La esencia del cine

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Una escena de El acorazado Potemkin. Imagen: Goskino.
Una escena de El acorazado Potemkin. Imagen: Goskino.

Reflexionando sobre el montaje, Godard decía que la pregunta más importante que debe hacerse un cineasta es cuándo empezar un plano y cuándo terminarlo. Aun así, cuando Gravity se alzó con el Óscar al mejor montaje, los periódicos lo pusieron en el mismo saco con otras cinco de sus estatuillas y no dudaron en imprimir titulares del tipo «Gravity gana el Óscar al mejor director y arrasa en los premios técnicos». Solemne tontería.

No vamos aquí a analizar Gravity ni su montaje, ni a explicar por qué los Óscar al mejor sonido o la mejor fotografía tampoco deberían considerarse «premios técnicos». Pero sí vamos a aclarar, de una vez y para siempre, por qué el montaje no es ni fue nunca una cuestión meramente técnica.

Los que afirman que lo es parecen asumir que el montaje consiste básicamente en pegar los trozos de película unos con otros. Va el director con sus planos rodados, se los da al montador (una especie de niño armado con unas tijeras y una barra de cola, deben pensar) y le dice: «anda, corta y pega». Pero ni el montaje es tarea exclusiva del equipo de edición, ni consiste únicamente en enlazar unos planos con otros para formar una película. Esa es su parte más sencilla, la que sí podría considerarse técnica: la tarea (física antaño, digital ahora) de poner un plano detrás del otro hasta construir un filme. Pero lo importante es todo lo otro, pues el montaje está presente en todas las fases de creación de una película, desde la concepción inicial hasta que se apagan las luces. Lo crucial del montaje, lo que lo convierte en la verdadera esencia del cine, es que es la herramienta fundamental que utiliza el cineasta para construir sentidos, transmitir emociones e hilvanar un relato. Intentaremos explicar esto desde varios ángulos, con la impagable ayuda de las Notas sobre el cinematógrafo de Robert Bresson.

La historia

Montaje. Paso de imágenes muertas a imágenes vivas. (Robert Bresson).

Cuando leemos historia del arte, se nos suele contar la evolución de las formas: cómo pasamos de las pinturas rupestres al Renacimiento y luego el Cubismo; o desde las pirámides a las catedrales góticas y finalmente a Gaudí o Frank Gehry. Sin embargo, las historias del cine suelen centrarse más en otros temas, como los métodos de producción, los géneros o los affaires entre estrellas. Todo muy interesante, pero conviene recordar que la historia del cine (como la de cualquier otro arte) es ante todo la historia de la forma cinematográfica.

En términos de forma, las películas comenzaron siendo planos generales y fijos que contenían en ellos toda la acción. A principios de siglo, quien conseguía hacerse con una cámara la ponía en un lugar estratégico y filmaba todo lo que ocurría en el campo visual: o bien algo espontáneo (como la llegada del tren) o algo interpretado, en una especie de «teatro filmado». A pesar del estupor que producían en el público de la época, aquello seguían siendo imágenes muertas.

En los años diez, varios cineastas empezaron a darse cuenta de que la cámara tenía mucho más potencial. Si la usaban a modo de pincel, de herramienta fundamental de su cine, podían crear obras mucho más potentes: imágenes vivas. Así fue como empezaron a montarse las películas, primero en muy pocos planos, y luego cada vez en más. Y entre los pioneros, el rey absoluto fue David Wark Griffith. En palabras de Orson Welles: «Griffith prácticamente inventó el cine (…) Ninguna ciudad, ninguna industria, ninguna profesión ni forma de arte le deben tanto a un solo hombre». Después de rodar unos cuatrocientos cortos, aunó todas sus innovaciones en una obra capital, The Birth of a Nation (1915), que, a pesar del título, lo que realmente representa es el nacimiento de un arte.

David Wark Griffith en el rodaje de The scape. Foto DP
David Wark Griffith en el rodaje de The scape. Foto DP.

Pero volviendo al montaje, si Griffith fue el gran pionero del cine y la figura fundamental de su nacimiento como arte fue sobre todo porque acabó de una vez y para siempre con el «teatro filmado» que mencionábamos antes. Ciertamente, este tipo de cine se había sofisticado, pero seguía imperando la idea de que a cada escena le correspondía un solo encuadre. La cámara se mantenía fija en un lugar apropiado y reproducía todo el decorado y, dentro de este, las acciones de los actores. Griffith rompió definitivamente con esto e introdujo una visión mucho más dinámica del cine, en la cual la cámara se convertía en intermediaria entre la escena y el espectador, registrando a cada momento las porciones de dicha escena que más interesaban. Y no solo eso, sino que Griffith dio con la clave para enlazar esas porciones (los planos) de modo que formasen un relato coherente: montar sus películas centrándose en la continuidad y la fluidez de las transiciones. El montaje que conocemos hoy, el que usan todas las películas de la cartelera de este mes (y el siguiente, y el otro…) lo inventó Griffith en los años diez. Esta forma de montar películas, basada en el raccord o continuidad cinematográfica, pretende que dicha continuidad nos permita empatizar con los personajes, que nos sumerjamos en la historia y olvidemos que lo que estamos viendo no es más que una obra de ficción. Se basa en la idea de que si cada plano nos lleva al siguiente de forma natural y fluida, dejaremos de ser conscientes de que estamos viendo una película. Y como digo, este principio básico se ha mantenido hasta nuestros días, y así se han montado la inmensa mayoría de las películas, desde Citizen Kane (1941) hasta The Godfather (1972).

Sin embargo, este montaje griffithiano, que como decíamos dirige la película a las emociones del espectador, no es el único que ha existido durante la historia del cine. El joven soviético Sergei M. Eisenstein creó una forma alternativa de montar que él llamaba «montaje ideológico» y que, contrariamente al habitual, dirigía el filme al intelecto de los espectadores. En las películas de Eisenstein, las imágenes se unen por asociaciones (complejas) de ideas y van construyendo un entramado de sentidos, alusiones, símbolos y metáforas que los espectadores deben ir desgranando. Lejos de buscar que nos emocionemos y olvidemos que estamos viendo una ficción, el soviético pretende que reflexionemos sobre lo que vemos y extraigamos conclusiones. Y aparte de Eisenstein, otros cineastas (pocos) han experimentado con formas de montaje alternativas a la canónica, la de Griffith: Vsevolod Pudovkin, Luis Buñuel, Chris Marker, John Cassavetes, Jean-Luc Godard, Alexander Sokurov

El lenguaje

El cine es una escritura con imágenes en movimiento y con sonidos. (…) Las imágenes de una película no tienen poder ni valor más que por su posición y por su relación. (Robert Bresson).

Los lingüistas afirman que el lenguaje es un sistema estructural, en el que cada uno de los elementos se define por sus relaciones con los otros, de forma que el sistema no se explica solo por la suma de los elementos, sino por la suma de los elementos más la suma de las relaciones que estos mantienen entre sí. Y es precisamente el montaje lo que convierte al lenguaje cinematográfico en una suerte de sistema estructural, dado que sirve para relacionar cada plano individual con todos los demás planos de la película. En cine, los planos por sí solos no tienen demasiado valor, porque el sentido de cada plano se define por las relaciones que se establecen, mediante el montaje, entre él y los demás planos de la escena o la película. Es por eso que la escala o el ángulo de un plano individual no tienen un significado concreto y cerrado, sino que su significado se determinará en comparación con la escala o el ángulo de todos los demás planos de la película. No hay encuadres independientes, sino un conjunto de planos interdependientes conectados por el montaje. Así, la película (el sistema) no se explica solo por la suma de planos (elementos), sino por la suma de planos más la suma de todas las relaciones que estos mantienen entre sí. Montar no es pegar un plano detrás de otro, sino sobre todo establecer conexiones entre cada plano y los demás para construir sentidos por comparación o por contraste. Esa es la gramática del cine.

La poética del cine

Es necesario que una imagen se transforme al contacto con otras imágenes como un color al contacto con otros colores. No hay arte sin transformación. (…) Conmover no con imágenes conmovedoras, sino con relaciones entre imágenes que las vuelvan a la vez vívidas y emocionantes. (Robert Bresson).

Sergei Eisenstein. Foto: DP.
Sergei Eisenstein. Foto: DP.

Siempre se ha dicho que el montaje es un elemento exclusivo del cine, lo que lo separa de las demás artes. Y es cierto, pero en realidad lo que subyace al montaje es una idea artística esencial. El arte se basa en gran medida en la creatividad, y la creatividad es, en el fondo, establecer conexiones entre ideas. Es decir: montaje. Esto convierte al cine en el arte por excelencia. Por un lado, es la conjunción de todas las artes: hay películas poema (Godard), películas novela (Walsh, Stroheim), películas sinfonía (Ford, Fellini), películas ópera (Visconti), películas obra teatral (Griffith), películas cuadro (Murnau, Wong Kar Wai), películas circo (Chaplin), películas baile (Eisenstein), películas ensayo (Marker)… Y por otro lado su piedra angular es el montaje, que está íntimamente relacionado con la idea fundamental de todo arte, la conexión de ideas; la metáfora. Es por eso que el cine tiene y ha tenido siempre tanto poder para emocionarnos: no solo por la fuerza de las imágenes en movimiento, sino también por la fuerza de las metáforas con las que se construyen, a través del montaje, las películas. Ortega y Gasset expresaba esta fuerza afirmando que «la metáfora es probablemente la potencia más fértil que el hombre posee». Y es que desde Homero hasta John Ford, las metáforas siempre han sido capaces de crear mundos.

El imperativo de crear

Monta tu película a medida que la filmas. (Robert Bresson).

La gran mayoría de las películas que se ruedan hoy en día parten de un guion bastante detallado. La labor del cineasta es esencialmente trasladar la obra de un soporte a otro: lo que ya existe como palabras en papel, el director lo convertirá en sonidos e imágenes en movimiento, una película. Y como el cine es un arte, se le supone al cineasta un esfuerzo creativo en este proceso en el cual el montaje tiene, ya desde la concepción de la película, un papel predominante.

Cuando vamos a ver una película en la que el director, en este trabajo de convertir un guion en filme, se limita a aplicar un patrón ya establecido, a seguir de forma mediocre los pasos que otros han dado por él, deberíamos sentirnos como mínimo estafados. Porque hoy en día todos tenemos una mínima educación audiovisual, aunque sea inconsciente. De modo que si este director se va a limitar a seguir el patrón del 80% de las películas que se han hecho antes que la suya, ni siquiera tiene sentido que se ponga a rodar: que vendan el guion y seremos lectores en vez de espectadores. Porque cualquiera puede, mientras lee una conversación anodina de café, dibujar en su mente el plano-contraplano cutre que se vería en pantalla.

Las preguntas fundamentales que todo cineasta debe hacerse continuamente son: ¿dónde poner la cámara y por qué? y, como decíamos antes, ¿cuándo empezar y terminar cada plano, y por qué? Cuando, como pasa a menudo, esas preguntas se sustituyen por otras como ¿en situaciones parecidas a la de esta escena, en una película normal, dónde suele ponerse la cámara? o ¿cuándo acabaría este plano, según el patrón de un filme estándar? el desastre está asegurado: los supuestos artistas se convierten en meros taquígrafos y sus supuestas obras de arte, en simples fotocopias.

Una escena de El nacimiento de una nación. Imagen D.W. Griffith & Epoch.
Una escena de El nacimiento de una nación. Imagen: D.W. Griffith & Epoch.

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11 comentarios

  1. Breve lección maestra de otro que mucho sabía del montaje: Hitchcock. Y con sorna:
    http://youtu.be/BpxYzs8hj3A

  2. Guachuguo

    Otro fenómeno por aquí, Satoshi Kon: http://youtu.be/oz49vQwSoTE

  3. Joseph

    Tal vez el cine puede ser arte, que a diferencia de la música, por ejemplo, o la pintura, aún no ha sido sobreexplotado en demasía, pese a la cantidad de filmes que año tras año se publican.

    Me refiero a que la música clásica y la pintura parece que mucho tiempo atrás ya alcanzaron su culmen.

    Y el cine no parece dar muestras de cansancio, de ideas cansinas. Habrá artistas mediocres o malos, pero nunca deja de asombrarnos, y provocar emociones.

    • Miguel Faus

      Al ser el arte más joven, es evidente que al cine aún le queda mucho camino por recorrer. Aún así, la historia del cine no deja de ser un espejo, muy contraído en el tiempo, de la historia del arte. Desde el primitivismo del primer mudo, las impresionantes innovaciones de los 20, los 30 y, aunque de forma diferente, los 40, hasta la culminación artística de los 50 y la posterior rotura de los nuevos cines en los 60, que llevaría a separar, desde los 70 y hasta nuestros días, la historia del cine: hablo de la distinción, casi siempre imprecisa y en general poco útil, entre cine comercial y cine de autor. Y en esas estamos desde los 70, admitiendo que tanto Coppola como Lynch son geniales, pero sin saber muy bien cómo comparar sus cines.

      Pero para «contestar» a lo que dices, si hubiera que escoger una cima en la historia del cine, seguramente serían los 50. Esperemos, aún así, que el futuro traiga nuevos cineastas con el suficiente talento para alcanzar nuevas cimas. Podrán filmar subidos a hombros de gigantes.

      • La cima en la historia del cine es algo muy subjetivo. El problema que plantea Joseph, señalando que el séptimo arte no da muestras de cansancio, obedece no a la supuesta falta de destreza de los actuales cineastas (en comparación con otros ya más veteranos), sino al germen que parasita a la industria cinematográfica: money.

        Ya los hay. Ya hay directores «subidos a los hombros» de otros grandes directores, pero me temo que tú estás en la misma elevación o nivel a la que se sitúan estos últimos, y no puedes ver qué se cuece más arriba.

  4. «…si este director se va a limitar a seguir el patrón del 80% de las películas que se han hecho antes que la suya, ni siquiera tiene sentido que se ponga a rodar…»

    «Si este científico se va a limitar a seguir el patrón del 80% de las investigaciones que se han hecho antes que la suya, ni siquiera tiene sentido que se ponga a investigar»

    Cuánto talibán del cine, madre mía…

    • Federico Martinez

      Te me has adelantado, Nacho. Más que talibán, el autor es un promotor del artista moderno: si no es original, no vale (con un matiz: yo dictamino lo que es original). Este undécimo mandamiento ha destrozado el arte visual (desde la pintura hasta la arquitectura) y ha estado a punto de cargarse la música y la literatura. Afortunadamente, parece que el cine resiste. Me imagino a un Kurtz actual al fondo del despacho de una productora susurrando: «La novedad, la novedad…» Permítanme que les diga: a la novedad, que la den por culo.

      • Miguel Faus

        Respondo a los dos comentarios:

        – Nacho, quizá no lo he expresado bien, pero la clave no está en lo de seguir (yo decía aplicar) el patrón de filmes anteriores, sino en lo de seguir mediocremente* los pasos de otros. En otras palabras, el problema son los cineastas que hacen lo mismo que hacían los cineastas de los 20 y los 30, y encima peor. Ya que pones el ejemplo de la ciencia, lo hago mío: evidentemente los científicos usan continuamente los datos y hallazgos de otros científicos, pero los usan como base o como herramienta para descubrir cosas nuevas. El verdadero equivalente científico a lo que yo digo sobre el cine no sería un investigador que use las leyes de Newton o de Einstein en sus cálculos, sino uno que se pusiera a investigar porqué caen las manzanas y se creyera un genio por haber descubierto, en 2014, la ley de la gravedad.

        – Federico, yo no digo que una película no valga si no es original, sino que los cineastas, como artistas que son, deberían como mínimo pensar su arte e intentar crear algo genuino. Como hablas de Kurtz, supongo que te gusta Apocalypse Now, una película que casualmente destaca por la inmensa creatividad de su autor y por ciertas innovaciones en sonido, en métodos de producción… Por último, ojalá tuvieras razón y los que piden novedad en el cine estuvieran en los despachos de las productoras… yo me alegraría aún más que el propio Ford Coppola.

  5. Hay una tema en la última sección con la que tengo algo de conflicto.
    Es cierto que el cineasta, como artista, tiene que meditar en donde y cómo poner la cámara, pero, sobre el «plano-contraplano cutre», hay que tener en cuenta que a veces ese 80% de planificación «al uso» también representa, en nuestra ya audiovisualmente cultivada mente, una «normalidad» o un «mundo ordinario», que es también artísticamente válido para obtener reacciones, emociones o transmitir un lenguaje determinado.
    Por ejemplo: un plano cenital de una conversación tendrá más presencia en el subconsciente si va precedido del «plano-contraplano» que todo el mundo espera, el plano-contraplano sirve de «lanzadera» para ese elemento narrativo y/o emocional que se quería transmitir con el cenital. Si la secuencia empieza directamente con el cenital, el subconsciente o incluso el consciente lo dará por hecho, que también puede ser otra intención del artista, no digo que no. Solo defiendo que el artista también debe hacer uso de lo ordinario, lo recurrido, lo no original, si lo desea y tiene sentido en su obra. Es, como bien se repite a lo largo del artículo, la relación entre y no los elementos en si lo que hace la obra.
    Por supuesto, ser consciente de que la herramienta es ordinaria (y que en ello reside su valía) ayuda.

    • Miguel Faus

      Tienes toda la razón. Quizá no lo he expresado bien, pero no quería decir que el plano-contraplano sea malo por definición, ni que los cineastas no deban usarlo.

      Lo que no debería hacer un cineasta es rodar una conversación de café en plano-contraplano porque sí, porque eso es lo que se ha hecho siempre. Si, como tu dices, el cineasta lo ha pensado y ha llegado a la conclusión de que el plano-contraplano es lo que mejor expresa lo que él quiere expresar en esa escena, adelante. Es el recurso más usado de la historia del cine, y lo es porque es efectivo. Un cineasta que pretenda explorar el lenguaje y filmar de forma diferente no lo hará, pero sigue siendo perfectamente válido que cineastas más clásicos lo usen, siempre y cuando lo usen bien. Un ejemplo: las películas de Eastwood están plagadas de planos-contraplanos, pero son escenas muy cuidadas, con todos los elementos pensados al milímetro y que exprimen al máximo las posibilidades creativas: jugando con las escalas, los ángulos, los escorzos, los fondos diferentes en los planos de cada personaje, trabajando la luz…

      Eso son planos-contraplanos que no tienen nada de cutre, y contra los que yo no tengo nada que decir, faltaría más. Los que sí que ataco son los plano-contraplano de telefilme: hechos porque sí, sin una sola idea, e incapaces de expresar nada.

  6. victor

    hola una consulta: cuando dicen el termino pelicula fallida a que se estan refiriendo? en que ha fallado la pelicula?
    la esencia del cine es el movimiento??gracias

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