Alfonso de Vilallonga: «En Nueva York sobre un escenario eres bueno hasta que demuestres lo contrario, en España es al revés»

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Lo normal siempre ha sido que los chavales cojan la guitarra para parecerse a los Rolling Stones del momento que lo estén petando. Así se inician las carreras musicales, generalmente para parecerse a alguien y/o para que te vaya tan bien como a él en cuestión de dinero, ya sea ligando o como profeta de su tiempo. El caso es que siempre hay referentes, pero ¿cuáles son los referentes de los autores de bandas sonoras? ¿Qué empuja a un músico a acabar en este gremio? Alfonso de Vilallonga [Barcelona, 1962] es uno de los más destacados que hay en España. En su caso, la base de su formación está en una propuesta musical entre lo cabaretero y lo inclasificable; esta, de hecho, es la palabra que más se ha empleado para describirlo. Su historia se origina en la alta alcurnia de la aristocracia, de cuya decadencia fue testigo, las propuestas de vanguardia hasta que le llegó el éxito en las bandas sonoras de las películas de Isabel Coixet y alcanzar el Goya por Blancanieves, de Pablo Berger, donde aportó una hora y tres cuartos de música non-stop

Has crecido en la aristocracia, te has referido a ella alguna vez como un mundo paralelo, una realidad alternativa.

Algo había de eso, pero sobre todo en el mundo de mis abuelos paternos. Vivían en una burbuja que ya entonces era anacrónica. Yo no estaba dentro de ese entorno, pero era parte de él. Ahora en la distancia creo que ha estado muy bien haber sido testigo de todo eso. Era gente que vivía de una forma muy particular, de ahí se las den todas, y sin ningún complejo.

En el cuarto y último tomo de memorias de tu tío, José Luis de Vilallonga, La rosa, la corona y el marqués rojo, decía que ese ambiente le encantaría a su amigo Visconti, escribió que a tu abuela no le gustaba la luz natural, hablaba del mayordomo Ramón…

No sé si Visconti, pero eran absolutamente ajenos al entorno. Estaban en Sant Feliu de Llobregat, un pueblo industrial que entonces no tenía más que descampados y edificios, y en medio estaba su palacete con cuatro lagos y estatuas en los jardines. Los niños metían la cabeza por las vallas para ver algo y decían «aquí vive una vieja marquesa, no sé cuántos…», historias que habían oído por ahí. Sin embargo, yo crecí en Bonanova de una manera muy sencilla. Mi padre era muy parco, muy austero, no le gustaba ni la decoración, nada. Era muy sencillo. Todo lo de mis abuelos lo viví de una manera tangencial.

En el libro salía que tu padre estaba inquieto porque el alcalde comunista de Sant Feliu quería hacerse con el palacio.

¿Eso dice? No, el alcalde era Francesc Baltasar, del PSUC, que entonces era muy joven. Le preguntó a mi abuela si podían hacer una fiesta municipal en los jardines, que estaban siempre cerrados a la gente. Nadie hasta entonces se había atrevido a pedirle algo así a mi abuela, que le dijo que muy bien, pero que se cortase el pelo. «Le dejo el jardín pero haga usted el favor de cortarse el pelo» [risas].

La habitación donde dormía esa mujer ahora es un centro cultural, el Círculo Maldá; he leído en una crónica que se decía «cómo iba a imaginar la abuela que su nieto iba a convertir su dormitorio en un bar». 

Eso lo hizo todo mi padre. Ya no se llama el Círculo Maldá, sino El Maldá, porque alguien registró el nombre y nos pidió dinero que no le dimos. Lo montó mi padre para cantar con sus amigos. Él tenía un trío con Miguel Milá, el diseñador, y otro amigo vasco, cantaban juntos. Mi madre, aunque ya llevaban tiempo separados, también se les unía con otra amiga. Montaron este club para divertirse. A la gente le gustó y solía a ir a ver a esos aristócratas bohemios cantando rancheras por las noches. Todo sin avisar a la prensa, porque mi padre no quería saber nada de los medios. Se hizo un público, un nicho, pero mi padre se murió enseguida, al año o dos de haberlo montado. Ahora lo lleva un grupo de teatro con una programación que no es muy de mi cuerda, pero sigue funcionando. Quizá haga yo un par de conciertos ahora en diciembre.

Leo en La Vanguardia que una vez se montó una jarana para banqueros suizos con bailaora flamenca.

Puede ser.

Con veintidós años ganaste el campeonato de España de backgammon.

Es un juego como un parchís, pero más complejo y divertido, en el que te puedes jugar dinero. En mi casa jugábamos muchísimo, aunque ahora no soy de los que juegan al póquer por internet. Entonces toda la familia pasaba el verano en Camprodon, en Girona, donde antes del cambio climático cada tarde llovía. Las cuarenta tardes que estábamos ahí, todas. Así que jugábamos al bridge, al mus, al póquer, a todo y bien, no para pasar el rato. Recuerdo el juego como una parte importante de mi educación. Porque la vida no te enseña nada sobre el juego, pero el juego sí sobre la vida. Las decisiones que tomas, los faroles, etc., todo eso en la vida bien aplicado te puede servir para ver venir a la gente, a no mostrarte. Hay una gran parte de teatro en todo.

Tu padre era de racheras y tu madre de chanson francesa, fueron tus dos grandes influencias. Estuviste completamente descolonizado entonces, esto es, fuera de la influencia estadounidense.

Anglosajón nada, pero nada. Con diecisiete años escuchaba rancheras, cantantes franceses, empezaba a escuchar música clásica y lo que escuchaban mis amigos, cosas como Pink Floyd, no las toqué hasta diez años después. Me gustaban las palabras de las viejas canciones, me quedé en ese mundo de mis padres y no salí. A mi padre, por ejemplo, no le gustaba Chavela Vargas, porque decía que desafinaba, pero le volvía loco El Trío Calaveras. Eran de la época de Los Panchos, pero no tan conocidos. Los Panchos solo hacían bolero, además, en un momento dado se multiplicaron, había varios Panchos, mientras que El Trío Calaveras hacía de todo, hasta te podían salir con un tango, eran más versátiles y cantaban de puta madre.

Esta música era muy popular, pero ahora escuchas a Jorge Negrete y eres un extravagante.

Lo era, pero hace mucho, en los cincuenta. De todos modos, a mí el pop español me espanta, directamente. Lo detesto. Alguna cosa hay, pero en general el estilo… La canción anglosajona en español no me gusta nada. Por no hablar de Operación Triunfo…

¿Los cantautores tampoco te gustaban? Decías que eran «barba y escudella».

Es que hubo un momento en que eran un coñazo que no se acababa nunca, todos con esas barbas…

CBS se fijó en ti y tu hermana para montar un dúo de explotación del fenómeno fans.

A mi padre lo que más le gustaba en la vida era cantar y tocar la guitarra. En su época no pudo ser profesional, a veces les pagaban por tocar, pero él se negaba a cobrar una peseta. Iba a fiestas, donde yo creo que se aburría en esos encuentros sociales de Barcelona, e imagino que si él tocaba se divertía más. Nosotros dos en muchas ocasiones le acompañábamos, aunque éramos muy pequeños. A veces te encontrabas con que un martes de febrero, a las dos de la mañana, que estabas ya durmiendo, nos despertaba para que bajásemos a cantar con él, ocho años tenía mi hermana entonces. Llegábamos con el abrigo encima del pijama a alguna fiesta de señores ahí en Pedralbes. Estarían todos colocados y de repente veían entrar a tres niños recién salidos de la cama con la bata que se ponían a cantar. Supongo que fliparían. Luego cuando acabábamos, a las cuatro o cinco de la mañana, nos llevaba a la pastelería Sacha, en la Plaza de Adriano, una de las mejores de Barcelona, que el dueño era amigo suyo. Tocábamos en la persiana y desayunábamos dentro. Tras lo de las fiestas, empezamos a ir a un pub que era de Eugenio, el Sausalito.

¿Qué tal con Eugenio?

Bien, nunca intercambié más de tres palabras con él. Al menos en mi experiencia.

Parece que no tenía más.

En chistes, sí. Esto sería en el año 79. Tocábamos todos los martes y siempre se llenaba, ganábamos pasta. Una vez vino un amigo de mi padre que era muy amigo a su vez de Tomás Muñoz, el gran magnate de CBS. Se quedaron anonadados, llamaron a mi padre y le dijeron que querían hacer un disco. Nos ficharon a mí y a mi hermana como dúo. Por un lado empezaba la Movida, pero nosotros íbamos por el fenómeno fans, como Los Pecos o Pedro Marín, que además era amigo nuestro.

¿Llegasteis a salir en Aplauso?

Sí, ay, me encantaría ver esas imágenes, pero en privado [risas].

Pues teníais una canción que no estaba mal.

Hostia…

Sí, que al menos tenía un principio powerpopero, chicle, para adolescentes, «Que te deje de querer»… luego el estribillo ya se iba a otra cosa.

Pero nada de eso lo componíamos nosotros, lo hacían ellos. Había también adaptaciones traducidas por Luis Gómez Escolar, como «Le Métèque» de Georges Moustaki. Hicieron el producto que tenían en la cabeza y era un poco raro. Éramos dos hermanos, no una pareja. Encima éramos de la aristocracia…

En la carpeta salíais en moto por la noche todo rebeldes por un lado y tocando el piano en esmoquin blanco por la otra.

Sí, con unos trajes vintage… No sé si llevaba frac, con pajarita, todo de blanco. Esa portada la diseñó Javier Vallhonrat, era todo puntero en aquel momento.

¿Llegasteis a tener fans?

Sí, algo tuvimos, pero se esperaban más.

Vendisteis unas treinta mil copias, he visto.

Pues a ver quién las vende hoy. Estuvimos por toda España, pero no hicimos muchos bolos, era todo promoción. Quizá es que invirtieron pensando en vender unos cien mil discos y se pusieron reticentes con el segundo elepé. Tomás Muñoz se fue a Brasil, donde sacó a Djavan, y perdieron el interés en el dúo y quisieron sacarme a mí en solitario a lo Bertín Osborne o Julio Iglesias. Se puso José Luis Perales a escribir canciones para mí, pero todo iba muy lento y al final me fui a estudiar a Estados Unidos. Creo que si hubiera triunfado como solista con canciones de otros no sé qué habría sido de mí, estaría alcoholizado en Miami con cuatro negras… [risas]. No sé dónde estaría, pero me habría costado mucho estudiar y aprender.

¿Por qué fuiste a Estados Unidos a estudiar música?

Fue cosa de mi madre, el médico de la familia conocía a otros amigos que sus hijos estaban estudiando allí y les iba bien. Mis padres me pagaron los dos primeros años, entonces era caro, pero ahora está carísimo. Luego conseguí una beca allá y saqué un disco, At the Edge, que me lo produjo un mafioso italiano que luego me llevó a juicio…

¿Cómo?

Estaba trabajando en un cabaret en el barrio italiano de Boston…

¿Qué pasó entre que llegaste a estudiar a Boston y acabaste en un cabaret?

Fueron tres años. Empecé a escribir mis propias canciones en inglés, cosa que no había hecho en español porque no me salía, todo me parecía absurdo. En inglés pude expresar todas mis historias, de infancia, etc. Me salían unas cosas muy de storyteller, muy cabareteras, rollo music-hall, Jacques Brel, canción que se vive. Este hombre me contrató, se llamaba Toni Capó di Lupo, era un rico de ahí, que tenía un local con cabaret y teatro. Me vio actuar y fue a por mí para iniciar un número en su local cada noche en el que salía yo con cuatro músicos.

Luego me dijo de producir un disco, se hizo con big band, con trompetas, con todo pagado por él, y cuando lo íbamos a sacar me puso delante un contrato terrible. Quería el 50 % de todo lo que yo ganase durante toda mi vida. Me compraba. Mi abogado me dijo que no se me ocurriera firmar. El italiano se enfadó y partimos peras, pero el disco ya estaba hecho, solo que sin pagar. Me dijo que se iba a quedar los masters, pero justo en ese momento me cayó un dinero del cielo que no me lo esperaba. Era suficiente como para pagar el master, llamé al estudio, pregunté si había ido él, me dijeron que no, entonces salí corriendo. Acabó la cosa en una carrera por las carreteras de Massachusetts, llegué yo antes, pagué el master, que costaría unos diez mil euros actuales, y el tipo nos llevó a todos a juicio. En Estados Unidos, si alguien tiene pasta y te quiere joder, igual al final no te jode, pero mientras tanto te ha jodido mucho. Tuve que ir al juzgado muchas veces y estaba medio ilegal en el país… Al final me libré.

Lo que hacías se ha descrito como música que se ve.

Era un cabaret francés de cantautor, teatral, que en Estados Unidos era raro. Creo que son canciones que se explican en el momento y cada vez son diferentes.

Al final terminaste en Nueva York.

Luego empecé a actuar mucho en Nueva York y pasé allí los últimos dos años. Son dos ciudades que no se pueden poner en el mismo plano, Boston estaba bien con los estudiantes, pero era como Soria en comparación. En esa época Nueva York tenía una energía… era completamente distinto a todo. Incluso ahora, estuve hace unos años haciendo unos conciertos y ya no era lo mismo. Lo mejor es que en Nueva York sobre un escenario eres bueno hasta que demuestres lo contrario, en España es al revés.

Es bastante curioso que esos viajes en tren entre Boston y Nueva York descubrieras los palíndromos.

Sería a finales de los ochenta. Descubrí un Club de Palindromistas Internacional porque un amigo ingresó en él. Empecé a hacer muchos palíndromos y me abrió muchas puertas en la cabeza.

Todo derivó en tu obra Turning Point.

Que fue un punto de inflexión en mi vida, que ahí dio un giro a nivel sentimental bastante bestia. El espectáculo estuvo un mes en el Grec con Ernesto Collado. Me habían prometido doce millones de pesetas y luego fueron dos.

«Dicen que estoy muy delgado, son ocho kilos de angustia los que me costó Turning Point», dijiste por ese problema del dinero.

Era un encargo del Grec y no me lo firmaron. El director me dijo que palabra de caballero. «¿No crees en eso?», me preguntó. Contesté que claro, que había sido educado en eso. Me lo creí, pero resulta que el otro no había sido educado en eso [risas]. Llevaba un año trabajando en la obra, había implicado a mucha gente, tuve que montar una productora y pedir pasta a unos cuantos amigos que me la dieron. Fue una obra interesante, la he intentado reponer pero de momento no he podido.

Se llevó un premio de la crítica.

Teniendo en cuenta el nivel de la crítica, el premio es como que te den una patada en los cojones. Nunca me tomé en serio ese premio, no había ningún crítico de teatro entonces que me mereciera demasiado respeto.

Antes de volver de Estados Unidos tenías un número en el que rompías televisores…

Sí, y leía a Marcuse. Hacía comentarios políticos, era la época de la guerra del golfo de Bush padre, vivía bastante la política. En mi espectáculo metía todo, hacía un monólogo contra la intervención, luego me cargaba una televisión con un bate de béisbol, después metía alguna cosa mía, alguna ranchera. Tuve críticas muy buenas al principio, cuando era más cabaret, más light, cuando me metí en política ya me dieron algunos palos. Los americanos son muy conservadores, les importan mucho las formas. Aunque seas muy activista, tiene que ser de una manera que lo entiendan y lo mío era muy anárquico. Un estudiante español, que les iba a hablar de la política americana…

Salí un poco con hartazgo de los americanos tras diez años. Tienen cosas muy buenas, como que no critican. Si una cosa no les gusta no hablan de ello, son muy correctos en esto. Aquí, cuanto menos nos gusta algo, más hablamos de ello. Nosotros somos muy criticones y ellos quizá por no serlo tanto resultan más aburridos.

Y volviste por una mujer.

A veces en estas circunstancias te buscas una excusa. A mí me sabía mal volver, pero por otro lado tenía ganas de un break. Sin embargo, no podía dejar un piso allí durante un año sin vivir en él. Simplemente, me dije a mí mismo que estaba muy enamorado de una que luego no me hizo ningún caso y tampoco me importó.

Era 1993, te habías ido en el 83 ¿fue un shock el regreso?

A esa edad cambias y te crees que el mundo cambia contigo, pero al llegar vi que, aunque Barcelona había cambiado un poquito…

Tenían que ser dos mundos la Barcelona de principios de los 80 y la del 93.

Había más clubes, se hacía más música, pero la mentalidad era la misma. Ni siquiera tampoco sé si había más actuaciones. Lo que yo pensé fue «qué bien que he estado fuera, qué bien que no me he quedado aquí todo este tiempo, si no seguiría pensando y viviendo de esta manera».

Luego te intentaste establecer en Madrid.

Fueron tres o cuatro años. En cuanto me fui a Madrid, me empezó a salir trabajo en Barcelona. Me pasaba la vida yendo y viniendo, no había AVE y tenía que hacer los seiscientos kilómetros en moto. En Madrid vivía en el piso de Sisa. No le conocía, solo sabía de él porque le había llegado uno de los discos que hice en Estados Unidos y me escribió una carta para decirme que le había gustado mucho. Cuando llegué a Madrid, encontré trabajo de profesor en una escuela de jazz y música moderna, él ya se quería marchar. Me dejó su casa, en el barrio de los Austrias, al lado del Palacio Real. Era un piso de soltero que se había hecho un arquitecto para sí mismo. Daba a un convento de monjas donde Sisa bajaba y se sentaba en el patio.

Dijiste en una entrevista con Ramón de España que Madrid no es que fuese distinta a Barcelona, sino una estratosfera diferente.

Creo que cada vez más. Cuanta más comunicación hay, cada vez son más diferentes Madrid y Barcelona y ahora con el temita no hablemos. No obstante, aquí a veces me aburro y me entran ganas de estar en Madrid, pero allí me doy cuenta de que soy bastante barcelonés. Soy más de aquí. El problema de Barcelona es que es como de compartimentos estancos, con sus doscientas familias y la burguesía convergente de dinero, está todo muy separado, igual que el público; en Madrid está todo más mezclado, hay gente de toda España, menos uniformidad. En Barcelona es difícil meter marquesas y punks en el mismo local, que es lo que yo siempre he intentado de alguna manera. Al menos logré mucho interés de los sectores underground de la ciudad, de los de la discográfica G3G, los de Mil Dolores Pequeños.

En tu segundo disco hablabas de la decadencia de la aristocracia.

El disco se llama El final de una era, tenía de todo, temas instrumentales, de jazz o cabaret enloquecido, y la canción principal hablaba de eso, del que ya chapa la barraca, o el palacio, mejor dicho. Cuando la decadencia ya es tal que han crecido las plantas, los enanos, se ha rebelado el servicio y ya cojo el petate y me voy. Me gustaba esa imagen.

¿Sentiste algún punto en común con el documental El desencanto?

Nuestra familia estaba algo tronada también. No éramos muchos, pero toda la parafernalia que había alrededor era increíble… Y el servicio, donde siempre había uno que era pedófilo y otro que robaba.

¿Pedófilo? 

Pedófilos ha habido siempre en todas partes…

¿Os metían mano a los niños?

Pasaba y entonces había que echarlos, pero les sabía mal porque hacían bien su trabajo. Te encontrabas con que el jardinero cuidaba el jardín de puta madre, pero metía mano a una nieta y era «¡que haga el favor de no meter mano más!» [risas].

El primer disco en España fue El bugui del conformista.

Traía mucha rabia de Estados Unidos. Veía un uniforme y me ponía… Intento comprender ahora a los chavales que les pasa lo mismo. Ahora ya no les tengo rabia, me parecen funcionarios, pero entonces sí. Tenía agresividad dentro traída de la sociedad americana, donde es bastante patente.

Te quejaste con Cábala y danza de que no había industria musical en España para sacar lo que se salía de la norma.

Es que si supiese cuál era la norma la habría seguido, pero no tenía ni idea. Por lo tanto, hacía lo que me salía de mis nobles partes. Nunca seguí normas de conducta musical o de productor, que nunca tuve.

¿No tenías siquiera referentes?

Tom Waits, Jacques Brel, Cohen. Autores con discurso propio y que vivían de ello. Alguien que cuenta su historia a su manera personal, sin ser calco de nadie ni de nada.

Te propusieron componer para Antonia Dell’Atte.

Me preguntó por eso en su momento Ramón de España en El País y le contesté «miraré en la basura». El sello que la quería sacar me había publicado a mí también y se enfadaron.

En esa entrevista decías que detestabas Broadway, extraño en un músico de tus características.

Me gusta mucho el musical, lo que implica palabra y música, pero tú coges las canciones de Andrew Lloyd Webber, que es el número uno, y realmente son intercambiables. La melodía de Evita y la puedes poner en Starlight Express. No es que lo deteste, pero sí que es verdad que en el momento es un regalo para los sentidos y luego nunca más te vas a acordar. Prefiero la música teatral en el sentido francés o alemán.

Kurt Weill sí que lo has citado como referencia.

Trabajaba con Bertolt Brecht. Como músico, es uno de los grandes melodistas del siglo XX, la más conocida «La balada de Mackie el Navaja», de la que tantas versiones se han hecho. Muchas de las melodías de Weill luego han sido los estándar del jazz, todo el mundo ha tocado algo suyo. Su concepto de la armonía venía de otro lugar, rompía el esquema armónico de los compositores estadounidenses por buenos que fueran por todo lo que traía de Europa.

En Boston fuiste pianista en un bar, en España pianista del programa de Jordi González en TV3.

En Boston me ganaba la vida así, mi padre no me daba dinero o si me lo daba era porque quería. Tocaba en el Ritz, en el Algonquin de Nueva York, un hotel con mucha tradición, también de cabaret. En Estados Unidos la tradición del cabaret es ese pianista que canta canciones divertidas. En España, lo de Jordi tuvo gracia, porque era un programa que duraba tres o cuatro horas, tenía entrevistas desde a políticos o futbolistas, y yo estaba siempre en el piano y podía interrumpir una entrevista y arrancar a cantar. Hubo antes un programa en la televisión americana de los años cincuenta o sesenta que tenía también un pianista de estas características.

¿Cómo empezó lo de las bandas sonoras?

Yo tenía una mánager, la única que he tenido que me ha servido para algo, y me dijo que había una chica de aquí que estaba haciendo una película. Me pidió algo de música si tenía, algo instrumental, algunas piezas, tampoco mucho. Le hice una casete. En aquella época, el año 95, todavía íbamos con cintas. Me dijo la mánager que la chica se llamaba Isabel Coixet, que vivía en tal sitio y que yo mismo le llevase el material. Así la conocí. Llegué a su casa, toqué el timbre, abrió. Dije «¿Isabel Coixet?» y como iba con el casco se debió pensar que era el mensajero, contestó «Ah, gracias», cogió la cinta y me cerró la puerta en las narices.

Me olvidé del asunto y al cabo de un mes me llamó desde Los Ángeles, era Cosas que nunca te dije, y me dijo que creía que iba a quedar muy bien. Compuse a partir del título, inmediatamente me salió «Toutes les choses», en francés, que es una canción que luego se ha movido bastante, y muy bien.

En estas películas de Coixet el sexo o su ausencia tenían un papel importante. ¿Cómo te enfrentabas a esas escenas?

Tengo una relación un tanto particular con ella. Decía que ya se vería dónde pondríamos cada cosa. Yo hacía música para escenas en concreto, pero la primera película fue un poco… Cogió los temas que yo le hice, pero los cambió todos de sitio. Cuando fui a ver el pase de prensa en el Verdi me acuerdo de que me quedé helado. Había puesto cada tema donde quiso. Así entendí lo que es el cine, hay que hacerle un traje a la medida al director o al productor o a los dos. Del ego mejor te olvidas. Cuando llegué iba con unos aires de decir ¡cómo se te ocurre cambiar esto! Y ella: «Sí, precisamente de eso se trata» [risas]. Al principio fue como la mili, luego te adaptas. Ella dijo que me dejaba hacer lo que quisiera y ella con eso hacía lo que quería ella. En La librería, sin embargo, cada cosa que hice iba en donde dije.

De esa banda sonora dijiste que te motivó que acontecía a finales de los cincuenta, años de doo-wop y rock and roll.

El rock siempre me ha costado. Los buenos me parece que están muy bien, pero todos los demás me da que han hecho mucho daño. Me gusta esa década porque todavía no se había rockipopizado la música. Quizá lo que hice fue un tanto anterior a esa época, pero trabajaba con la cantante Ala.ni, que me gustó porque es negra, londinense, está en la treintena, cuida mucho la imagen, pero lo que me encanta es que tiene voz de mujer blanca mayor. Su voz y su fraseo, que todo lo arrastra un poquito, es una mezcla de varias cosas muy atemporal.

¿Cuáles son tus principios ante una banda sonora? Suelen ser un instrumento de manipulación del espectador y tú crees que deben poder funcionar solas, sin la película…

Esa es una apreciación muy mía. No creo que nadie esté de acuerdo conmigo y menos los directores, que no quieren que hagas tu propio disco a costa de su película. Pero una música por funcional que sea ha de ser buena, creo que tiene que serlo sin la imagen, la esclavitud de la imagen no me gusta, no me gusta ese concepto ni en este campo. En Blancanieves tuve un gran ayudante, un amante del cine mudo, que me sincronizó todo, pero no me gusta la música encorsetada. Quiero que tenga vida propia, que respire. Yo me lo imagino como que el director cuenta una historia y yo como compositor apostillo. Una conversación, ofrecer otro punto de vista que puede coincidir a veces.

En Antártida le hiciste los arreglos a John Cale en una canción de edificante título «Pasodoble mortal».

Era una maqueta salchichera que me pasó. Pensaría que al ser una spanish movie había que hacer algo español y se puso con un acordeón o no sé qué… Hice los arreglos, pero ya ni me acordaba.

¿En Princesas de Fernanado León de Aranoa, con esa realidad tan dura que mostraba la película, qué pensaste al componer? Coixet tiene su propio mundo e imaginario, pero esto era realismo crudo.

Sí, la Casa de Campo de Madrid… Fernando es un gran storyteller, con unos diálogos muy buenos, muy musicables. Fue muy rápida la cosa, pero me entendí muy bien con él. Hice unos diálogos muy tiernos de estas prostitutas y puse una música de cuento, un poco triste por ese mundo. Luego el contrapunto lo daba Manu Chao. Yo puse canciones de sentimientos y con su material se hicieron las escenas más callejeras.

Colaboraste con Stefano Palatchi.

Nos conocemos desde pequeños, íbamos al colegio juntos, pero a Stefano le vi una vez haciendo el Barbero de Sevilla en un preestreno y me marcó. Él es un bajo de ópera verdiano que ha cantado por todo el mundo, pero ese día no tenía voz. Entonces siguió actuando sin cantar, solo marcando. Parecía más potente que si cantaba, cosa que no le gusta nada escuchar que le diga. Es muy impresionante una ópera en silencio. Toda la gestualidad exagerada de la ópera ya te da la emoción, aunque no cante.

Y con María de Medeiros.

A María le gusta mucho cantar porque su padre es músico. Son de tradición portuguesa, pero ella está muy brasileñada, aunque le sale mejor lo portugués, que es más suyo. Montamos un espectáculo a dúo, con dos o tres músicos, estuvo muy bien. Es una actriz que canta, que es algo que me gusta mucho, cómo cantan los no cantantes. A veces tienen algo más particular que los cantantes formados o construidos. Lo puedes ver mucho en Broadway, cuando llevan actores a cantar. Aunque hace poco he visto lo contrario, un mal ejemplo de esto, a Harry Dean Stanton cantando la pieza mexicana «Mixteca». Eso de «qué lejous estou…»… [risas].

¿Por qué estás en contra de las subvenciones?

¿Subven… qué? [risas]. Yo no he visto una subvención en mi vida, aunque sí que he trabajado en espectáculos que han tenido que recibir subvenciones. Mi problema es con los artistas que viven de ellas, que en lo que son buenos es en pasillear, de hecho, pueden ser mejores pasilleando que haciendo lo que hacen.

¿Qué tal con Chicuelo en Blancanieves?

Muy bien. Eran más de cien minutos de música non stop y no tuve mucho tiempo para hacerlo. Extra solo hay un pasodoble y una escena al final, cuando la madrastra se come un pollo, en la que Berger quería algo de terror y no le gustaba nada de lo que yo hacía, así que pusimos una pieza de una película de Murnau. Fuera de eso, todo lo demás era original. Estuve a full, había que llegar a Berlín, que al final no fue y tuve un poco más de tiempo, pero lo recuerdo como una locura. Para el flamenco pensé en Chicuelo y Silvia Pérez Cruz, que se estaba poniendo de moda en ese momento. Solo los propuse y los cogieron. A Chicuelo le dijimos que no pusiera acordes demasiado modernos, porque era la España de los años veinte, y lo entendió perfectamente porque sabe bien lo que hace.

Un cuento de los hermanos Grimm, con una perspectiva tan gótica, y castizo español.

Una rara avis que requirió mucho esfuerzos. Berger hablaba de picos y valles, quería momentos muy grandes y momentos muy ínfimos. De un acordeoncito pasar a toda la orquesta con los trombones, rollo toros, épico. Metimos banjo, cello, una sierra… hay mucha cosa. Era un collage donde las transiciones eran muy complicadas porque todo iba unido, la música tenía que transitar. Hubo muy poco silencio con propósitos dramáticos. Encima, las películas van por bobinas, son cinco o seis, y cuando hay un cambio de una a otra no puede haber música porque salta, se oye un crac. Igual ahora ya se ha resuelto esto, pero hace dos o tres años así estábamos. Me pasé un fin de semana en Bélgica con Pablo solo para resolver este tema.

Lo bueno de Blancanieves es que Pablo ya tenía previsto desde el principio que luego se hicieran conciertos con orquesta y la película en directo. Hicimos un grupo y salimos de gira, aunque en la película hay momentos con ochenta músicos. Primero hicimos un tour por España, en el Liceo, Bilbao, San Sebastián… con veinte músicos, y nos cogió una agencia de managment de Berlín que nos llevó por Alemania y Suiza con la orquesta sinfónica de cada ciudad.

Viajábamos la cantante, dos palmeros, Chicuelo y yo y nos encontrábamos luego con sesenta músicos. Parte de esa gira se hizo con Rosalía, vino a cuatro o cinco conciertos. Fue antes de su boom, debió ser su último concierto con nosotros por 2015 o 2016, que todavía estaba haciendo maquetas. La vi en directo en algún pub en esa época, solo ella con un guitarrista, estaba muy bien, pero no fui capaz de ver todo lo que ha pasado. Me alegro muchísimo de lo bien que le ha ido y me gusta mucho la música que hace.

Intentamos llegar a Estados Unidos, pero ahí no pegó tan fuerte la película. En Alemania, en cambio, es que se volvían locos. Una película muda, con la tradición que tuvo ese país, con temática tradicional española, flamenco y toros, que les encanta, y fue bestial.

¿Qué supusieron los premios para ti, el Gaudí y el Goya?

Tengo dos Gaudís y un Goya [señala a la estantería donde están los tres]. Me ayudaron mucho, la verdad, pero psicológicamente, no laboralmente. A partir del premio no tuve más trabajo, tardé tiempo en hacer otra película. En Hollywood, a mi amigo Javier Navarrete, que también hace bandas sonoras, le nominaron para el Óscar, no lo ganó, pero tenía tres películas encima de la mesa inmediatamente. En España no es así, no necesariamente. Los premios me ayudaron a situarme, me empezaron a decir «ya decía yo que eras muy bueno». Porque hay gente que hasta que alguien no le dice que otro es bueno ellos no lo aprecian, cosa que es lógica, no tienen por qué saber tanto. Me dio autoestima y confianza.

Hiciste una obra de teatro sobre el barón de Maldá, antepasado tuyo.

Es el título que tengo yo. Era un tipo del siglo XVIII. Nació en 1746 y murió en 1819. Era un aristócrata que escribía cada día de su vida sobre lo que había visto. Escribía en catalán y castellano indistintamente, quizá más en catalán, porque escribía crónicas sobre lo cotidiano y sobre los hechos históricos de los que fue testigo. El documento reunido son sesenta y dos tomos, treinta y seis mil páginas, que se conservan manuscritas. Para los estudiosos tiene gran valor.

¿Conservas tú esas páginas?

Están a buen recaudo, pero tendrían que estar en la Biblioteca Nacional de Cataluña.

¿Y por qué no están?

Creo que deberían estar, pero yo no quería cederlas, quería llegar a un acuerdo con ellos que de momento no he llegado. Me parece que le debería de interesar mucho a la Generalitat, aunque después de la guerra unos monjes copiaron todo y sus copias están en l’Ardiaca, que es donde van a consultarla.

Dijiste en Crónica Global que tu compromiso político era igual a cero, pero luego has hecho canciones críticas con el procés.

Con compromiso me refiero a los partidos…

Luego decías que no se puede ser apolítico porque la política está en todas partes. ¿No es contradictorio?

Sí, hay una contradicción. Lo que no practico es la autocensura. En esas canciones decía lo que sentía en ese momento. Yo soy un catalán con el árbol genealógico tan bien construido [risas] que a mí no me van a decir que no soy catalán, no me van a toser si van de esto. Soy tan catalán como ellos, si no más, e hice una sátira sobre el procés. Una primera canción fue hace seis años, cuando nadie decía nada. A medida que la cosa se ha ido haciendo pesada se ha ido pronunciando más gente. Luego hice otra, que me ha reportado muchos amigos entre comillas y sin comillas, que es «La Complanta dels Burgesos Oprimits»; Complanta es una palabra que muy poca gente conocía, viene del francés, que es como la queja o un lamento. Es una especie de caricatura del procés, que me parece todo marcado por el infantilismo.

Yo sé que soy parte de cosas, pero nunca me he sentido demasiado parte de nada, nunca me ha preocupado. Ni me veo como colonizado, como víctima, ni siento ese supremacismo de que somos los mejores. Y ahora nos tenemos que preocupar por lo de Vox, que no es ni más ni menos que una reacción a lo que han hecho aquí.

Descripciones de ti a lo largo de toda la documentación que he consultado: «inclasificable», «marciano», «outsider» y Coixet en el prólogo del libro que reunía tus letras «rara avis en la época de lo homogéneo»… Tus propuestas no han tenido mucho circuito, pero luego, mira, en las bandas sonoras con tu perfil te ha ido muy bien.

En la época de los discos no sabían en qué estante poner los míos. Ahora sí, formo parte de una especie de familia, me llaman de la Academia. Ahora soy parte de algo y antes no era parte de nada. Y ha sido sin comerlo ni beberlo.

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