Fábula, circo y modernidad: cien años del gran mago Fellini

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Federico Fellini, Barbara Steele y Rosella Falk, 1962. Foto: Cordon Press.

Quizás estaba destinado a ser un chico cualquiera, nacido y crecido en una Italia provinciana dominada por el fascismo y la Iglesia. No era un estudiante de matrícula, pero sí dibujaba muy bien. No le gustaba el fútbol ni la política, y escapaba al cine siempre que podía. Disfrutaba los veranos en la casa de sus abuelos en Gambettola, pero se sentía hastiado y oprimido en su Rímini natal. Cumplida la mayoría de edad, Federico Fellini decidió dejar su infancia atrás e intentar ser periodista en la capital. En el final de su excepcional película Los inútiles (I vitelloni, 1953)1, el personaje de Moraldo, sin haberse despedido de nadie, se marcha con su maleta en tren en una de las más melancólicas secuencias de su obra. Veinte años más tarde, Fellini rueda Roma (1972), que comienza con la llegada del trasunto del director, Peter Gonzales, a la estación romana de Termini. Dos secuencias separadas por dos décadas pero que se han de conectar en clave biográfica para nuestro cineasta: si Fellini es el Moraldo que decide dejar atrás para siempre la ciudad del Adriático en la que había crecido, también es el Peter Gonzales —interpretando a un Fellini de dieciocho años— que llega repleto de sueños e ilusiones a una Roma que, como bien expresó el escritor Ennio Flaiano, no le es indiferente a nadie: o te cautiva y te lleva a la gloria, o se convierte en la más hostil de las ciudades y te conduce al ostracismo y al mayor de los vacíos.

Por suerte, Fellini se encuadra entre los primeros. Hizo de Roma y de los estudios de Cinecittà su casa hasta su muerte y es considerado uno de los cineastas más importantes de la historia, portador de una obra personalísima y de estilo reconocible, en el que cine y sueño forman una pareja indisoluble, creador de imágenes que pasan de lo serio a lo cómico y de lo grotesco a lo tierno en cuestión de segundos, en las que triunfa lo carnavalesco, de exuberantes y logradas puestas en escena, y donde vence la mirada poliédrica que se impone a cualquier tipo de verdad impuesta y visión unívoca de la realidad. Es el privilegio de lo subjetivo, el reinado del recuerdo y el espectáculo. Un autor barroco y melancólico que barnizó su obra —y su vida— con la ironía y que descubrió la plenitud de la libertad creativa y de la subjetividad del artista contemporáneo en la capital italiana. Obras como La dolce vita (1960), Ocho y medio (Otto e mezzo, 1963) o Amarcord (1973) son, tan solo, algunas de las joyas de uno de los estandartes de la modernidad cinematográfica europea, del que este 20 de enero se cumple el centenario de su nacimiento. 

Si bien no todo fue sencillo en la convulsa y cambiante Roma de inicios de los años cuarenta a la que llega el joven aspirante a periodista. Y poco le faltó, pasados unos años, para no contarlo: su suerte cambió en cuestión de meses. A inicios de 1944 la situación en la capital era insostenible. La Wehrmacht se movía por la ciudad y Fellini, casado unos meses antes con la que sería su esposa el resto de su vida, la actriz Giulietta Masina, era un clandestino, pues huía del servicio militar al que se debería haber incorporado hace mucho tiempo. Cuenta el periodista Tullio Kezich, uno de sus biógrafos, como el riminés fue sorprendido por los nazis en una de sus salidas furtivas y obligado a subir a un camión. Como si de un gag propio de sus futuras películas se tratase, consiguió escapar gracias a una gran dosis de ingenio: mientras circulaba el vehículo, fingió reconocer a un oficial alemán y, al grito de «Fritz», saltó del mismo y se dirigió a abrazarlo. Ante el estupor de este, Federico se disculpó y, con el camión ya lejos, se alejó con sigilo y escapó por una vía paralela. Un enorme susto propio del más hilarante humor del posterior cine felliniano.

A inicios de la canícula de ese mismo año Roma fue liberada del nazismo. El que había sido joven estrella del dibujo y el viñetismo en la importante revista Marc’Aurelio en los primeros años de la década de los cuarenta, tuvo que volver a hacer gala de su ingenio para volver a ganarse la vida en una ciudad destruida. Era hora de coger el pincel y echarse a la calle. Y es aquí donde entra en escena el padre del neorrealismo. De camino por la via Nazionale, el cineasta Roberto Rossellini —que había realizado algunas películas de propaganda fascista como La nave bianca (1941) o Un pilota ritorna (1942)— se detuvo ante un escaparate. Dentro se encontraba nuestro protagonista, retratando a un soldado norteamericano. Eran los últimos días del estío de 1944, y Rossellini lo buscaba porque pretendía que participase en el guion de su próxima película pero, especialmente, porque quería que convenciese a su amigo Aldo Fabrizi para que fuese el intérprete principal del que será su próximo trabajo: Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, 1945) que, con el paso del tiempo, se convertiría en uno de los filmes más importantes de la historia e iniciadora de uno de los más relevantes movimientos cinematográficos como es el neorrealismo. Así, Fellini firmó un contrato en el que se le encargaba, especialmente, la redacción de la primera mitad de la película. 

Contento con el resultado, Rossellini pidió al joven de veinticinco años que también colaborase en el guion de su siguiente obra: Paisà (1946), un filme-puzle de seis capítulos en el que se narra, por orden cronológico, y de sur a norte, la entrada de las tropas norteamericanas en Italia y la liberación de las diferentes ciudades protagonistas. Durante el rodaje del cuarto capítulo, contextualizado en Florencia, el director cayó enfermo y pidió a su ayudante Fellini que se encargase de la dirección de lo planificado para dicha jornada. De este modo, la primera incursión como director del riminés consistió en filmar la impactante secuencia en que los partisanos transportan una garrafa situada sobre un carrito de una calle a otra mientras son disparados por francotiradores fascistas. Es un momento decisivo, pues a Fellini le gustó la experiencia, se sintió cómodo tras la cámara y Rossellini quedó satisfecho con su trabajo. Fue la primera semilla de lo que será su salto a la dirección un lustro después. Pero, hasta entonces, continuó como destacado y requerido guionista de otros relevantes cineastas. No solo Rossellini, también Pietro Germi o Alberto Lattuada contrataron sus servicios. De hecho, con este último codirigió su primera película: Luces de varieté (Luci del varietà, 1950) con la que empezó la fulgurante carrera, que se prolongará durante cuatro décadas, del talentoso director.

Este primer trabajo, del que aún hoy es difícil determinar qué parte se ha de adscribir a Lattuada y cuál a Fellini, supuso un fracaso comercial. Tampoco funcionó en taquilla la siguiente película del cineasta, El jeque blanco (1952) —esta ya dirigida en solitario— aunque el tiempo la ha tratado con mayor respeto, y es considerada, actualmente, como un trabajo muy digno del riminés, en la que se perfilan ya señas del estilo felliniano. Inolvidable también resulta ver a Alberto Sordi —uno de los grandes actores italianos del XX— enfundado en un jocoso traje blanco de jeque, a lomos de un camello que había sido cedido para la película por el zoológico romano. Este también interpretará a un joven vago y de maneras pazguatas en Los inútiles (1953), que supone una de las obras mayores del cineasta, pese a ser mucho menos conocida que los filmes de los sesenta. En este trabajo se retrata el desencanto de un grupo de amigos perdidos y desolados ante la falta de perspectivas de la pequeña ciudad de provincias, abatidos por el aburrimiento metafísico, la noia que les corroe, atrapados ante un Adriático que actúa, prácticamente, como límite infranqueable. La fiesta, el carnaval, las máscaras o el baile, temas relevantes en la filmografía del autor, ya aparecen en este título aclamado por crítica y público que consiguió el León de Oro en el Festival de Venecia de 1953, cuyo jurado estuvo presidido por el poeta Eugenio Montale.

Anouk Aimee y Federico Fellini, 1960. Foto: Cordon Press.

Y si este filme es decisivo también lo es por el papel del guionista Ennio Flaiano. Aunque también participó en el guion de El jeque blanco, es en Los inútiles donde su particular visión del mundo se hace notar. Su escritura mordaz, su humor corrosivo y su mirada permanentemente fluctuante entre el desencanto y la ironía se cuelan en todas las secuencias de la película. Aunque su relación con Fellini no acabó bien, el guionista de Pescara participó en nueve guiones del cineasta. Menos conocido fuera de las fronteras transalpinas, Flaiano es una figura destacada para comprender con más facilidad el pasado siglo en Italia. Aunque empezó como crítico teatral, cinematográfico, escenógrafo y columnista, ejerció como guionista para destacados directores como Mario Soldati, Rolf Thiele o Michelangelo Antonioni, entre otros. Para este último escribió la excepcional La noche (La notte, 1961); segunda película de su trilogía de la incomunicación. Y también fue un destacado novelista y autor de diarios y libros de aforismos. En España, en los últimos años se han publicado algunos de sus trabajos. Es el caso del libro Dos noches, editado por Errata Naturae, que contiene los cuentos La mujer de Fiumicino y Adriano. Es de justicia que Flaiano se conozca más en España, más aún cuando —y esto es mucho menos sabido— colaboró con Luis García Berlanga al realizar el guion de dos de sus películas: Calabuch (1956) y la inolvidable El verdugo (1963), en este segundo caso, junto a Rafael Azcona. La sinergia establecida entre los cercanos universos creativos del italiano y el logroñés, la dirección de Berlanga y las fabulosas interpretaciones de Pepe Isbert y Nino Manfredi son ya historia del séptimo arte.

También participó Flaiano en el guion de La strada (1954), primero de los cinco Óscar que recibió el genio de Rímini si se cuenta el honorífico que recogió meses antes de su muerte. La historia de Gelsomina y Zampanò surge, sin embargo, de los recuerdos infantiles del director y de Tullio Pinelli —otrora abogado y que también colabora como guionista en varios de los trabajos de Fellini—, del circo, la feria, los mercados y todas aquellas personas que se han de ganar la vida desplazándose de un sitio a otro. Flaiano, poco convencido con la historia, dio su aprobación a regañadientes. El trío Fellini, Flaiano y Pinelli también se hizo cargo de la escritura de Almas sin conciencia (Il bidone, 1955), un trabajo que corrió menor suerte ya desde el inicio, con un rodaje accidentado y repleto de problemas. Todo lo contrario ocurrió con Las noches de Cabiria (Le notti di Cabiria, 1957). Giulietta Masina encarnó a la protagonista del título y, según la mujer de Fellini, fue este el papel de su vida. Ella fue la encargada de recoger el segundo Óscar a película de habla no inglesa para su marido, cuya cinta se estrenó a la par en Italia y en Estados Unidos por primera vez en su carrera, lo que demuestra el carácter internacional que, tan solo siete años después del estreno de su primera película, poseía ya la obra felliniana.

Pero si la década de los cincuenta es tan excepcional para el de Rímini, la de los sesenta no puede empezar mejor: se estrena La dolce vita (1960), una película-mito, una de las iniciadoras en Italia de la modernidad cinematográfica, con un Marcello Mastroianni inolvidable que borda su papel de Marcello Rubini, joven periodista de la farándula, frustrado intelectual y reo de una angustia existencial que no sabe cómo superar. Entre fiesta y fiesta, Rubini anhela alejarse del desencanto que reina todas las acciones de su vida. Admira a Steiner, que representa para él la libertad creativa y la maduración intelectual y social, felizmente casado y con hijos, cuyo modo de vida querría para sí. Pero Steiner es un melancólico que confiesa su infelicidad, que siente el peso de la nada sobre sus hombros al vivir en un mundo que considera vacío y aburrido. Ante Rubini tocará, sentado ante el órgano, la Tocata y Fuga en Re menor de Johann Sebastian Bach, preludio de la muerte que espera, de la tragedia que protagonizará el personaje interpretado por Alain Cuny. Pero antes, Rubini ha observado cómo un helicóptero transporta un Cristo por los aires de Roma y ha conocido y coqueteado con Sylvia —Anita Ekberg— hasta el punto de introducirse con ella en la Fontana di Trevi, en una secuencia que es todo un emblema. Mientras tanto, sobrelleva a su prometida Emma, a la que no parece amar, y conoce a la que será su amante, Maddalena, en un club nocturno. Acompañado en ocasiones por Paparazzo, en una vía Veneto que desprende aroma a intelectualidad, bullicio y mundanidad, la vida de Rubini parece que naufraga. Y así se llega a la última escena, el guateque en casa de Riccardo, donde reina el caos y el patetismo. El ebrio periodista, con un comportamiento deleznable, humillará a una mujer hasta que él y sus compañeros de farra son expulsados de la propiedad. Acabarán en la playa mientras rodean al enigmático crustáceo marino, y Rubini, de rodillas, no entiende los gestos que, a lo lejos, le hace la joven Paola, y decide sumarse, de nuevo, a la patética comitiva festiva. Es una de las grandes obras del pasado siglo, de la que se pueden extraer infinidad de lecturas y de la que han bebido otros tantos directores. Resulta imposible, por ejemplo, no enamorarse de los múltiples homenajes que Paolo Sorrentino brindó a esta cinta y a su reconocido maestro en La gran belleza (La grande bellezza, 2013).

Y así se llega al gran delirio visual felliniano, a la única cinta que es capaz de competir en esplendor con la anterior: Ocho y medio (1963). Una reflexión poderosamente creativa, como la definió Christian Metz, de la impotencia de crear. Y, de nuevo, Mastroianni va a ser el protagonista de la obra, convirtiéndose en el «yo» cinematográfico de Fellini, encarnando al director de cine en crisis Guido Anselmi. No solo lo evidencian las propias declaraciones del riminés, confirmando que hay mucho de su idiosincrasia creativa en las imágenes, sino también el hecho de que, por primera vez, pero no la única, incluyó su apellido junto al título en el póster oficial del filme, atestiguando más aún la enorme subjetividad del trabajo. Aunque la sintonía de ambos ya había sido total, actor y director se hicieron íntimos durante el rodaje de esta película. Fellini quería que el personaje central se contase a sí mismo con la mayor sinceridad posible, en una suerte de juego cinematográfico en que lo real se confundiese con lo fantástico, y en el que verdad y mentira se mezclasen hasta el punto de ser parte de una misma moneda.

En este filme —que Flaiano quería llamar La bella confusione— el cineasta Anselmi sufre un bloqueo sin precedentes, siente un pánico atroz ante las preguntas de la prensa sobre su próximo proyecto y no sabe sobre qué volver a crear. Se está convirtiendo en todo un bartleby, esto es, en un artista que, por una razón u otra, pasa una larguísima temporada sin volver a crear —según los define Enrique Vila-Matas en Bartleby y compañía (1999)—. Fellini se sinceró ante el mundo y enseñó, mediante un extraordinario dominio de la técnica y lenguaje cinematográfico, el gran valor, sacrificio e, incluso, dolor que supone decir «yo», lo que le valió alguna crítica de narcisista. Fellini está en la película como Velázquez aparece en Las Meninas, pero al cineasta lo vemos con las hechuras de Mastroianni, vistiendo el traje que siempre llevaba el director. Asimismo, si en La dolce vita la narración contundente de la historia perdía fuerza en favor de una concatenación de episodios más o menos relacionados en torno a la figura de Rubini, en Ocho y medio el procedimiento fue similar, pero alcanzó un mayor peso simbólico, un uso más inteligente de la alegoría y una introspección que hace imposible refutar la idea de que tras la máscara de Anselmi se encuentra el alma del cineasta riminés. Y si en el filme se puede rastrear la influencia de autores como Italo Svevo, Luigi Pirandello o James Joyce y de movimientos como el surrealismo y la teoría psicoanalítica, no es menos cierto que Ocho y medio pervive en trabajos posteriores de grandes directores como Woody Allen en Recuerdos (Stardust Memories, 1980), Nanni Moretti en Sueños de oro (Sogni d’oro, 1981) o, sin ir más lejos, en la anteriormente citada La gran belleza, que sigue la errática búsqueda por volver a escribir de su protagonista Jep Gambardella. Este conseguirá, al final del premiado trabajo de Sorrentino, empezar a escribir su segunda novela. Un final esperanzador, como el de propia obra de Fellini, pues la película de Guido Anselmi parece dar comienzo con la marcha circense con la que acaba su maravillosa oda a los vericuetos de la creación. 

Federico Fellini y Claudia Cardinale, 1962. Foto: Cordon Press.

Entre otros reconocimientos, Fellini consiguió su tercer Óscar, como también lo logró Piero Gherardi, que repitió tras haberlo cosechado por La dolce vita como mejor diseñador de vestuario. Tras esta llegaron tres largometrajes mayúsculos, solo un escalón por debajo de los dos anteriores, como fueron Giulietta de los espíritus (Giulietta degli spiriti, 1965), en la que volvió a contar con su mujer como protagonista y que supuso el último trabajo firmado por el trío formado por Flaiano, Pinelli y el propio director; Satiricón (Fellini Satyricon, 1969), un drama con pinceladas fantásticas contextualizado en la Antigua Roma; y la anteriormente citada Roma, donde el Fellini más juguetón deconstruye la ciudad que le acogió cuando cumplió la mayoría de edad y en la que muestra su particular visión de esta en una película decididamente personal y tan interesante como inclasificable. Inolvidable resulta para el espectador el desfile de moda eclesiástico. La cinta, que carece de nexo narrativo poderoso, se basa en las memorias del joven llegado al inicio a la estación de tren, que no es otro que el propio Fellini. En 1973 estrenó Amarcord, su última película digna de colarse en el panteón de las mejores del creador, pero antes rodó el mediometraje Toby Dammit (1968) —basado en un cuento de Edgar Allan Poe— y algún proyecto para la televisión como Los clowns (1970), un documental en el que reivindica el muy denostado, y para él tan cercano, mundo de los payasos.

Amarcord significa «yo me acuerdo» en romañol, el dialecto de la región en la que creció, y Fellini lo tomó de un poema del guionista Tonino Guerra, paisano del director, que trabajó en esta película. De este modo, el título es una pista fidedigna de lo que el espectador se va a encontrar: un retrato de la Rímini fascista de inicio y mitad de los treinta, de los recuerdos de adolescencia del joven Federico, pero también de Guerra, que nació en Sant’Arcangelo di Romagna, a diez kilómetros de Rímini, tan solo dos meses después que el director. Es una película realmente graciosa, con momentos absolutamente desternillantes como el que protagoniza el tío loco que se sube a un árbol y apedrea desde las alturas a los miembros de su familia al grito de: «Quiero una mujer». Pero si el filme tiene un protagonista es el adolescente Titta, llamado así en honor a su mejor amigo e inseparable compañero en el instituto. Por medio de sus aventuras y correrías Fellini filma la deprimente Italia de los años treinta, anclada en la miseria y la vulgaridad, con un tono de denuncia evidente, pese a ser el director una figura apolítica como siempre se reconoció. Amarcord resultó un éxito y le valió al director su cuarto Óscar a mejor película de habla no inglesa.

La última etapa felliniana la forman muy dignas películas en su mayoría pero que, con el paso de los años, no han cosechado el éxito y difusión de su bloque fílmico central. En Casanova (Il Casanova di Federico Fellini, 1976) filmó su particular visión de Giacomo Girolamo Casanova, aventura que solo concluyó porque había firmado un contrato varios años atrás con el productor Agostino De Laurentiis. Para el papel del seductor barajó numerosos nombres, pero al final escogió a Donald Sutherland, al que había conocido en el rodaje de Novecento (1975), de Bernardo Bertolucci. En total, el inglés se sometió, según cuenta Kezich, a ciento veintiséis sesiones de maquillaje. Sutherland reconoció que el rodaje fue un infierno. La prolífica década de los setenta la cerró con dos trabajos menores en su filmografía: Ensayo de orquesta (Prova d’orchestra, 1979) y La ciudad de las mujeres (La città delle donne, 1979). Este último, incomparable desde cualquier parámetro a sus mejores trabajos, supuso la vuelta de Mastroianni al largometraje felliniano. Fue su tercera vez, pero no la última.

En Y la nave va (E la nave va, 1983) el cineasta volvió a trabajar con Tonino Guerra al frente del guion, lo que se denota en el calado más político de la cinta. Fue un trabajo muy serio del riminés, contextualizado en la Primera Guerra Mundial, y que muchos consideran la última gran obra del cineasta. Ginger y Fred (1985) supuso el regreso de Marcello Mastroianni pero también de Giulietta Masina. Ambos estuvieron a la altura en la historia de una pareja de bailarines que imitan a Fred Astaire y Ginger Rogers en un especial navideño televisivo. Mayor nostalgia desprendió Entrevista (Intervista, 1987), otro ejercicio de cine dentro del cine que supone una especie de testamento artístico del propio Fellini y el reencuentro de Marcello Mastroianni y Anita Ekberg en Cinecittà, casi tres décadas después. En esta, ambos ven La dolce vita y se emocionan ante la escena de la Fontana, mientras suena de fondo la música de Nino Rota —quien participó, con su codiciado talento y no menos paciencia, en numerosas películas de su amigo— Su último largometraje, también poco aplaudido, fue La voz de la luna (La voce della luna, 1990), protagonizada por Roberto Benigni.

Convaleciente de un aneurisma en la aorta, afectado por artrosis cervical y problemas de circulación sanguínea, su mujer le convenció para viajar a California a recoger el premio que le comunicaron el día de su setenta y tres cumpleaños: el Óscar como reconocimiento a toda su carrera. La vuelta a Roma no fue nada feliz para el maestro. Tras sufrir un ictus parietal le fue diagnosticada una isquemia cerebral de la que nunca se recuperó del todo. Mientras tanto, su mujer también empeoró, sufriendo duras sesiones de quimioterapia. Fueron unos tristes últimos días de vida para la pareja. En octubre de 1993, el autor de varias de las obras cinematográficas más destacadas del pasado siglo perdió el conocimiento y cayó en un coma irreversible hasta su muerte, el día 31. Tan solo cinco meses después fallece Giulietta. Hoy, casi tres décadas después del adiós del genio de Rímini, y a cien años de su nacimiento, se puede afirmar con rotundidad que Federico Fellini es uno de los grandes creadores de la contemporaneidad. Si como nos ha enseñado el maestro, mediante sus imágenes, el pasado no existe y es una dimensión de la memoria que se transforma con cada recuerdo, el mejor homenaje que se le puede rendir al director es descubrir o revisitar sus grandes obras, seguir construyendo y reivindicando su legado. Por suerte para todos, ese Moraldo que partió de Rímini y que llegó a Roma no consiguió ser periodista, y sí cineasta: ¡qué mejor momento para que la marcha circense continúe!

Foto: Cordon Press.

1. Siempre que se nombra por primera vez una película se escribe el nombre de esta en español y entre paréntesis el título en su idioma original y su fecha de estreno, excepto cuando el título de la traducción sea el mismo que en su lengua nativa. 

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1 comentario

  1. Encuentro incomprensible que Casanova no esté entre las mejores. Hasta diría que es premonitoria estando al interés actual desatado por los ciborg sexuales que Carlo Frabetti desarrolla en sus artículos. Casanova, con un grandioso Sutherland, nos lleva desde las más estrepitosas escenas inducidas por el sexo y la ambición, hasta la decrepitud y humillación de un hombre que nació como literato y que fue uno de los primeros en defender (si bien no con mucha convicción) la unicidad de las mujeres en tiempos en los cuales más de un «intelectual» afirmaba que ellas razonaban con el útero.

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