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La noche quiteña brillaba espléndida sobre los dos mil ochocientos cincuenta metros de su elevación sobre el nivel del mar. Los Andes vibraban allí donde se supone que el mundo debiera partirse a la mitad. El Coliseo General Rumiñahui lucía imponente bajo la bóveda despejada de un cielo atento y sereno. Las estrellas, sin embargo, estaban en el escenario. Era un 7 de junio de mil novecientos noventa y seis. La temperatura se sentía fresca y el clima, rabioso: era año electoral en Ecuador.
Esa noche de viernes, y las dos siguientes, unos dieciocho artistas, la mayoría representativos de la nueva canción latinoamericana, se presentarían ante un público de más de cincuenta mil personas. Nombres como Mercedes Sosa, Piero, León Gieco, César Isella, Patricia González, Inti Illimani, Tercer Mundo, Silvio Rodríguez, Fito Páez, Víctor Heredia, Isabel, Ángel o Tita Parra, además de invitados españoles como Luis Eduardo Aute o Joaquín Sabina, fueron parte de Todas las voces, todas, probablemente el último gran festival capaz de reunir a tantos nombres consagrados, todos dispuestos a contribuir con su trabajo a la construcción de La Capilla del Hombre, obra y legado del artista ecuatoriano Oswaldo Guayasamín, su representación de todas las edades de la humanidad, un tributo al ser humano, a sus pueblos, sus sacrificios y su identidad. Aquellas voces poderosas se reunieron en una ceremonia ritual con reminiscencias ancestrales, para reivindicar también así la historia y el futuro del hombre andino y libre antes de que terminara el siglo XX, a ritmo de trova, de nueva canción, de rock, de balada, de pop o de folklore. Hubo espacio para baterías, bajos, teclados o guitarras eléctricas; también para bombos, quenas, zampoñas o charangos. Era la esencia misma del canto latinoamericano.
No sabemos si hoy sería posible un evento semejante. Pero sí que muchos lo consideran el mejor festival de música latinoamericana —y uno de los eventos culturales más influyentes— de la historia continental. Hubo otros importantes con ediciones casi anuales en Cuba (Encuentro de la Canción de Protesta), México (Festival del Nuevo Canto Latinoamericano), Argentina (Festival de Cosquín) o el emotivo Abril en Managua de mil novecientos ochenta y tres, en Nicaragua, pero Todas las voces, todas sigue simbolizando aquellos tiempos —que parecen ya remotos— en que se escuchaba a los cantores y estos eran capaces de movilizar a los pueblos. La épica revolucionaria que encendió de idealismo los años sesenta y setenta para cantarle a la gente en todo el continente lo que dictaduras sangrientas no querían que se oyera parece hoy adormecida. Parece.
¿Acaso hoy no hay canción de protesta?
«Estoy seguro de que hay canciones y poemas sobre todas esas tragedias —me respondió Silvio Rodríguez durante una entrevista en junio pasado—. Lo que pasa es que no se difunden. Las grandes industrias están muy comprometidas con los mensajes que interesan a los que tienen el mundo así».
Para el pueblo lo que es del pueblo
Así como la literatura de la región vivió su propio «boom», la música latinoamericana experimentó un proceso similar y, durante algunos años, paralelo. Si tras sus máquinas de escribir y sus noches humeantes e interminables estaban los genios de Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez o Mario Vargas Llosa, tras los micrófonos vibraban una Mercedes Sosa, una Amparo Ochoa, un Víctor Jara o un Facundo Cabral. Los primeros diseñaban universos nuevos a través de sus libros; los segundos querían cambiar el mundo con su canto. Los primeros lograron hacerse eternos en obras que cambiaron el panorama literario del planeta; los segundos no consiguieron necesariamente todo lo que querían, porque el mundo es algo tan cambiante que siempre termina siendo lo mismo.
Entender que no solo podía cantársele al amor o a la tierra, precisamente por genuina fe en el amor y en la tierra, llevó a los cantantes de música nueva, nueva canción, folklore, trova o protesta, como prefieran llamarlo, a enfrentarse al poder. Sea en Argentina, Chile, Uruguay o Paraguay contra Videla, Pinochet, Bordaberry o Stroessner, aquellos que se atrevieron a pedir un mundo más justo, derechos humanos o una Latinoamérica más unida sufrieron censura, persecución, tortura, exilio o la propia muerte. Cruel paradoja del destino que la Edad de Oro de la nueva canción latinoamericana haya coincidido con la Edad de la Sangre para la democracia.
Quizás es el cruento Golpe de Estado de Augusto Pinochet lo que marca el inicio de un nuevo capítulo en la canción latinoamericana contestataria, que tenía antecedentes como el argentino Atahualpa Yupanqui —«Las penas son de nosotros/ las vaquitas son ajenas» («El arriero va»)—; el cubano Carlos Puebla —«Yo del inglés conozco poca cosa/ pues solamente hablo en español/ pero entiendo a los pueblos cuando dicen/ ¡Yankee go home!»— o la chilena Violeta Parra —«Gracias a la vida/ que me ha dado tanto»—.
La misma noche del once de setiembre de mil novecientos setenta y tres en que tomó el poder a sangre y fuego, Pinochet decidió quitarle la voz a una gran parte de Chile, secuestrando, torturando y ejecutando a Víctor Jara, el hombre que se atrevió a cantar por «El derecho de vivir en paz».
Canción con todos
La salida a escena de Inti Illimani no inició un festival: abrió un portal.
Envueltos en los soplidos fríos que van y vuelven desde el volcán Pichincha, caprichosos vientos alisios de letra y melodía, los Inti Illimani fueron los encargados de abrir la noche de aquel 7 de junio del 96 ante un público respetuosamente arropado con la luz de sus velas o encendedores. Las más de quince mil personas que asistieron en cada fecha se prestaban dispuestas, no solo a escuchar himnos que se enfrentaron a dictaduras, canciones de esperanza o de anhelo por un mundo más justo, sino a experimentar la más pura vivencia latinoamericana de aquellos tiempos duros. Era inevitable, para músicos y público, recordar años en que no solo se cantaba: se gritaba, se exigía, se imploraba, se denunciaba, se convocaba, se extrañaba. O se desaparecía en el intento.
Por eso era imposible para los Inti Illimani no recordar su participación en La Festa de l’Unità de Milán la primera semana de setiembre de 1973, pocos días antes del golpe de Pinochet que cambió para siempre la historia de Chile. Aquel mismo 11 de setiembre, los Inti Illimani, aun fuertemente impactados por la noticia —y preocupados por el destino del país y de sus propias familias—, cumplieron con una presentación pactada en el entonces emergente barrio Tiburtino III de Roma.
«Venceremos, venceremos/ Mil cadenas habrá que romper/ Venceremos, venceremos/ Al fascismo sabremos vencer», cantaron entonces y al día siguiente, cuando se presentaron en Piazza dei Santi Apostoli ante más de treinta mil personas en una manifestación espontánea de solidaridad con Chile. «Fueron una o dos canciones. No estábamos en condiciones de cantar más porque no podíamos, no nos salía la voz», recordó años después uno de los fundadores del grupo, Horacio Durán.
La conmoción hubiera sido aún mayor si hubieran siquiera imaginado lo que les estaba pasando en aquel mismo momento a muchos estudiantes, intelectuales, trabajadores o amigos suyos que no comulgaban con la visión fascista del mundo impuesta por la nueva dictadura militar.
Sus propios colegas de Quilapayún vivieron una situación similar. Habían salido de gira hacia Europa a fines de agosto por solo unas semanas y terminaron quedándose en el exilio durante quince años. «Ustedes que ya escucharon/ la historia que se contó/ no sigan allí sentados/ pensando que ya pasó» cantaron el día 15 de setiembre del 73 en el Olympia de París.
Volvieron a Chile en 1988, el mismo año que lo hizo Illapu, también exiliados por Pinochet en 1981. Aquel regreso fue también revancha: le cantaron «Cuarto reino, cuarto Reich» como antesala del plebiscito que terminaría con su dictadura.
Regresar a vivir en París años más tarde le ha regalado a Eduardo Carrasco, fundador de Quilapayún, escenas memorables: no han sido pocas las veces que, caminando por alguna calle o plaza, se ha cruzado con alguna protesta de jóvenes furiosos e indignados con el mundo y con la policía, en la que ha contemplado desde lejos a cientos o miles de ellos que cantaban «El pueblo unido jamás será vencido». Los manifestantes pasaban a su lado eufóricos, sin tener remota idea de que estaban caminando junto al hombre cuya agrupación compuso aquel himno con música de Sergio Ortega.
Casi diez años después del fin de la dictadura pinochetista, en 1998, el trovador cubano Pablo Milanés pudo volver a Chile y cantarle: «Yo pisaré las calles nuevamente/ de lo que fue Santiago ensangrentada/ Y en una hermosa plaza liberada/ Me detendré a llorar por los ausentes».
Fue el mismo Pablo Milanés que había jurado no pisar Chile hasta que Pinochet dejara el poder. El mismo que entre 1965 y 1967 fue encerrado junto a intelectuales, artistas, religiosos, gais y librepensadores en un campo de reeducación —al que, aún horrorizado, calificó años después como «estalinista»— por el régimen de Fidel Castro. A pesar de eso, siguió apoyando a la Revolución Cubana durante varios años más. «Yo de ahí salí más revolucionario», llegó a decir, años antes de llamar al régimen «represivo» y convertirse en disidente y duro crítico, aún desde una posición de izquierda.
«Creo que se necesitan más canciones humanas», me dijo en 2017 el también autor de «Yolanda» o «Canción por la unidad latinoamericana» en una conversación que tuvimos días antes de su concierto de aquel verano limeño. Y dejó entonces un mensaje tenebrosamente vigente: «Creo que ver a alguien como Trump como presidente es el error más grande que ha cometido Estados Unidos. Y hay que achacárselo no a Donald Trump, ni siquiera a los medios, sino a ese espíritu escondido que tiene gran parte de Estados Unidos y que le ha salido ahora y que es muy peligroso».
Precisamente, las protestas contra Trump en Minneapolis, tras los asesinatos de Renee Good y Alex Pretti por agentes de ICE ocurridos hace unas semanas, nos mostraron el regreso de uno de los grandes himnos de la canción de protesta. Después de todo, no siempre se ve a miles de estadounidenses marchando a más de 15° bajo cero contra la violencia estatal cantando «El pueblo unido jamás será vencido». Pudieron haber coreado «The people united will never be defeated», pero eligieron hacerlo en español en solidaridad con los migrantes latinos maltratados. Aunque a veces parezca haber «pasado de moda», la canción latinoamericana con sentido y espíritu de lucha sigue bastante vigente.
En el país de la libertad
Para León Gieco también fue imposible no viajar desde la amable noche quiteña de junio del 96 a los oscuros años setenta en su Argentina natal.
Temas como «John el cowboy» o «Los chacareros de dragones» —dedicada a Víctor Jara— no le gustaban a la policía y le trajeron los primeros problemas. «No vuelva a cantarla porque yo mismo le vuelo la cabeza…, así que ya se retira», llegó a decirle un general tras citarlo a primera hora de la mañana. Antes de que Gieco se retirara de su oficina, le lanzó: «Usted nunca estuvo acá». Para entonces ya había recibido amenazas por teléfono del tipo «Sabemos dónde estudia tu hija».
¿Su «pecado»?
Cantar, durante una extensa gira por el interior de Argentina, algo como: «La cultura es la sonrisa que acaricia la canción/ Y se alegra todo el pueblo, ¿quién le puede decir que no?/ Solamente alguien que quiera/ Que tengamos triste el corazón». Otro tema interpretado por él, escrito por Charly García, estuvo entre los censurados: «El fantasma de Canterville».
«Eh, ¿No será mucho, almirante?», decía en 1973 Piero, en un momento de «Para el pueblo lo que es del pueblo», en el que cantaba: «Libertad era un asunto/ Mal manejado por tres/ Libertad era almirante/ General o brigadier», lo que lo puso en el ojo, primero, de la Triple A, y luego, del gobierno militar. Fue censurado, luego prohibido y destrozadas las matrices de sus discos. Casi tres años después, en 1976, tuvo que salir exiliado, salvándose apenas por minutos —y gracias a un aviso in extremis—, de ser secuestrado y muy probablemente desaparecido. El propio Piero se lo contó a este cronista en una conversación durante su última visita a Lima, el año pasado. «Me salvé por segundos», recordó. Conocida es otra anécdota, la de un militar que le puso «Para el pueblo lo que es del pueblo» a su tropa y les dijo: «Mercedes Sosa, Atahualpa Yupanqui, esos deben estar presos. Pero este…», mientras hacía el gesto de señalarse la sien con los dedos como si estos fueran una pistola. Tras su exilio en España, Piero reflexionó: «Cuando eso pasa vos tenés dos caminos: o te morís de tristeza o cantás hasta que alguien se olvide la puerta abierta».
En 1978, Gieco publicaría un himno emblemático: «Solo le pido a Dios». Y esperó que la guerra y el dolor no nos sean indiferentes. A poco de volver a Argentina, en 1981, Piero lanzó «Soy pan, soy paz, soy más», con letra del poeta Luis Ramón Igarzábal, tema esperanzador que casi anunciaba el fin de los tiempos oscuros: «Hablar mirándose a los ojos/ sacar lo que se puede afuera/ para que adentro nazcan cosas nuevas», decía. Ambos temas fueron versionados por Mercedes Sosa, otra intérprete presente en las noches quiteñas de 1996 que tuvo que salir de la Argentina en los años setenta para salvar su vida. «Soy agua, playa, cielo, casa blanca/ soy mar Atlántico, viento y América/ soy un montón de cosas santas, mezcladas con cosas humanas, ¿cómo te explico?/ Cosas mundanas», entonó también ella, que prefería llamarse cantora y no cantante. «Cantante es la que puede; cantora es la que debe», le decía Facundo Cabral, el autor de «Ni soy de aquí, ni soy de allá» que se convirtió en exiliado trotamundos durante la dictadura.
Tras una larga etapa de presiones, amenazas y miedos, en octubre de 1978, Mercedes Sosa fue agredida y detenida por militares en pleno concierto en el Almacén San José de La Plata, pues consideraron que cantaba «canciones de protesta y subversivas». Retuvieron al público dentro del local y a ella la tuvieron detenida casi un día. «Porque me duele si me quedo, pero me muero si me voy», cantó Sosa recordando a María Elena Walsh —la también autora del clásico «La cigarra»— cuando tuvo que exiliarse entre París y Madrid durante cuatro años, extrañando su Mendoza, su Tucumán, su Buenos Aires.
Su canción no bebía solo de inspiración romántica o bucólica, sino también de las penas de los hombres y mujeres del campo, de los obreros, de los estudiantes. «Canción con todos» y «Cuando tenga la tierra» fueron las dos que se atrevió a cantar en La Plata antes de verse rodeada por militares. «Salgo a caminar por la cintura cósmica del Sur/ Piso en la región más vegetal del viento y de la luz/ Siento al caminar toda la piel de América en mi piel/ Y anda en mi sangre un río que libera en mi voz su caudal». La ira fascista no pudo más.
Fueron momentos que Mercedes Sosa debe haber recordado mientras cantaba aquella noche de junio del 96 en el Estadio General Rumiñahui junto a Víctor Heredia y a un público entregado, que reconoció «Canción con todos» como himno-emblema del festival, para orgullo de su coautor, César Isella (el otro fue Armando Tejada Gómez), allí presente. «Toda la sangre puede/ ser canción en el viento» se cantó como una invocación ante los Andes.
Quien no tuvo la misma suerte fue Jorge Cafrune, el hombre que presentó a «La Negra» por primera vez en un escenario. El cantor nacido en Jujuy sufrió un sospechoso accidente en una carretera a la salida de Buenos Aires, camino a Yapeyú para un homenaje a José de San Martín. La noche del 31 de enero de 1978 fue brutalmente atropellado por un automóvil mientras iba, como siempre, en su caballo. Murió el 1 de febrero, tras pasar horas tirado a un lado del camino. Tenía solo cuarenta años. ¿Su atrevimiento? Cantar «Zamba de mi esperanza» —una canción prohibida en aquellos años— en su regreso al Festival de Cosquín, ese mismo enero, tras vivir unos años en Madrid. En esos días, los militares llegaban a bajarle el sonido a la consola o directamente a apagarla, si alguna canción no les gustaba. «Zamba de mi esperanza/ Amanecida como un querer/ Sueño, sueño del alma/ Que a veces muere sin florecer», parecieron haber sido palabras demasiado duras para un régimen que no creía en la esperanza.
Una esperanza que tampoco tuvieron la hermana embarazada o el cuñado de Víctor Heredia, secuestrados y desaparecidos por los militares en junio de 1976, delante de su otra pequeña de dos años. El dolor le provocó un infarto letal a su padre poco después. El artista aún sigue buscando a su sobrina nacida en cautiverio. «Me preguntaron cómo vivía, me preguntaron/ Sobreviviendo, dije, sobreviviendo», cantó veinte años después ante el cielo de Quito, con ellos en la memoria.
Cambia, todo cambia
A través del portal que abrió Inti Illimani aquella noche fresca de junio del 96, las voces, temblores y espíritus del Ande, del Amazonas, de la cordillera Blanca, de la vía Panamericana, del Pacífico al Atlántico, se hicieron una, en un encantamiento que duró tres noches. Pero esas voces no fueron las únicas. Es necesario recordar a otros artistas, vivos o no, que hicieron su trabajo a favor del arte y la libertad. Ahí están las venezolanas Soledad Bravo, Lilia Vera o La Chiche Manaure, además de su compatriota y amigo Ali Primera, el llamado «Cantor del Pueblo» —padre de los salseros Servando y Florentino—, fallecido como Cafrune en un sospechoso accidente de auto, en febrero de 1985. «Techos de cartón», «Los que mueren por la vida» o «Sombrero azul» son testimonio de su sueño bolivariano: idealismo y empatía por igual. Cuestionar el poder tiene su precio, incluso, ante antiguos aliados. Eso le sucedió al cantante nicaragüense Carlos Mejía Godoy —y a su hermano Luis Enrique—, quien tuvo que abandonar su país en 2018, asegurando que su vida corría peligro. Aliados durante la revolución sandinista de los ochenta, el artista califica hoy como un «tirano» al autócrata Daniel Ortega, un antiguo rebelde transformado en desquiciado dictador. No olvidemos tampoco a los cubanos Noel Nicola, Vicente o Santiago Feliú, al boliviano Luis Rico, a los peruanos Susana Baca, Tania Libertad, Tiempo Nuevo, Victoria o Nicomedes Santa Cruz, a argentinos como José Larralde, Horacio Guaraní, Pedro y Pablo y Sui Generis. Es necesario recordar también a Amparo Ochoa (fallecida prematuramente en 1995), Gabino Palomares, Óscar Chávez o Los Folcloristas (México); Patricio Manns, Tito Fernández, Rolando Alarcón, Illapu, Eduardo Gatti o Los Jaivas (Chile); Alfredo Zitarrosa, Daniel Viglietti (Uruguay), Maneco Galeano (Paraguay), y las influencias y amigos del movimiento de la nueva canción en España (Joan Manuel Serrat, Luis Eduardo Aute, Ana Belén, Víctor Manuel, Joaquín Sabina, Patxi Andion, Paco Ibáñez, Labordeta o Chicho Sánchez Ferlosio), o Brasil (Chico Buarque, Milton Nascimento, Maria Bethania, Gilberto Gil o Caetano Veloso).
Muchos recordamos a estos artistas y sus letras poderosas cuando hace unas semanas un puertorriqueño célebre zarandeó el establishment estadounidense —desde su corazón mismo, en su evento estrella— aclarándole a Trump a qué países debería referirse realmente cuando dice «God Bless America»: a todos los del continente.
Mensaje de resistencia en clave pop —con la tolerancia y complicidad del propio sistema al que criticó, vale decir—, el momento protagonizado por Bad Bunny en el show intermedio del Super Bowl el pasado 8 de febrero ante casi ciento veinticinco millones de espectadores superó con creces los límites de la música para instalarse en el imaginario colectivo como un mensaje antirracista y antixenófobo, todo aquello que irrita al ególatra presidente estadounidense. No fue necesario que el boricua vocalice perfectamente, que todos le entiendan lo que diga, ni siquiera que cante o componga líricas extraordinarias y rebeldes: en tiempos de bombardeo audiovisual, su desafío fue simbólico.
Quizás las cosas ya no se hacen como en los tiempos en que Silvio cantaba «Playa Girón» o Quilapayún «El pueblo unido jamás será vencido», pero se hacen.
Todavía cantamos, todavía pedimos
Todavía soñamos, todavía esperamos
A pesar de los golpes
Que asestó en nuestras vidas
El ingenio del odio
Desterrando al olvido
A nuestros seres queridos
(Todavía cantamos, Víctor Heredia)
