Los falsificadores (12): Parodia y ama, o cuando la burla es lo único que queda de ti

Hay un patrón. Antes o después, a cualquier movimiento vanguardista que se precie le crecen quienes, para burlarse de él, idean parodias que tratan de colar en los mismos órganos de difusión que utilice. A los imagistas americanos, a los futuristas uruguayos, a los surrealistas australianos, al nuevo confesionalismo americano, en los años diez del siglo XX, en los años treinta, en los cincuenta, en los noventa. Y, aunque no siempre suceda, puede suceder: las parodias de quienes querían tomarles el pelo a los vanguardistas acaban figurando entre las piezas más memorables de los movimientos de los que querían reírse.

En 1916, Witter Bynner y Arthur Davison Ficke, hartos de la proliferación de ismos y reaccionando contra la manía de imponer reglas estrictas en la «poesía moderna», se encerraron en una habitación de hotel con una docena de botellas de whisky y en una semana tenían un nuevo ismo y toda la producción poética con la que pretendían adelantar en vigor, intensidad y belleza a todos los demás ismos: el espectrismo. Su bestia negra era sobre todo el más sensato de los ismos, el imagismo de Ezra Pound, que había tenido la desfachatez de declarar muerta la poesía victoriana y de apelar a la economía verbal para salvar a la poesía de la verborragia y la bonitura y pedía a los poemas que se llenaran de cosas, o sea, de vida, y dejaran las abstracciones para los filósofos y los vendedores de humo. El poema debía ser un desfile de imágenes. Y Pound definía así la imagen: «aquello que presenta un complejo intelectual y emocional en un instante de tiempo».

Para que un movimiento fuera considerado serio por los jóvenes poetas, por cachondo que fuera el movimiento —como el dadaísmo—, se necesitaba un manifiesto, una teoría. Los poemas funcionaban como ilustraciones de esa teoría. El espectrismo abogaba por buscar la luz interior que abrasaba todo lo que existía. Para capturarla, el poeta debía exprimir el lenguaje para nombrar lo que hasta entonces no había sido rebajado a lenguaje. Ideaban así las imágenes más descabelladas, una botella tenía un arcoíris de menta y sábados dentro, o en el cuerpo de una muchacha dormía una estación de trenes con los andenes llenos de árboles enojados. Cosas así. Cualquier cosa. Pero en la danza aleatoria de las palabras desfilando al tuntún por renglones tumultuosos, de vez en cuando, sí, saltaba el relámpago de la poesía. Sin querer o por azar o porque por hilarantes que pretendiesen ser no podían impedir que de repente se colara un zarpazo de belleza. Cuando se publicó Spectra: A Book of Poetic Experiments, nadie pensó que los autores pretendían burlarse de las teorías de Pound llevando al abismo del galimatías sus proposiciones para hacer una poesía nueva. Todo lo contrario: el libro fue recibido con entusiasmo. Nadie sabía quiénes eran Emanuel Morgan y Anne Knish, los firmantes, pero los verdaderos autores se encargaron de despachar una leyenda que los hiciera atractivos. Circuló rápidamente por las redacciones de las revistas literarias de la época. Decía que Anne Knish era un bellezón húngaro radicado en Pittsburgh por la que los enamorados se batían porque a ella no había nada que la pusiera más que un duelo. Y que Emanuel Morgan había sido uno de los duelistas y no se sabía si había sobrevivido a los distintos combates que había tenido que afrontar. Por poco creíble que fuera el cuento, le daba morbo suficiente para sospechar que detrás de los impactantes poemas estaba un cabeza de serie de la poesía norteamericana de vanguardia. Ruló incluso la habladuría de que detrás de aquella intensidad solo podía estar el gran maestro, el propio Pound, tan sobrado de energía que no solo reunía lo mejor de la poesía nueva —su espléndida Catholic Anthology, donde el adjetivo quería significar «universal», y en cuyas páginas ya asomaba la genialidad de Eliot—, sino que también era capaz de replicarse a sí mismo con Spectra.