Reflexionando sobre el montaje, Godard decía que la pregunta más importante que debe hacerse un cineasta es cuándo empezar un plano y cuándo terminarlo. Aun así, cuando Gravity se alzó con el Óscar al mejor montaje, los periódicos lo pusieron en el mismo saco con otras cinco de sus estatuillas y no dudaron en imprimir titulares del tipo «Gravity gana el Óscar al mejor director y arrasa en los premios técnicos». Solemne tontería.
No vamos aquí a analizar Gravity ni su montaje, ni a explicar por qué los Óscar al mejor sonido o la mejor fotografía tampoco deberían considerarse «premios técnicos». Pero sí vamos a aclarar, de una vez y para siempre, por qué el montaje no es ni fue nunca una cuestión meramente técnica.
Los que afirman que lo es parecen asumir que el montaje consiste básicamente en pegar los trozos de película unos con otros. Va el director con sus planos rodados, se los da al montador (una especie de niño armado con unas tijeras y una barra de cola, deben pensar) y le dice: «anda, corta y pega». Pero ni el montaje es tarea exclusiva del equipo de edición, ni consiste únicamente en enlazar unos planos con otros para formar una película. Esa es su parte más sencilla, la que sí podría considerarse técnica: la tarea (física antaño, digital ahora) de poner un plano detrás del otro hasta construir un filme. Pero lo importante es todo lo otro, pues el montaje está presente en todas las fases de creación de una película, desde la concepción inicial hasta que se apagan las luces. Lo crucial del montaje, lo que lo convierte en la verdadera esencia del cine, es que es la herramienta fundamental que utiliza el cineasta para construir sentidos, transmitir emociones e hilvanar un relato. Intentaremos explicar esto desde varios ángulos, con la impagable ayuda de las Notas sobre el cinematógrafo de Robert Bresson.
La historia
Montaje. Paso de imágenes muertas a imágenes vivas. (Robert Bresson).
Cuando leemos historia del arte, se nos suele contar la evolución de las formas: cómo pasamos de las pinturas rupestres al Renacimiento y luego el Cubismo; o desde las pirámides a las catedrales góticas y finalmente a Gaudí o Frank Gehry. Sin embargo, las historias del cine suelen centrarse más en otros temas, como los métodos de producción, los géneros o los affaires entre estrellas. Todo muy interesante, pero conviene recordar que la historia del cine (como la de cualquier otro arte) es ante todo la historia de la forma cinematográfica.
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Breve lección maestra de otro que mucho sabía del montaje: Hitchcock. Y con sorna:
http://youtu.be/BpxYzs8hj3A
Otro fenómeno por aquí, Satoshi Kon: http://youtu.be/oz49vQwSoTE
Tal vez el cine puede ser arte, que a diferencia de la música, por ejemplo, o la pintura, aún no ha sido sobreexplotado en demasía, pese a la cantidad de filmes que año tras año se publican.
Me refiero a que la música clásica y la pintura parece que mucho tiempo atrás ya alcanzaron su culmen.
Y el cine no parece dar muestras de cansancio, de ideas cansinas. Habrá artistas mediocres o malos, pero nunca deja de asombrarnos, y provocar emociones.
Al ser el arte más joven, es evidente que al cine aún le queda mucho camino por recorrer. Aún así, la historia del cine no deja de ser un espejo, muy contraído en el tiempo, de la historia del arte. Desde el primitivismo del primer mudo, las impresionantes innovaciones de los 20, los 30 y, aunque de forma diferente, los 40, hasta la culminación artística de los 50 y la posterior rotura de los nuevos cines en los 60, que llevaría a separar, desde los 70 y hasta nuestros días, la historia del cine: hablo de la distinción, casi siempre imprecisa y en general poco útil, entre cine comercial y cine de autor. Y en esas estamos desde los 70, admitiendo que tanto Coppola como Lynch son geniales, pero sin saber muy bien cómo comparar sus cines.
Pero para «contestar» a lo que dices, si hubiera que escoger una cima en la historia del cine, seguramente serían los 50. Esperemos, aún así, que el futuro traiga nuevos cineastas con el suficiente talento para alcanzar nuevas cimas. Podrán filmar subidos a hombros de gigantes.
La cima en la historia del cine es algo muy subjetivo. El problema que plantea Joseph, señalando que el séptimo arte no da muestras de cansancio, obedece no a la supuesta falta de destreza de los actuales cineastas (en comparación con otros ya más veteranos), sino al germen que parasita a la industria cinematográfica: money.
Ya los hay. Ya hay directores «subidos a los hombros» de otros grandes directores, pero me temo que tú estás en la misma elevación o nivel a la que se sitúan estos últimos, y no puedes ver qué se cuece más arriba.
«…si este director se va a limitar a seguir el patrón del 80% de las películas que se han hecho antes que la suya, ni siquiera tiene sentido que se ponga a rodar…»
«Si este científico se va a limitar a seguir el patrón del 80% de las investigaciones que se han hecho antes que la suya, ni siquiera tiene sentido que se ponga a investigar»
Cuánto talibán del cine, madre mía…
Te me has adelantado, Nacho. Más que talibán, el autor es un promotor del artista moderno: si no es original, no vale (con un matiz: yo dictamino lo que es original). Este undécimo mandamiento ha destrozado el arte visual (desde la pintura hasta la arquitectura) y ha estado a punto de cargarse la música y la literatura. Afortunadamente, parece que el cine resiste. Me imagino a un Kurtz actual al fondo del despacho de una productora susurrando: «La novedad, la novedad…» Permítanme que les diga: a la novedad, que la den por culo.
Respondo a los dos comentarios:
– Nacho, quizá no lo he expresado bien, pero la clave no está en lo de seguir (yo decía aplicar) el patrón de filmes anteriores, sino en lo de seguir mediocremente* los pasos de otros. En otras palabras, el problema son los cineastas que hacen lo mismo que hacían los cineastas de los 20 y los 30, y encima peor. Ya que pones el ejemplo de la ciencia, lo hago mío: evidentemente los científicos usan continuamente los datos y hallazgos de otros científicos, pero los usan como base o como herramienta para descubrir cosas nuevas. El verdadero equivalente científico a lo que yo digo sobre el cine no sería un investigador que use las leyes de Newton o de Einstein en sus cálculos, sino uno que se pusiera a investigar porqué caen las manzanas y se creyera un genio por haber descubierto, en 2014, la ley de la gravedad.
– Federico, yo no digo que una película no valga si no es original, sino que los cineastas, como artistas que son, deberían como mínimo pensar su arte e intentar crear algo genuino. Como hablas de Kurtz, supongo que te gusta Apocalypse Now, una película que casualmente destaca por la inmensa creatividad de su autor y por ciertas innovaciones en sonido, en métodos de producción… Por último, ojalá tuvieras razón y los que piden novedad en el cine estuvieran en los despachos de las productoras… yo me alegraría aún más que el propio Ford Coppola.
Hay una tema en la última sección con la que tengo algo de conflicto.
Es cierto que el cineasta, como artista, tiene que meditar en donde y cómo poner la cámara, pero, sobre el «plano-contraplano cutre», hay que tener en cuenta que a veces ese 80% de planificación «al uso» también representa, en nuestra ya audiovisualmente cultivada mente, una «normalidad» o un «mundo ordinario», que es también artísticamente válido para obtener reacciones, emociones o transmitir un lenguaje determinado.
Por ejemplo: un plano cenital de una conversación tendrá más presencia en el subconsciente si va precedido del «plano-contraplano» que todo el mundo espera, el plano-contraplano sirve de «lanzadera» para ese elemento narrativo y/o emocional que se quería transmitir con el cenital. Si la secuencia empieza directamente con el cenital, el subconsciente o incluso el consciente lo dará por hecho, que también puede ser otra intención del artista, no digo que no. Solo defiendo que el artista también debe hacer uso de lo ordinario, lo recurrido, lo no original, si lo desea y tiene sentido en su obra. Es, como bien se repite a lo largo del artículo, la relación entre y no los elementos en si lo que hace la obra.
Por supuesto, ser consciente de que la herramienta es ordinaria (y que en ello reside su valía) ayuda.
Tienes toda la razón. Quizá no lo he expresado bien, pero no quería decir que el plano-contraplano sea malo por definición, ni que los cineastas no deban usarlo.
Lo que no debería hacer un cineasta es rodar una conversación de café en plano-contraplano porque sí, porque eso es lo que se ha hecho siempre. Si, como tu dices, el cineasta lo ha pensado y ha llegado a la conclusión de que el plano-contraplano es lo que mejor expresa lo que él quiere expresar en esa escena, adelante. Es el recurso más usado de la historia del cine, y lo es porque es efectivo. Un cineasta que pretenda explorar el lenguaje y filmar de forma diferente no lo hará, pero sigue siendo perfectamente válido que cineastas más clásicos lo usen, siempre y cuando lo usen bien. Un ejemplo: las películas de Eastwood están plagadas de planos-contraplanos, pero son escenas muy cuidadas, con todos los elementos pensados al milímetro y que exprimen al máximo las posibilidades creativas: jugando con las escalas, los ángulos, los escorzos, los fondos diferentes en los planos de cada personaje, trabajando la luz…
Eso son planos-contraplanos que no tienen nada de cutre, y contra los que yo no tengo nada que decir, faltaría más. Los que sí que ataco son los plano-contraplano de telefilme: hechos porque sí, sin una sola idea, e incapaces de expresar nada.
hola una consulta: cuando dicen el termino pelicula fallida a que se estan refiriendo? en que ha fallado la pelicula?
la esencia del cine es el movimiento??gracias
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