El pasado 18 de agosto murió Juan Tamariz, a los ochenta y tres años. La noticia produjo, como es natural, un profundo sentimiento de orfandad entre los aficionados a la magia, pero también entre quienes, sin haber tenido nunca demasiado interés por los trucos de cartas, lo habían visto tantas veces en televisión que acabaron incorporándolo a su memoria personal. Tamariz pertenecía a esa clase de personajes que pasan a formar parte de la vida cotidiana de varias generaciones, configurando de manera sigilosa la intrahistoria unamuniana de todo un país.
Bastaba con evocar su nombre para que aparecieran en el recuerdo una baraja de cartas, unas manos moviéndose con enorme rapidez, unas gafas de culo de vaso, una risa de dientes imperfectos y aquel violín imaginario rasgando en el aire su célebre «chantatachán». Ese grito de guerra alentaba en el espectador la sensación de que acababa de ser engañado como un chino, sí, aunque curiosamente no podía dejar de sentirse encantado de que así hubiera sido, y en el fondo deseaba que se volviera a producir esa misma fascinación del misterio.
No solo ha muerto uno de los grandes magos de nuestro tiempo. También fue una de las pocas personas que consiguió que el ilusionismo dejara de parecer una simple colección de trucos para convertirse en una forma de arte; además, era un estudioso que hizo teoría e historia de la magia, reflexionando sobre el asombro, la ilusión, la representación, lo imposible o lo fascinante (por ejemplo, aquí se pueden escuchar sus dos conferencias en la Fundación March). Practicaba con los naipes más de ocho horas al día, recorrió los escenarios de medio mundo y triunfó en los más importantes congresos o encuentros internacionales de ilusionistas. Publicó más de veinte libros, que fueron traducidos a numerosos idiomas.
En mi caso hay, además, un sencillo motivo familiar para acordarme de él: Juan era primo de mi madre, y siempre que aparecía en televisión ella se lamentaba de que la gente lo tuviera por una especie de showman feo y gracioso cuando conocía el prestigio increíble del que gozaba a nivel internacional. Nos contaba entonces anécdotas de sus veranos de infancia y adolescencia en la ría de Pontevedra, en los años cincuenta, sobre todo en Samieira y Sanxenxo; cuando eran pequeños, Tamariz utilizaba a sus primos como público, probaba juegos delante de ellos y calibraba constantemente sus reacciones. Desde que a los cuatro o cinco años, después de asistir a una actuación de magia que le fascinó, pidiera a los Reyes Magos una caja de Magia Borrás, no dejaba de practicar con ellos los seis trucos del juego, con esa insistencia un poco obsesiva del que acaba convertido en virtuoso.
Seguramente es un comienzo bastante habitual en un mago, aunque en su caso aquella curiosidad infantil acabó tomando unas dimensiones extraordinarias. Primero se puso a aprender cómo se hacían los trucos, después quiso saber por qué funcionaban ante el público y, posteriormente, dedicó buena parte de su vida a analizar una cuestión más difícil: qué es lo que tiene que ocurrir en la mente de una persona para que algo que sabe que es imposible pueda ser vivido como si fuera real.
Ahí comienza, en buena medida, la historia intelectual de Tamariz. A los dieciocho años ingresó en la Sociedad Española de Ilusionismo y entró en contacto con algunos de los grandes maestros españoles, entre ellos Arturo de Ascanio y Juan Antón. En aquellos años la magia española necesitaba una renovación, y Tamariz fue uno de los protagonistas de ese proceso, participando en la creación de la Escuela Mágica de Madrid, que defendió una concepción más ambiciosa del ilusionismo. La magia podía estudiarse con rigor, pero también podía pensarse como una disciplina artística. No bastaba con aprender a hacer juegos: había que comprender por qué unos funcionaban mejor que otros y qué relación debía establecer el mago con el público.
En su entrevista en Jot Down, Tamariz resumiría esa búsqueda diciendo que en España no existía el tipo de mago que él quería ser. La frase explica bastante bien su trayectoria. No quería limitarse a reproducir una tradición, sino encontrar otra manera de entender el oficio: más cercana, más teatral, más intelectual y también más divertida. Su objetivo no era únicamente hacer mejores trucos, sino averiguar qué podía llegar a ser un mago.
El secreto no está en las cartas
Su formación fuera de la magia tampoco fue accidental. Estudió física hasta cuarto curso y después pasó por la Escuela Oficial de Cinematografía. La física le proporcionaba una relación rigurosa con las leyes de la realidad; el cine le enseñaba algo que después sería fundamental para su manera de concebir el ilusionismo: que contar una historia consiste, en buena medida, en decidir dónde mira el espectador. El mago hace algo parecido al director de cine: decide qué enseñar, qué ocultar, qué explicar, qué dejar en silencio y cuándo debe producirse el acontecimiento.
Por eso uno de los conceptos importantes de la magia de Tamariz es la dirección de la atención. El espectador no ve todo lo que sucede, aunque tenga los ojos abiertos y crea estar mirando atentamente. La mente selecciona, interpreta y completa, y la memoria también conserva una versión de lo ocurrido, no una grabación exacta. El mago trabaja con esas características del cerebro humano. Las llamadas «pistas falsas» no consisten simplemente en distraer al público, sino en ofrecerle una interpretación aparentemente lógica de lo que está viendo y llevarlo por un camino distinto del que sigue realmente el secreto.
Esta cuestión aparece desarrollada especialmente en La vía mágica, donde Tamariz analiza los mecanismos psicológicos que permiten construir una ilusión convincente. La idea de fondo es sencilla: el mago no tiene que esconder necesariamente el secreto; tiene que conseguir que el espectador no lo interprete como secreto. Puede incluso tenerlo delante y no verlo. La magia se produce en ese pequeño desfase entre lo que ocurre y lo que creemos que está ocurriendo.
Pero hay algo todavía más importante. Tamariz sabía que conocer los secretos no destruye necesariamente el asombro. Solía recomendar a los otros magos que miraran la cara del espectador. A él le gustaba tener al público muy cerca, precisamente para poder ver sus reacciones. Si alguien abre los ojos y exclama ante un juego, ese asombro se contagia.
Lo explicó con una historia doméstica. Cuando su hijo era pequeño le compró una peonza durante un viaje. Como al día siguiente tenía que volver a marcharse, quiso despertarlo para darle el regalo y contemplar su reacción. El niño abrió el paquete, se sorprendió y Tamariz se sorprendió con él. Había descubierto algo que parece sencillo, pero que en realidad contiene buena parte de su concepción de la magia: uno puede emocionarse aunque sepa lo que va a suceder si contempla el asombro de otra persona.
Es una idea muy de Tamariz: el mago conoce el secreto, pero no tiene por qué ser el dueño de la experiencia. El asombro ocurre entre dos personas. Por eso el espectador ocupa un lugar tan importante en su pensamiento. La magia no es solamente lo que hace el mago, sino lo que consigue que el otro vea, interprete, recuerde y sienta.
De ahí se desprende otra de sus ideas fundamentales: el secreto no es la magia. Es una condición de la magia, pero no su finalidad. El mago puede dedicar cientos de horas a perfeccionar una técnica que el espectador verá durante unos pocos segundos. El público, sin embargo, no percibe la técnica. Recibe una experiencia. El secreto pertenece al mago; la magia pertenece al espectador.
Esta diferencia ayuda a entender también su concepción de los efectos. Un buen juego no tiene que ser solamente difícil. Tiene que resultar interesante, imposible desde el punto de vista del espectador, fascinante y memorable. La dificultad técnica es un problema del mago. Lo que importa artísticamente es lo que sucede al otro lado de la mesa. Tamariz sabía que una técnica extraordinaria puede producir un efecto mediocre, mientras que un procedimiento relativamente sencillo puede convertirse en un gran momento de magia si está bien construido.
Cómo se construye un milagro
En 1973 le llegó el reconocimiento internacional. En París ganó el primer premio mundial de cartomagia de la Fédération Internationale des Sociétés Magiques (FISM) y comenzó una carrera que acabaría convirtiéndolo en uno de los grandes referentes de la magia de cerca y, especialmente, de la cartomagia. Aquel premio fue el comienzo de una larga etapa de investigación, actuación y enseñanza. Con el tiempo, su prestigio como teórico llegó a ser tan importante como su fama de intérprete, hasta el punto de que en 2009 recibió en Pekín el premio de Teoría y Filosofía de la FISM.
La televisión amplió todavía más ese campo de experimentación. Desde sus primeras apariciones hasta programas como Tiempo de magia, Un, dos, tres, Por arte de magia, Magia potagia, Chantatachán o Nada x aquí, Tamariz tuvo que adaptar la magia a un medio en el que la relación con el espectador era diferente. En el teatro podía controlar el espacio y la atención de una sala; en televisión intervenían la cámara, el montaje y la distancia. Su capacidad para mantener la sensación de cercanía convirtió la pantalla en otro de sus escenarios naturales.
Pero la cuestión que más le interesaba seguía siendo la misma: cómo construir una experiencia. Por eso concedió tanta importancia a la dramaturgia y a la construcción de la sesión. Un juego no existe aislado. Tiene un antes y un después. Hay que decidir en qué momento aparece, qué efecto produce después de los anteriores y cómo prepara los siguientes. El ritmo, las pausas, las transiciones, las palabras y el humor forman parte de la magia tanto como las cartas.
La memoria ocupa aquí un lugar especial. El efecto no termina necesariamente cuando acaba el juego. El espectador reconstruye después lo que ha visto y esa reconstrucción forma parte de la experiencia. Algunos detalles se olvidan, otros se exageran y otros adquieren un significado distinto. La magia tiene así un segundo escenario: la memoria de quien la ha presenciado.
Tamariz comprendió además que el espectador no es un adversario. El mago no debería utilizar su conocimiento para demostrar que es más inteligente que el público, sino para conseguir que este disfrute de la experiencia. El humor desempeña aquí una función esencial. La risa crea confianza, relaja la tensión y establece complicidad. De ahí una idea que resume muy bien su concepción del oficio: disfrutar y hacer disfrutar.
Su personalidad formaba parte de esa manera de entender el espectáculo. El violín imaginario, las risas, la apariencia deliberadamente excéntrica, las pausas, la forma de hablar y aquella capacidad para pasar de la broma a una observación seria no eran elementos añadidos a la magia. Eran parte de ella. Tamariz entendió que un mago no es solamente un técnico vestido de esmoquin que ejecuta movimientos con las manos. También es un personaje que establece una relación con los demás.
Lo que queda cuando termina el truco
Para Tamariz la técnica es necesaria, pero no suficiente. El mago necesita conocimiento, comunicación, energía, personalidad y sensibilidad. El efecto final depende de la combinación de todos esos elementos y, sobre todo, de la persona que los pone en juego. Tamariz no tenía una personalidad escénica completamente separada de su magia. Su propia personalidad era uno de sus principales instrumentos mágicos.
Los llamados «Siete Velos del Arte» llevan esa idea más lejos: amor por lo que se hace, esfuerzo, conocimiento, energía, verdad, mundo interior y amor hacia las personas a las que se dirige la obra. No son instrucciones para ejecutar mejor una técnica, sino una teoría de la formación del artista. El conocimiento de la disciplina es imprescindible, pero también lo son la autenticidad, la experiencia, la cultura y la capacidad de encontrar una voz propia. Y todo ello carecería de sentido si no existiera alguien al otro lado dispuesto a recibirlo.
Desde ahí se entiende que Tamariz defendiera la magia como un arte. El ilusionismo puede expresar mitos, símbolos y deseos humanos. Hacer aparecer y desaparecer objetos, transformar una cosa en otra o adivinar lo que nadie puede conocer son formas contemporáneas de representar fantasías muy antiguas: vencer las leyes de la naturaleza, superar los límites del espacio y del tiempo, recuperar lo perdido o acceder a aquello que permanece oculto.
La magia funciona porque juega con una contradicción que todos conocemos. Sabemos que existe una explicación, pero durante unos instantes aceptamos la experiencia como si no existiera. No necesitamos creer realmente en lo imposible. Nos basta con experimentarlo.
Toda esta reflexión aparece reunida en su obra El arco iris mágico, culminación de la trilogía formada también por Los cinco puntos mágicos y La vía mágica. El libro reúne textos escritos durante casi cuarenta años y aborda la magia desde perspectivas muy distintas: el efecto mágico y su significado, la memoria, la dramaturgia, los secretos, los estilos, la construcción de una sesión y la relación entre magia, arte, símbolos, mitos y deseos humanos. No es simplemente un manual de trucos. Es el resultado de una vida dedicada a observar qué convierte un procedimiento técnico en una experiencia mágica.
Quizá por eso el título resulte tan apropiado. Un arco iris no es un objeto que pueda poseerse. Aparece cuando coinciden determinadas condiciones y desaparece cuando dejan de darse. Algo parecido ocurre con la magia. Necesita método, pero también atención; requiere técnica, pero también un espectador dispuesto a entrar en el juego. El resultado aparece entre ambos.
Y eso explica también que Tamariz pudiera hablar de la magia con la seriedad de un estudioso y, al mismo tiempo, conservar una enorme capacidad para jugar. Decía que la vida no le parecía en absoluto aburrida y que tampoco era cierto que conociera todos los trucos: solamente unos cuantos secretos relacionados con algunos supuestos milagros. La frase tiene algo de broma, pero también algo de programa intelectual. Saber cómo se hace un truco no significa haber explicado el mundo. Quedan demasiadas cosas que no sabemos.
Hay otro aspecto menos conocido de Tamariz que encaja perfectamente con esta pasión por estudiar la magia: su relación con los libros. En Madrid existe una de las grandes bibliotecas españolas dedicadas al ilusionismo, el Fondo de Ilusionismo de la Fundación Juan March, con más de dos mil doscientos libros y casi un centenar de revistas, algunos de ellos muy antiguos. Tamariz estuvo muy vinculado a ese ambiente de estudio y a la formación de una cultura mágica que durante mucho tiempo había sido bastante escasa en España. No era extraño, por tanto, que detrás del hombre de la baraja y del violín imaginario hubiera también un lector incansable, interesado por la historia de su oficio, por los libros de otros magos y por las ideas que podían ayudarle a entender mejor aquello que hacía. En cierto modo, su biblioteca era otra forma de hacer magia: conservar los secretos no para ocultarlos, sino para estudiarlos, transmitirlos y evitar que una parte de ese conocimiento desapareciera.
El secreto del asombro
Cuando pienso en aquellos veranos de los años cincuenta en la ría de Pontevedra, me interesa precisamente esa continuidad: Juan hacía magia ante sus primos y encontraba allí un público con el que probar sus primeros juegos. Después llegaron Ascanio, la Escuela Mágica de Madrid, la física, el cine, París, la televisión, los congresos, las conferencias, los libros y las generaciones de magos que aprendieron de él. La escala cambió por completo, pero la situación esencial siguió siendo la misma: alguien intenta producir asombro en otra persona.
Y quizá ahí esté la mejor explicación de su trayectoria. Tamariz no pasó de la magia amateur a la magia profesional para abandonar aquella primera curiosidad infantil, sino para profundizar en ella. Durante toda su vida siguió preguntándose qué hace que una persona se sorprenda, qué recuerda después de haber visto un juego, por qué algunas ilusiones permanecen y otras desaparecen inmediatamente, cómo se construye una sesión y qué convierte a un ejecutante técnicamente competente en un artista.
Su respuesta estaba en la técnica y en la psicología, en la dramaturgia y en la memoria, en el humor y en la personalidad, en la cultura y en la relación con el público. Y quizá esa sea la principal enseñanza de su obra: que la magia no consiste en hacer posible lo imposible, porque eso no puede hacerse, sino en conseguir que durante unos instantes una persona experimente lo imposible como si estuviera sucediendo delante de sus ojos.
El niño que pidió a los Reyes Magos una caja de Magia Borrás quería descubrir el secreto. El hombre que murió ochenta años después había dedicado su vida a algo más difícil: descubrir qué ocurre después del secreto.
Eso fue Juan Tamariz. Alguien que aprendió a hacer magia y acabó dedicando su vida a estudiar por qué los demás podían creer en ella, aunque solo fuera durante unos segundos. Y quizá por eso, tantos años después de aquellos veranos en la ría de Pontevedra, resulte difícil pensar en Tamariz sin pensar también en la cara de quien acaba de descubrir que una peonza, una carta o cualquier otra cosa puede convertirse, durante un instante, en algo imposible.
