa que está profundamente ligada a nuestra psique y a nuestra identidad cultural a través de varias civilizaciones. No se trata de historias abstractas o invenciones, sino de guías que pretenden aportar conocimiento y herramientas para superar las propias dificultades que cada uno encuentra en la vida. De hecho, en El héroe de las mil caras, Campbell habla de cómo se puede equiparar la senda de las pruebas de cualquier mito con los ritos iniciáticos de algunas tribus, en las que, con la ayuda de las madres, el hombre serpiente o el chamán, el individuo regresa transformado.
Esta idea no pasó desapercibida para Christopher Vogler, quien, tomando como referencia el viaje del héroe que describía Campbell, elaboró su libro El viaje del escritor, una adaptación del monomito «para escritores, guionistas, dramaturgos y novelistas». El autor vivió un auténtico despertar cuando descubrió la obra de Campbell, porque por fin pudo confirmar algo que ya intuía: las historias tienen una estructura que se repite una y otra vez. Asimismo, entendió por qué películas como Star Wars o Encuentros en la tercera fase parecían tener tanto poder emocional sobre el público. En su opinión, estas cintas eran capaces de reflejar las satisfacciones universales que Campbell había extrapolado de los mitos.
Más adelante, en su trabajo como analista de guiones para los grandes estudios de Hollywood, Vogler pudo valerse de la obra de Campbell para detectar rápidamente qué podía estar fallando en el desarrollo de algunas historias. El viaje del héroe se había convertido en una guía que le permitía solucionar todo tipo de baches narrativos y ahorrar a los estudios tiempo y dinero en su camino hacia el éxito. Así, consiguió elaborar un memorando en el que comparaba la estructura de varias películas conocidas con el viaje del héroe. Su Guía práctica al héroe de las mil caras se convirtió en una versión destilada del viaje clásico, reducida a doce etapas que pueden ser aplicadas a aventuras épicas, comedias románticas o series televisivas.
El trabajo de Vogler se convirtió desde entonces en una suerte de biblia para numerosos cineastas, expandiéndose como la pólvora en Hollywood, donde el poder del mito ya había calado en directores como George Lucas, John Boorman, Steven Spielberg, Coppola o George Miller. Por supuesto, el autor no se libró de las críticas que tildaban de perezosos a todos aquellos guionistas o escritores que se valieran de su Guía práctica al héroe de las mil caras para redactar sus propuestas, como si se tratara de una fórmula del éxito que se podía repetir una y otra vez, dejando escaso hueco a la creatividad y la innovación.
Sin embargo, en términos generales, el libro resultó ser un éxito absoluto, no solo para los guionistas de Hollywood, sino también para escritores de todo el mundo. Su profuso estudio comparativo entre películas populares y la estructura del monomito lo ha convertido en un imprescindible para los adeptos del séptimo arte y para quienes desean profundizar más en la obra de Campbell desde un prisma más inteligible y popular.
Según Vogler, el viaje no solo debía centrarse en una aventura literal, en la que el héroe se aleja de su hogar y enfrenta enemigos mágicos, sino que podía dar lugar a historias mucho más sencillas e incluso concretarse en escenarios mentales, más cerca de lo psicológico. Esto es lo que ayudó a aterrizar la teoría de Campbell para el oficio del escritor moderno.
Lo interesante es que, más que una fórmula, se trata de una geología emocional. En la búsqueda del héroe se esconde aquello que más teme. Esa búsqueda, esa caverna en la que se introduce el protagonista, es el alma de toda aventura y lo que contiene la enseñanza. En Aristóteles sería la peripecia que rompe la fortuna y la anagnórisis que la ilumina; en Campbell es prueba, muerte simbólica y renacimiento.
El éxito es casi seguro para todos los guionistas que consiguen aunar tanto las enseñanzas de Aristóteles como las de Campbell: la parte lógica y estilística con la psicológica y antropológica. Basta con observar algunas narraciones populares para comprobarlo.
Star Wars es quizá el ejemplo más claro: un campesino que ignora su poder recibe una llamada de auxilio. Un mentor le revela la verdad sobre sí mismo, atraviesa el umbral hacia un mundo desconocido y enfrenta la prueba que lo destruye para convertirlo en aquello que ya era en potencia. Aristóteles reconocería ahí la claridad del arco dramático; Campbell, el cumplimiento del viaje arquetípico.
De forma similar, el viaje del héroe se repite en Matrix, pero de un modo más filosófico. Aunque Neo atiende a la llamada de Morfeo, es incapaz de creer. Debe aceptar que la realidad es una ilusión y que es él quien debe salvar a la humanidad como el elegido. El viaje culmina en la resurrección literal, que no es sino la confirmación de la nueva identidad —porque el elegido no puede morir—. Drama y mito se superponen: el clímax funciona porque la lógica aristotélica guía el conflicto e impacta por el viaje espiritual del protagonista.
El Señor de los Anillos ofrece una variación todavía más interesante: no existe un único héroe, sino un círculo coral de figuras arquetípicas. Frodo, Sam, Aragorn, Gandalf y Gollum, cada uno encarna un fragmento del relato universal. Aquí la estructura campbelliana se multiplica, pero la columna vertebral sigue siendo reconocible. Hay partida, prueba y regreso en cada personaje. El Anillo es la sombra y la noche de Mordor cumple la función catártica: peripecia y descenso a la vez. El regreso tiene un coste elevado, siendo el don que recibe Frodo una herida profunda.
Por su parte, Interstellar explora la estructura desde otro ángulo: la aventura no es un deseo, sino un sacrificio. Cooper no quiere partir, pero debe hacerlo para proteger su mundo. El regreso ocurre fuera del tiempo, cuando ya no pertenece al lugar que dejó. El héroe regresa cuando el mundo ha cambiado tanto como él y la historia es agridulce, porque su elixir es el aprendizaje.
Los ejemplos podrían seguir: Harry Potter, Gladiator, Rocky o incluso El viaje de Chihiro. En este punto, la pregunta relevante quizá no sea por qué hay tantas historias que se parecen, sino por qué necesitamos reconocer esa fórmula en ellas. ¿Qué significa para nosotros ver caer y renacer al héroe? Quizá es una manera de conectar con nuestro propio relato: todos partimos de algún lugar, enfrentamos innumerables pruebas y obtenemos victorias y aprendizajes que nos transforman para siempre. Campbell no descubrió una plantilla literaria: cartografió el mapa emocional del ser humano.
El cine —más que ninguna otra forma narrativa contemporánea— nos hace transitar nuestro propio viaje del héroe: en apenas un par de horas nos saca de nuestro mundo ordinario, nos enfrenta a pruebas emocionales y terminamos la experiencia siendo otros. Sabiendo algo que antes desconocíamos. Rotos, pero vivos. Aristóteles dictaminó que debe haber estructura para producir emoción y Campbell reconoció cuál es el alma que debe habitarla. La organización sin sentido o el sentido sin la forma son propuestas incompletas.
El viaje del héroe sirve para enseñarnos que el retorno siempre es distinto a la partida, para descubrir mediante las historias de otros, ya sea en los mitos y leyendas o en el cine más actual, las herramientas que nos servirán de lámpara para adentrarnos en la oscuridad de nuestra propia caverna.
Lo único que debemos hacer es seguir el hilo que marca la senda del héroe. Y allí donde esperábamos lo abominable, encontramos a un dios; donde creíamos que deberíamos aniquilar al otro, nos aniquilamos a nosotros mismos; donde pensábamos que el viaje nos llevaría al exterior, llegamos al centro de nuestra propia existencia; donde temíamos estar solos, tenemos por compañía al mundo entero. (Joseph Campbell)
