Bob Holman y Marcos de la Fuente llegan este verano a Ibiza invitados por Poetiuses, que celebrará su segunda edición entre el 30 de julio y el 2 de agosto de 2026 en espacios como el club JazzTa Bé, el Mercat de Sant Joan y el Hotel Mondrian, entre otros. Holman, poeta, performer y activista cultural afincado en Nueva York, es una figura clave del spoken word y cofundador del Nuyorican Poets Café. De la Fuente, poeta y gestor cultural gallego, organiza el Kerouac Festival en Vigo, Nueva York y México, y ha tejido buena parte de su trabajo alrededor de la poesía oral y la experimentación poética, tanto en proyectos individuales como colectivos, entre ellos Se Buscan o Bowery Beats.
Los dos reconocen en la generación beat una influencia decisiva, aunque llegaron a ella por caminos distintos. En el caso de Holman, el impacto principal no vino tanto de la lectura aislada de los textos como de las actuaciones en vivo. Howl fue, sin duda, la obra definitoria de aquel movimiento, aunque él llegó a ella más tarde. Lo decisivo, recuerda, fue escucharla leída en voz alta. También lo fue ver actuar a Amiri Baraka junto a David Murray, o a Jane Cortez con su banda The Firespitters. Aquellas experiencias lo empujaron hacia adelante de una manera que, según él, difícilmente podría haber logrado ninguna otra cosa.
Holman procede tanto del teatro como de la poesía, y durante mucho tiempo pensó que se ganaría la vida en los escenarios antes que como poeta. No fue así, para su propia sorpresa. Incorporar la oralidad a la poesía, sin embargo, le resultó completamente natural: se limitó a seguir ese impulso. En un nivel más profundo, ese gesto tenía raíces familiares. Su madre era una mujer de los Apalaches, impregnada de música bluegrass y narración oral. Su padrastro, el único judío de Harlem, Kentucky, llevaba consigo el legado del futurismo ruso y de Europa del Este a través de sus raíces judías ucranianas. Aunque nadie en su familia era artista, Holman siente que está profundamente arraigado en esas dos tradiciones, y que esa herencia ha sido una fuente fundamental de energía y dirección en su trabajo.
A Marcos de la Fuente, en cambio, los beats le dieron contexto. Él ya recitaba poesía en escenarios antes de conocerlos, pero saber de ellos le ofreció un marco y un sentido para desarrollarse como poeta oral y performer. Para De la Fuente, la poesía es música, canto, una vibración física que comunica los cuerpos y los sacude. La tinta y el papel vienen después.
Entre los autores, cita sin dudar a Kerouac y Ginsberg. El poder transformador de la escritura bebop de Kerouac y los recitados mesiánicos y desprejuiciados de Ginsberg reforzaron su visión de la palabra poética y de la manera en que esta podía impactar en la sociedad a través del lenguaje. Si tuviera que elegir un libro y un poema, se quedaría con On the Road y Howl. Los dos primeros versos del poema de Ginsberg, afirma, son ya un mantra que ha trascendido: un ritmo endiablado, lleno de imágenes, que engancha y sacude a partes iguales. On the Road, por su parte, sigue cambiando vidas. De la Fuente ve en esa novela una respuesta al capitalismo exacerbado que los beats ya intuían a mediados de los años cincuenta. En una sociedad consumista que vende su alma al mejor postor, ser un outsider aparece como el único camino posible.
Ese vínculo con la poesía oral no nació en ellos como una idea abstracta, sino como una experiencia física y escénica. Holman sitúa su primer contacto con esa forma de entender la palabra en la televisión, viendo el programa de Ernie Kovacs. Kovacs procedía de la tradición del vodevil y construía personajes dentro de su propio programa, en una suerte de dadaísmo estadounidense televisado. Uno de aquellos personajes era Percy Dovetonsils, que aparecía con bata de fumador, un pequeño bigote negro, enormes gafas y una larga boquilla para cigarrillos, y recitaba letras de canciones de rock como si fueran poesía solemne: «¿Quién es esa mula pateando en tu establo?», «Oh, baby, hold my hand…». En realidad, Kovacs se estaba burlando de la poesía, pero para Holman aquello fue una revelación: «¡Guau, mira lo que se puede hacer!».
Para De la Fuente, todo empezó en la radio, durante su época universitaria. Hacía programas de producción propia en los que los recitados se mezclaban con la música, y el estudio se convirtió entonces en una escuela para su voz, una cámara de resonancia desde la que podía llegar a mucha gente. Jim Morrison fue, según recuerda, la primera persona a la que vio recitar en un escenario. Aquella poesía suya, mística y a la vez transgresora, le mostró una manera nueva de arrojar la palabra, lejos de los cánones clásicos estudiados en la escuela. La poesía aparecía así como actitud, como forma de estar en el mundo, como camino para alcanzar la iluminación. También como una fuerza capaz de transgredir y cambiar la vida de la gente: una verdad que ha sido ocultada y que el poeta debe contar a todos. Un despertar. Eso son también para él los beats: quienes convierten la calle en púlpito y la poesía en el último reducto de los desheredados por el sistema.
Al hablar de los primeros textos que los acercaron a la generación beat, casi todas sus respuestas se desplazan enseguida de los libros a las lecturas, las grabaciones y las actuaciones. La dimensión oral de la poesía parece estar en el centro desde el principio. Por eso, cuando se les pregunta qué aspectos de aquella poética —oralidad, improvisación, ritmo, viaje, marginalidad o espiritualidad— han sido más decisivos en su propio trabajo, Holman responde que, en cierto modo, todos ellos. Pero matiza enseguida. Conviene ser preciso: la improvisación, por ejemplo, no provenía realmente de los beats. Había muy poca improvisación en su trabajo. Allen Ginsberg, recuerda, insistía en una estructura rítmica muy estricta en sus lecturas. Aquello era muy distinto de lo que hacían poetas como Amiri Baraka, que trabajaba estrechamente con músicos de jazz, o Jane Cortez, que actuaba con su banda.
Lo que los beats le dieron a Holman fue otra cosa: libertad. Él era hippie. Había drogas, marihuana, liberación sexual y personal, y una fuerte oposición a la guerra de Vietnam. La política y la poesía eran inseparables. El pensamiento anti-establishment ocupaba un lugar central, porque en aquel momento el sistema resultaba completamente asfixiante. Eran los años sesenta y todo estaba cargado con esa energía.
Holman llegó a Nueva York en 1966, apenas un mes después de la muerte de Frank O’Hara. Habría dado cualquier cosa por conocerlo. Admite que no lo ha leído tanto como probablemente debería, pero también que los poetas a los que admira lo mencionan constantemente. Lo importante, en cualquier caso, es que lugares como el St. Mark’s Poetry Project reunieron dos grandes corrientes de la poesía estadounidense: los beats y la Escuela de Nueva York. Esta última, definida clásicamente por Frank O’Hara, Kenneth Koch, John Ashbery y James Schuyler, estaba profundamente conectada con el surrealismo francés y las artes visuales. Pintores y poetas mantenían un diálogo constante en aquel Nueva York.
Los beats, en cambio, no se relacionaban con el mundo del arte de la misma manera. Holman ve un ejemplo claro en Jay DeFeo, cuya pintura The Rose podría considerarse un equivalente visual de la poética beat. Sin embargo, nunca obtuvo verdadero reconocimiento dentro de aquel círculo mayoritariamente masculino. De hecho, las mujeres, en general, no conseguían hacerse un hueco en aquella escena, aunque poetas como Anne Waldman cambiarían eso más adelante.
De la Fuente también diría que todos esos elementos fueron decisivos: la espontaneidad, el viaje, estar fuera de lo convencional, buscar más allá del orden establecido, más allá de lo real y de lo físico. Cuando descubrió a los beats, ya llevaba tiempo recitando en escenarios con música y, de alguna forma, se sentía un bicho raro, porque en aquel momento había pocos poetas orales en España. Saber que los beats, cincuenta años atrás, ya estaban enarbolando la palabra hablada y la poesía oral le resultó muy liberador. El hecho de que pudieran transformar a una generación entera con la poesía parecía algo impensable. No sabe si será posible lograrlo ahora. Eso, dice, es lo que están intentando.
La pregunta por la herencia beat conduce inevitablemente a una de sus zonas más problemáticas: la exclusión de las mujeres en una escena dominada por hombres. Holman resume la respuesta en una palabra: patriarcado. Estaba incrustado en la historia, en las estructuras de poder y en la manera en que durante mucho tiempo se ejerció la autoridad cultural. La generación beat no fue una excepción. Aquella exclusión funcionaba, según él, de una forma muy similar al racismo: normalizaba la desigualdad mientras afirmaba representar el progreso. Se ha avanzado mucho, admite, pero todavía queda mucho camino por recorrer.
En el mundo beat, las mujeres no ocupaban un lugar central en la forma en que aquella escena se imaginaba a sí misma. Muchos de aquellos hombres eran homosexuales, pero eso no se traducía en igualdad de género. Diane di Prima suele verse como una excepción porque se abrió paso a la fuerza, enfrentándose a ese mundo en sus propios términos. Memoirs of a Beatnik podría perfectamente haber sido escrito por un hombre y, en algunos aspectos, parece moldeado para una mirada masculina. Esa estrategia quizá la ayudó a acceder a ese espacio, pero también revela el coste de ese acceso.
La otra cara la representan poetas como Hettie Jones, profundamente marginada y, en su caso, maltratada, especialmente dentro de su relación con Amiri Baraka. Holman recuerda que esas dinámicas se extendían también a la familia y a la comunidad, y tuvieron consecuencias duraderas. Los rumores, los conflictos personales y los silencios también forman parte de la historia. Del mismo modo, suele olvidarse cómo el paso de Baraka hacia el Black Arts Movement dejó atrás a otros poetas negros de vanguardia, como los poetas de Umbra, que intentaban mantener otro tipo de espacio experimental. Género, raza, poder y exclusión estaban profundamente entrelazados, y la generación beat refleja esas tensiones tanto como las resistió.
De la Fuente tiene la sensación de que las cosas han cambiado mucho, aunque aún queda un largo camino por recorrer. Una de las cosas que, a su juicio, define la escena poética actual es precisamente su diversidad, sobre todo en Estados Unidos. Ahora interesa mucho la voz de la mujer y la voz de las minorías, y son esas propias voces las que sostienen y denuncian, no la voz del hombre blanco, patriarcal y colonial, como en el pasado. En ese sentido, cree que poco a poco se va haciendo justicia, y que la voz femenina ha pasado a ser totalmente fundamental para entender el discurso poético de nuestro tiempo.
La lectura pública de la propia obra fue también el punto de partida de sus trayectorias como organizadores de eventos y comunidades poéticas. Holman empezó a escribir muy pronto: compuso su primer poema con nueve años y nunca dejó de hacerlo. Siempre leía su trabajo en voz alta y la respuesta era alentadora, de modo que continuar le parecía natural. Mientras vivía en Ohio encontró el Dust Directory, una pequeña publicación que recopilaba editoriales independientes y escenas poéticas de todo el país. Aquel librito le hizo comprender que existía todo un mundo poético más allá de figuras canónicas como Ginsberg o los beats.
Cuando llegó a Nueva York empezó a asistir a lecturas y finalmente se apuntó para leer él mismo, descubriendo a veces que era la única persona que había aparecido. Ahí empezó realmente todo: leer en voz alta, constantemente, allí donde hubiera un espacio. Poco después, a mediados de los años setenta, encontró el Nuyorican Poets Café, que le reveló una escena poética viva, multirracial y basada en la comunidad. En aquel momento era el único poeta blanco allí, pero fue bien recibido, y aquella experiencia transformó su comprensión de la poesía como performance y comunidad.
Otro momento decisivo llegó cuando descubrió el primer hip-hop. Escuchar aquellos ritmos le dejó claro que la poesía podía interpretarse con música, rimar y mover cuerpos. Recuerda estar bailando y darse cuenta de que estaba bailando poesía, algo con lo que siempre había soñado. Esa revelación lo impulsó a escribir su primer poema influido por el hip-hop y a memorizar sus textos, porque la performance lo exigía. Desde entonces, crear espacios donde los poetas pudieran reunirse, actuar y construir comunidad se volvió inseparable de su propia práctica poética.
La primera vez que De la Fuente se subió a un escenario fue en un teatro de Salamanca, la ciudad universitaria donde estudió la carrera. Aquella primera vez le dejó claro que estaba hecho para eso. Fue para abrir un festival de música indie pop y recitaba poesía sobre música electrónica, todo un hallazgo para la época. Después se fue a vivir a Ibiza y allí se desató su vocación por la poesía escénica acompañada y mezclada con la música. Unos años más tarde, cuando volvió a Vigo, echaba de menos una escena poética más centrada en la oralidad, y por eso empezó a organizar micros abiertos, como una llamada a otros poetas para generar un movimiento conjunto que no existía.
Cree que hay clichés sobre los poetas que no se adecuan a la realidad. El poeta no es un ser atormentado al que le gusta estar solo en las noches de lluvia. Es una persona empática, que disfruta de la compañía de otros poetas y artistas y que, en ocasiones, genera comunidad a través de eventos en escenarios o lecturas. La poesía puede surgir en soledad, pero necesita lo social para desarrollarse.
En un clima político que muchos perciben como cada vez más hostil y gobernado por el miedo, ambos defienden que la poesía todavía puede funcionar como espacio de resistencia y comunidad en el siglo XXI. Holman lo cree sin reservas. Creció durante la guerra de Vietnam y, para él, poesía y activismo político nunca estuvieron separados. Fue arrestado durante las protestas en la Universidad de Columbia en 1968 y, al mismo tiempo, estaba escribiendo poemas. Política, protesta y poesía aparecían completamente entrelazadas.
Esa conexión continuó cuando empezó a trabajar en programas financiados por el Gobierno federal, como el CETA, que —de una manera similar a la WPA durante la Gran Depresión— pagaban a artistas para trabajar en comunidades. Aquella experiencia le enseñó que las organizaciones comunitarias necesitan poetas, aunque no puedan permitírselos económicamente. También lo llevó a entender su papel no solo como manifestante, sino como organizador y gestor cultural, primero en el Poetry Project de la iglesia de St. Mark’s y más tarde en el Nuyorican Poets Café.
Espacios como el Nuyorican, el poetry slam y, posteriormente, el Bowery Poetry Club se volvieron profundamente políticos simplemente por devolver la poesía a la voz, al cuerpo y a la presencia. El slam desafió las jerarquías académicas y devolvió la poesía a la energía, en lugar de al prestigio: se trataba del poema que uno quería escuchar, no del nombre del poeta. Ese espíritu anti-establishment quedó claro cuando figuras como Harold Bloom declararon que el slam era «la muerte del arte». Para ellos, aquella crítica solo confirmaba su poder.
Aunque hoy quizá se eche de menos una única voz opositora como la de Allen Ginsberg, Holman cree que ahora existe una gama muchísimo más amplia de voces: poetas negros, racializados, queer y trans que están siendo escuchados de formas impensables hace treinta años. Ese cambio ha transformado las comunidades poéticas y su presencia pública. Momentos como el poema inaugural de Amanda Gorman demuestran que la poesía todavía puede intervenir con fuerza en el discurso público.
Al mismo tiempo, los movimientos terminan institucionalizándose inevitablemente. Lo que comienza siendo radicalmente anti-establishment acaba entrando en museos, organizaciones e historias oficiales, y perdiendo parte de su urgencia original. Pero la voz, la oralidad, sigue siendo vital. La poesía continúa viva en los encuentros presenciales, en las salas compartidas, en la interpelación directa.
Hoy esa resistencia también adopta nuevas formas: comunidades digitales, poesía multilingüe y activismo alrededor de las lenguas amenazadas. Si se consigue animar a la gente a escribir y recitar poesía en sus lenguas maternas, se mantienen esas lenguas vivas. Para Holman, ahí reside hoy la dimensión política más urgente de la poesía. «¿Dónde estarían los poetas sin el lenguaje?», se pregunta.
De la Fuente también lo ve con rotundidad. Para él, la poesía es el último espacio de resistencia. Cuando todo falle, seguirá quedando la poesía. No pueden con ella, no la entienden, no saben cómo pararla. Es una fuente que brota irreductible, algo que no se puede gobernar. Las arengas y diatribas de cualquier manifestación por la libertad y los derechos del ser humano son poesía. Los poetas, sostiene, deben marchar al frente, sentarse al lado de quienes manejan los hilos, ser los consejeros de un nuevo mundo, del mundo que queremos. Ahí, en lo tácito, en la metáfora, en la ironía que cada uno descifra al leer el poema, reside la verdadera fuerza de la palabra poética, porque no se puede encasillar, no se puede etiquetar y, por tanto, no se puede mercantilizar. Así mantiene su poder para el cambio, para ejercer ese clic tan preciado en la mente de las personas: otra vida es posible, otra realidad es posible.
En cuanto a la creación de comunidades, De la Fuente recuerda que eso es precisamente lo que vienen haciendo en el Bowery Poetry Club con los open mics. Es un safe space, un lugar donde compartir, donde vomitar, donde desnudarse delante de otros que también acuden a mostrarse vulnerables. Por un lado, está esa exposición; por otro, el subidón del aplauso después de leer algo que uno pensaba que no le iba a importar a nadie. Hay una reafirmación, una aceptación del grupo, un sentirse parte de algo después de haberse mostrado. Es, concluye, una manera muy poderosa y gratificante de construir comunidad.
La dimensión pedagógica de la poesía oral aparece como otra de las claves de esta conversación. Holman cree que el spoken word y el poetry slam pueden servir, sin ninguna duda, como herramientas eficaces para los jóvenes. De hecho, considera que esa es una de las funciones principales de la poesía. El spoken word y el slam funcionan como formas de entrada, atraen a las personas mediante la voz, el ritmo y la performance. Del mismo modo que e. e. cummings hizo en la página, el slam devuelve la oralidad y hace que la poesía sea inmediatamente accesible.
El slam, insiste, no es un fin en sí mismo, sino una puerta de entrada. Para los poetas ofrece un espacio donde encontrar comunidad, probar públicamente su trabajo y desarrollar una voz. Para el público demuestra que la poesía no es una única forma, sino una enorme variedad de estilos, igual que ocurre con la música. Mucha gente dice que no le gusta la poesía simplemente porque todavía no ha escuchado el tipo de poesía que conecta con ella.
Quizá la prueba más contundente de su poder pedagógico sea su impacto real. En contextos como las cárceles, la poesía ha transformado vidas de manera demostrable, ofreciendo a los jóvenes una forma de articular su experiencia, imaginar cambios y desarrollar autonomía. A pesar de sus limitaciones y de su institucionalización, el slam ha reconectado la poesía con el cuerpo, la voz y la comunidad, y solo por eso ya es una herramienta educativa de valor incalculable.
De la Fuente comparte esa visión. Para él, es una forma dinámica y divertida de sumergirse en el lenguaje, en la palabra, que es el material con el que construimos la realidad que habitamos. El spoken word y el slam transportan desde lo escrito a lo oral, ya que casi siempre se escribe primero y se recita después. En ese proceso ve algo muy interesante, casi de sanación o transformación. Es una herramienta muy poderosa, y no solo para enseñar a los más jóvenes. Se les proporciona un vehículo tan poderoso como necesario. Él, que lleva más de quince años organizando open mics, ve cada noche los efectos de la oralidad poética sobre las personas, y asegura que son espectaculares. La gente, dice, no se imagina cómo puede cambiarla asistir a un open mic o a un slam de poesía.
La conversación vuelve entonces a la palabra beat, que muchos escritores y lectores tienden a asociar con una generación histórica concreta. Para Holman, sin embargo, lo beat puede entenderse de una forma más amplia: no solo como una generación, sino como un estado mental y una forma de vivir y escribir que existe desde hace siglos. Mucho antes de recibir ese nombre, ya estaba ahí: en las tradiciones orales, en los poetas errantes, en los griots, en la narración homérica. Gran parte de esa tradición ni siquiera ha sido estudiada simplemente porque no fue escrita, aunque transmitía un conocimiento profundo a través de la voz, la memoria y la performance.
Recuerda que una vez sus estudiantes le dijeron que su lista de lecturas estaba anticuada porque ellos eran poetas de hip-hop. Les preguntó entonces qué deberían estudiar en su lugar. La respuesta fue que ellos simplemente habían inventado aquello. Pero, por supuesto, no lo estaban inventando: estaban bebiendo de una larga tradición de oralidad negra, del call and response, el gospel, the dozens y, finalmente, de las tradiciones africanas de los griots. Esa herencia es real, aunque las estructuras académicas no siempre la reconozcan.
Así que sí, lo beat fue maravilloso, pero no porque perteneciera a un único momento histórico. Hizo lo que la poesía siempre hace cuando está viva: lo mismo que más tarde hizo el slam en la performance. Cuando a algunos poetas los llamaron «los nuevos beat», muchos rechazaron esa etiqueta. «No somos los nuevos beat», decían. «Somos poetas de slam. Somos neoyorquinos». Para Holman, la verdad es más simple y más poderosa: el nuevo beat, el viejo beat, el último beat, el nuevo beat. «Nosotros somos el nuevo beat. Marcos y yo somos el nuevo beat».
De la Fuente también cree que lo beat ha pasado a ser una manera de estar en el mundo, de entender la vida, una corriente vital que cada generación va descubriendo, especialmente en la posadolescencia, y que en algunos casos, como el suyo, se queda para siempre. Es el cristal que se usa para descifrar el mundo que nos rodea y para encarar la escritura. Su sensación actual es que necesitamos recuperar lo beat, y más en un momento en el que las circunstancias geopolíticas tienen un orden similar al de los años cuarenta y la incertidumbre social se ha globalizado con la deriva fascista de gobiernos depredadores como los de Israel y EE. UU.
