1994, el año que cambió el rock alternativo

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Kyuss. Foto: Elektra.
Kyuss. Foto: Elektra.

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La historia es, desde luego, harto conocida.

Todo comenzó el 8 de abril de 1994, un día que quedaría grabado a fuego en la memoria colectiva, un día que, en muchos sentidos, cambiaría el curso de la música reciente para siempre: Kurt Cobain, cantante de uno de los grupos de mayor éxito del momento, es encontrado muerto en su casa de Seattle con tan solo veintisiete años. Llevaba desaparecido desde hacía seis días; descubrieron su cadáver poco antes de las nueve de la mañana. Según el informe de la autopsia, su cadáver, que presentaba heridas mortales en el pecho y la cabeza, yacía ahí desde dos días y medio antes. Únicamente pudieron identificarle por sus huellas dactilares.

Huérfanos del ídolo de su época, la muerte de Cobain fue, para los adolescentes de entonces aunque no solo— la mayor tragedia a gran escala a la que habían asistido. La repercusión mediática de su temprana muerte, equiparable quizá a la de Elvis o John Lennon, fue todo un drama mundial, una conmoción sísmica cuyos temblores se siguen percibiendo en la actualidad. Unos días después de aquella fatídica jornada, Eddie Vedder le recordó en un concierto de Pearl Jam con unas emocionadas palabras: «Caerse es muy fácil… Creo que ninguno de nosotros estaría aquí si no fuera por él». Razón no le faltaba; más allá de los himnos electrizantes y la desatada furia del grunge, Cobain fue responsable indirecto de gran parte de lo que ocurrió en la música de la década de los noventa. A las más de diez mil personas que le lloraron en su funeral, celebrado el 10 de abril, les sobraban los motivos.

Sin duda, Cobain marcó el fin de una época, la época del grunge, corriente musical, estética, cuasipolítica— de la llamada Generación X, movimiento del que Cobain había heredado su corona (una corona tan reluciente como llena de espinas) no mucho tiempo atrás. Si bien supuso una pérdida irreparable para la música, su muerte no tardó en presagiar el rápido e inevitable declive de este: convertido en su renuente rey, Cobain fue el Mesías de aquel movimiento que había vivido sus momentos de gloria en los tres años anteriores, su líder indiscutible, su titubeante poeta. Pese a su breve pero intenso trayecto, el año 1994 puso de manifiesto cómo el grunge se asfixiaba poco a poco, reducidos sus salvajes berridos de antaño a murmullos lastimeros. Mientras tanto, el público comenzaba a centrarse en otras modas musicales, muchas de las cuales irrumpieron en el mismo año con una potencia inusitada.

Porque, en definitiva, la muerte de Cobain no fue sino un gran infortunio en medio de un año lleno de grandes logros. El motivo principal por el que el año 1994 será recordado es muy sencillo: de manera contundente, fue capaz de disipar de un guantazo la línea que, de manera taxativa hasta ese momento, separaba lo alternativo de lo mainstream. A partir de entonces, dichos términos perdieron toda relevancia real; tanto fue así, de hecho, que el debate en torno a ambos quedó relegado a una cuestión más cercana a lo semántico que a lo estrictamente relevante. ¿Qué era alternativo y qué no? Poco importaba ahora. Recuerden, este mismo año R.E.M. (piedra angular del rock alternativo de principios de los ochenta) publicaron Monster, su noveno disco, cuya mayor novedad (en un claro esfuerzo por estar en la máxima sintonía posible con las modas imperantes) eran sus distorsionadas melodías… eso sí, editado por Warner Bros. Records.

El paulatino solapamiento entre ambos polos fue quizá el logro más reconocible del año: lo underground demostró que podía ser popular sin perder su esencia y filosofía, antes que quedarse marginado en una esquina chupándose el dedo. Sea como fuere, 1994 fue una añada extraordinaria sin apenas parangón, y desde luego la más completa en lo que a lo musical se refiere— de las tres últimas décadas, repleta de discos que marcaron una época, inicios más que prometedores y obras cumbre de sus respectivos artistas. En el año 1994, entre muchos otros, Green Day populariza el pop-punk con Dookie; Beck consigue su primer éxito con una canción con un pegadizo estribillo en español («Soy un perdedor…»); The Offspring se hacen famosos; Nine Inch Nails irrumpe en el escenario entre estallidos y oscuras estridencias; Kyuss da una lección de rock con su monumental Welcome to Sky Valley y un largo etcétera. De esto hace ya veinte años, pero algunas de la semillas sembradas entonces siguen recogiéndose en la actualidad.

Al margen de su incalculable repercusión, si por algo destaca este año fue por su tremenda diversidad: si no fue el mejor año de la historia del rock, 1994 fue, desde luego, uno de los más completos y eclécticos, un año repleto de «sonidos de oro», esos gold soundz acerca de los que cantaba Pavement, grupo que reflejaba mejor que ningún otro la irreversible irrupción de lo indie en la conciencia pública. Por su influencia, por su importancia, y por su tremenda calidad, la música del 94 permanece como un bastión fundamental para comprender el devenir de la música contemporánea. Los latidos de aquel año se siguen sintiendo con nitidez, y en él se detectaron algunos hitos cuyos ecos han contribuido a esculpir los sonidos, ruidos y melodías del variopinto panorama musical vigente:

Último aliento del grunge

Soundgarden. Foto: Corbis.
Soundgarden. Foto: Corbis.

En una de las canciones de In Utero, publicado el año anterior, Cobain mismo parecía haberse hartado de su propio discurso: Teenage angst has paid off well / Now I’m bored and old, cantaba. Todos los sospechosos habituales del grunge publicaron discos en 1994 (Pearl Jam, Soundgarden, Stone Temple Pilots) pero, al igual que con Cobain, en sus nuevas producciones se intuía un alejamiento del estilo que, en sus inicios, les hizo famosos; en suma, un tenue desentendimiento de aquellos sonidos que en un primer momento encumbraron a algunos de ellos a lo más alto, como si, de repente, les hubiese sobrevenido a todos una crisis de identidad masiva.

Especialmente revelador fue también el concierto acústico de Nirvana grabado en Nueva York para la MTV a finales del año anterior —disco que acabaría siendo su canción de despedida— en el que por vez primera se alejaron de su rabia electrificada optando, en su lugar, por pulir las asperezas de su sonido a base de guitarreo acústico. A principios de año, otra de las bandas fundamentales del movimiento, Alice in Chains, publica Jar of Flies, el primer EP de la historia en llegar al Billboard Top 200; sin embargo, antes que replicar el rock duro y sucio de Dirt, publicado en 1992, decidieron esta vez experimentar con depresivos sonidos acústicos más cercanos a un arrastradizo country folk que a las raíces del movimiento. De alguna manera, la influencia del grunge fue inversamente proporcional a su fugaz recorrido: poco a poco, sus grupos se iban despojando del ropaje que tanto poder les había otorgado, hecho sintomático del cansancio que se había apropiado de sus protagonistas.

Otro dato, nada baladí, fue que en agosto de este año Neil Young, el llamado padrino del grunge, publica Sleeps With Angels, un álbum menor en forma de elegía inspirado en parte por la muerte de Cobain, al que dedicó la canción que daba título al disco. Resulta cuanto menos curioso: aquel al que tanto le debía el grunge, se encarga de constatar, en persona, el triste final de una época. Quizá no fuera casualidad que Cobain citase una de las canciones de Young en su carta de suicidio: It’s better to burn out than to fade away, escribió. Paralelamente, el grunge no desapareció repentinamente, sino que cayó víctima de su progresivo desgaste: conforme el año avanzaba, el grunge parecía ya cosa del pasado. Sus años de gloria habían llegado a su fin; era hora de ceder el trono.

Auge del indie rock americano

Weezer. Foto: James (CC)
Weezer. Foto: James (CC)

Mientras el grunge yacía moribundo, en Estados Unidos el indie rock que ya había ido ganando terreno durante los ochenta gracias a grupos como Pixies, Sonic Youth o The Replacements, cuyas canciones sonaban incesantemente en las radios universitarias— empieza a cobrar fuerzas. Ese año se publicó Crooked Rain, Crooked Rain, álbum con el que Pavement se colocó definitivamente en el Olimpo indie, y para muchos el manifiesto definitivo del indie rock americano de los noventa gracias a canciones como «Gold Soundz», «Silence Kit» o «Cut Your Hair». Prescindiendo de un virtuosismo desalmado o de melodías de brillantina, en la música de Stephen Malkmus y compañía prevalecía el sentimiento, la actitud DIY, antes que un vacuo exhibicionismo que en muchos casos dominó el hard-rock genérico durante gran parte de los malentendidos ochenta. Lo que su música tenía de reaccionaria e ingeniosa le faltaba de pretenciosa y artificial; si no técnicamente asombrosa, sonaba sincera y bienintencionada, era inteligente y pegadiza cuando debía serlo. No fue su primer álbum, ni quizá su más influyente en términos generales, pero sí su obra cumbre.

No obstante, quienes cerraron la brecha fueron cuatro jóvenes provenientes de California, hasta entonces desconocidos, bajo el nombre de Weezer. Claro que, una vez desenfundaban sus instrumentos, esos cuatro geeks en apariencia inofensivos y retraídos, tal y como muestra la icónica portada de su primer disco, el Blue Album, hacían rock del bueno como pocos, con destellos de power pop, pegadizas melodías y, sobre todo, un tremendo manejo de la guitarra eléctrica. El éxito de su primer disco fue tal que su popularidad no tardó en crecer exponencialmente, en detrimento, las más de las veces, de su calidad musical: empezaron como una bengala en plena efervescencia, y tras su segundo álbum, el genial Pinkerton, poco a poco fueron perdiendo la chispa, por no decir la cabeza, hasta caer en un limbo inconsciente cercano a la autoparodia. Hubo un momento, sin embargo, en el que Weezer llegó a lo más alto, y es en parte gracias a ellos que se produjo la confusión, casi definitiva, entre lo alternativo y lo mainstream. No en vano, la legión de imitadores a que su primer álbum dio lugar es testimonio de su gran influencia.

Otro de los grupos clave de entonces fue Built to Spill, grupo de Idaho liderado por el dios de la guitarra Doug Martsch, que publicó There’s Nothing Wrong With Love, inicio más que prometedor para una carrera que continuaría con los colosales Perfect From Now On y Keep It Like A Secret, trilogía fundamental para entender el indie de los noventa. Bien pensado, en el panorama indie hubo maravillas en todos los frentes: desde el lo-fi Bee Thousand, de Guided By Voices, proyecto del inverosímilmente prolífico Robert Pollard, I Could Live In Hope de Low, con el que lograron uno de los álbumes más deprimentes y claustrofóbicos jamás grabados, Bakesale de Sebadoh, Yank Crime de Drive Like Jehu, etc. Especialmente en Estados Unidos, la lista se antojaba interminable: el terreno parecía fértil y la creatividad y el talento desorbitados. Pero no solo: lejos de tierras anglosajonas, cuatro granadinos publican un álbum que cambiaría para siempre el panorama pop patrio. Citaban a Joy Division o Spacemen 3 como influencias; se hacían llamar Los Planetas, y su primer disco no fue otro que Super 8, uno de los debuts más sonados de la historia de la música española.

Nacimiento del Britpop

Blur. Foto: Hunter Desportes (CC)
Blur. Foto: Hunter Desportes (CC)

La muerte de Cobain supuso el pistoletazo de salida definitivo para el Britpop, cuyas melodías inundarían las emisoras en pleno 1994 a ambos lados del Atlántico. Tanto Blur como Oasis, sus máximos artífices, publicaron discos ese año, confirmando así el rotundo comienzo de un movimiento de alcance global que, en sus orígenes, se presentó con orgullo y cierta altanería como la antítesis del grunge. En 1994 ambas fuerzas, considerados los dos como los undécimos salvadores del rock británico, comenzarían su antológica e inútil rivalidad que tanto dio que hablar a los tabloides y, a su vez, marcaron una época.

Con el clasicismo pop británico de antaño como base, y con una actitud menos rebelde, más desenfadada que sus coetáneos norteamericanos, el Britpop fue por entonces un soplo de aire fresco frente al supuesto nihilismo rampante del grunge, al que criticaron abiertamente en numerosas ocasiones pese a, todo sea dicho, profesar admiración por Cobain y compañía. En una entrevista con la NME, Damon Albarn afirmó que Blur era, sin duda alguna, un grupo anti-grunge: al igual que el objeto del punk fue deshacerse de los hippies, ellos se encargarían de hacer lo mismo con el grunge. Sea como fuere, el Britpop, a sabiendas o no, acabó por enterrar al grunge de manera definitiva: de algún modo, no hizo sino constatar una muerte anunciada. Fue, como dirían los propios británicos, the last nail in the coffin.

Alentado por su single «Girls and Boys», Blur, cuyas andaduras musicales habían comenzado en 1991, logra su primer gran éxito con Parklife en abril y, unos meses más tarde, Definitely Maybe conforma la presentación primeriza de Oasis al gran público y trepa inmediatamente al número uno en Inglaterra, convirtiéndose en uno de los debuts más vendidos de toda la historia en tierras inglesas; su tercer single, «Live Forever», se presenta como una vacuna llena de vida frente a las cadencias depresivas del grunge. De hecho, el mismo Noel Gallagher comentó que la canción era ante todo una respuesta a «I Hate Myself And I Want To Die» de Nirvana; según él, los niños no necesitaban escuchar «esa basura».

Aun siendo la cara visible de un movimiento celebrado a nivel mundial, el Britpop nunca fue cosa de dos, ni siquiera ese año: a menor escala, con el cuarto disco de Pulp (His ‘N’ Hers), los de Sheffield, capitaneados por Jarvis Cocker, por fin consiguieron dar con su personal estilo y se colaron en el British Top Ten, además de ser nominados para el Mercury Prize. No sin razón, suyo sería el himno que captaría el espíritu Britpop a la perfección: un año después, la canción «Common People» arrasaría con todo lo que tuvo por delante. Aun así, no todos los grupos británicos quedaron satisfechos con esta nueva moda: Suede, sin ir más lejos, trató de distanciarse conscientemente de cualquier etiqueta que tuviese nada que ver y eso que muchos les consideraban como los iniciadores de toda esta tendencia— de ahí que en Dog Man Star, su segundo disco, tratasen de desvincularse de todo lo relacionado con el Britpop, optando por un estilo más grandioso y dramático. Años más tarde, en una entrevista con The Guardian, Brett Anderson comentaría que su disco no podía ser menos Britpop, alegando que tenía todo aquello de lo que el movimiento carecía. También en Inglaterra, aunque un tanto al margen de sus mansos paisanos, con el avasallador The Holy Bible los Manic Street Preachers ofrecieron un manifiesto musical e ideológico en toda regla mediante el que pusieron al mundo patas arriba, ajenos —siempre fieles a su estilo— a modas efímeras.

Pero el Britpop no se creó de la noche a la mañana. Su verdadero origen se puede rastrear hasta 1989, en concreto en un tal grupo de Manchester llamado The Stone Roses, que también publicarían disco en 1994. Sin embargo, mientras ese año fueron testigos de cómo muchos de sus pupilos se lanzaban directos al estrellato, ellos, más bien, se estrellaban sin remedio: culpables de haber sembrado las semillas del Britpop cinco años atrás con su influyente debut, su segundo disco, Second Coming, cayó víctima del altísimo listón que ellos mismos se habían puesto y fue injustamente— vapuleado por la crítica y los fans en general. Antes que la segunda venida de los otrora salvadores del rock, supuso un amargo final para la banda, cuya separación llegaría no mucho después. Todo sea dicho, pocos gruposBritpop o no son capaces de superar temazos como «I Am The Resurrection» o «I Wanna Be Adored».

Grandes debuts (y grandes regresos)

Johnny Cash. Foto: Corbis.
Johnny Cash. Foto: Corbis.

En 1994 surgieron algunos de los artistas más relevantes de la década sin previo aviso, al tiempo que regresaban artistas ya asentados con algunos de sus mejores discos. Desde Bristol apareció Portishead, quienes con Dummy lograron uno de los álbumes definitivos de la década de los noventa; el mundo se quedó perplejo ante un álbum distinto y misterioso, repleto de una extraña belleza y que servía de escaparate para la evocadora voz de Beth Gibbons. Sus elusivas y seductoras melodías parecían pertenecer a la atmósfera de un club nocturno secreto; nadie sonaba como ellos. Ese año, también, supuso la revelación de dos de los mejores cantautores de la pasa década: Jeff Buckley, cuyo mítico Grace no necesita presentación alguna y, sin apenas hacer ruido, entre susurros afligidos, Elliott Smith con Roman Candle. En consonancia con la mitología que rodea a todo cantautor desolado, la carrera de ambos se vería truncada, en 1997 y 2003 respectivamente, por sus tempranas muertes. Pese a sus estilos dispares, a ambos les unía un talento tan natural como descomunal, marcado por una atormentada existencia. Formados en Seattle durante el boom del grunge, con su primer álbum, los miembros de Sunny Day Real Estate harían una de las joyas del emo, redefiniendo y difundiendo el género a gran escala, cuya popularidad se mantendría en ascenso hasta bien entrada la década siguiente. Por último, en lo que al hip-hop se refiere, con Illmatic el rapero neoyorquino Nas construyó uno de los más celebrados del género; lo mismo, de hecho, puede decirse de The Notorious B.I.G. con Ready to Die (moriría tres años después en un tiroteo), y del debut de Outkast. Y tampoco cabe olvidar el ascenso del black metal noruego, en lo que fue uno de los mejores años para el género.

Renovando el pasado sin olvidarse por completo de él, 1994 fue testigo de cómo algunos artistas clásicos decidieron reinventarse sin desvincularse de sus raíces. Uno de los casos más llamativos fue el American Recordings de Johnny Cash, mediante el que, en plena madurez, comenzaría su personal revisionismo de las bandas sonoras que forjaron la intrahistoria musical norteamericana a través de versiones («Down There By The Train» de Tom Waits, «Bird On A Wire» de Leonard Cohen, etc.) y composiciones originales. El estigma que le dejó su mala relación con el sello Columbia durante los ochenta se borró con este disco, el primero de seis entregas, con el que emprendería un nuevo comienzo tras una serie de discos más bien mediocres. A decir verdad, la jugada no le salió nada mal, ya que esta serie de discos supuso su carta de presentación para una nueva generación. Otra vieja gloria del rock clásico, el gran Tom Petty, con todos los miembros de The Heartbreakers salvo su batería de siempre, labró su disco más sentido e introspectivo con Wildflowers, en el que se adentraba en las raíces del folk y el country sin pasar por alto vertientes más rockeras, mientras que el siempre magnético Nick Cave publica Let Love In, un oscuro y retorcido tratado sobre el desamor y sus heridas, y uno de los mejores discos de su ya de por sí amplia discografía. A su vez, Morrissey logra su segundo número uno en el Reino Unido con Vauxhall and I; años después, el de Manchester reconocería que se trataba de su mejor álbum y que, con toda probabilidad, nunca llegaría a superarlo.

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