Berger vs. Sontag: no me cuentes historias

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John Berger y Susan Sontag. (DP)

«Todas las historias empiezan en su final», aventuró John Berger (Londres, 1926) ante las cámaras de la BBC. «La historia de Romeo y Julieta, por ejemplo, empieza en su muerte, ahí es donde adquiere sentido. Cuento una historia porque una vida se ha vivido, veo un cierto significado en ella y me gustaría conservarla para que no se pierda, no se olvide».

Susan Sontag (Nueva York, 1933), su interlocutora en el espacio del Channel 4 Voices, era de otra opinión. «Hablas de una sociedad remota cuando contar historias está mucho más diversificado en las sociedades actuales», aclaró en aquel lejano año 1983. «Los padres cuentan historias a sus hijos, los niños las demandan. Experimentamos historias mediatizadas por la imagen, en la televisión y el cine, y las leemos impresas. Sabemos de dónde provienen, pero no en lo que se han convertido o qué desafíos plantea contarlas hoy».

En el yermo cultural de nuestras cadenas públicas, actualmente resulta impensable una dialéctica televisiva —amable pero afilada, infinitamente estimulante— como la que encaró al crítico de arte, pintor y novelista británico exiliado en la campiña francesa con la recalcitrante urbanita neoyorquina. Heterodoxos y huidizos ante los lugares comunes, compartían la dualidad del ensayista que es además autor de ficción, aunque el primero no viese diferencia ninguna entre ambas prácticas y la segunda las tuviese segregadas mentalmente. Ambos trabajaron en el ámbito cinematográfico y reflexionaron sobre la imagen en general y la fotográfica en particular, intuyendo un futuro de sobreabundancia icónica que ya está aquí.

«Intercambiar ideas y opiniones sobre esa en cierto modo misteriosa actividad que es contar historias», había presentado el espacio Berger tras una cromática cortinilla y una sintonía de jazz, con su expresividad retorcida y esos ojillos azules por donde se escapaban destellos de una mente siempre en ebullición, chispas de un alma intuitiva y generosa. Frente a él, sentada a una pequeña mesa en un plató sobrio pero acogedor, la atractiva e indomable Sontag parecía estar allí para rebatir casi todo lo que su solícito contrincante proponía en un duelo donde las ideas arrojadizas no hacían mella en el oponente, sino todo lo contrario, alimentaban un intercambio de rompedoras reflexiones.

Al Berger escritor le estimulaba un modelo advertido en una vida ajena, una película, una pintura o una obra literaria, algo que por definición no podía expresarse en palabras, «que existe como una pequeña melodía, un patrón de colores o una forma geométrica». Pugnaba por recrearlo en palabras hasta que estas se aproximaban al máximo, «pues nunca están lo bastante cerca», al modelo no verbal «visto, intuido, sentido». Sontag, en cambio, se autoalimentaba al escuchar voces en su mente, frases completas y sugestivas de argumento y prosa que aparecían sin anunciarse. «Es una inducción, un proceso de invención íntimamente conectado con el lenguaje, el tono, la voz que escucho en mi cabeza».

Un punto de partida sí compartieron: la idea de que el autor «muere» en el preciso momento en que tiene un lector. Y que su final es el principio, ya lo hemos visto. Y, en un momento concreto de la charla, Sontag se sorprendió al expresar una idea que —dijo sonriente— al exponerla le pareció más propia de su interlocutor. Berger, por supuesto, era conocido por cuestionarse hasta sus propias invenciones. En la duda está el método que ilumine la ignorancia; en la capacidad para alternar ideas, la inteligencia. La de ambos, enfrentados en un encuentro casi carnal, refulge preservada en YouTube.

Berger, cómo no, asiente ante la diversidad que había ido adquiriendo el arte de narrar durante el siglo XX propuesta por Sontag, pero parece convencido de que en esencia su origen primitivo se mantiene, que la palabra hablada es todavía el principio de todo. Y recuerda que al contar un cuento a un niño para que se duerma, «en esa tierra de nadie entre la vigilia y el sueño», se produce un efecto tranquilizador aunque, paradójicamente, estemos relatando algo excitante o terrorífico. La palabra nos cobija, insinúa con quebradiza seguridad.

«Cuando pienso en contar una historia veo a un grupo de personas que se arropan unas a otras, es bastante inquietante», dice. «Quizás estén junto a un muro, o alrededor de una hoguera. Para mí, en la verdadera idea de una historia, hay algo que tiene que ver con un refugio, quizás el refugio del viajero que vuelve al hogar, que ha vivido para contarlo, o el soldado que regresa, que ha sobrevivido. Se da ese sentido de refugio casi físico, donde la historia representa una especie de habitáculo, de hogar. Y en el interior de la historia misma hay otra clase de refugio pues lo narrado se refugia, en la historia misma, del olvido y de la indiferencia cotidiana».

Sontag responde, severa pero cautivada, señalando la diferencia entre una historia real y otra imaginada, la ambigüedad misma del acto de narrar. «Es más complejo que alguien que vuelve al hogar y relata lo acontecido», apunta. «Se espera que la historia sea verdad, información. Pero también la vemos como una mentira, como en “no me cuentes historias”. La acción de narrar va en dos direcciones, por un lado conecta con una idea de verdad, por el otro es invención, imaginación, mentira, fantasía. Nos impactan las historias que cuentan cosas que no podrían suceder. Los relatos de Edgar Allan Poe no cuentan una vida, exponen dilemas que suelen acabar en catástrofes. Ese sería otro modelo narrativo. La gente anhela salirse de sí misma, siente una necesidad de experiencias vicarias distinta a la necesidad de verdad. Quieren fantasía, sienten un anhelo por ver rotos, violados, los tabúes. Y la imaginación se desborda».

La autora de Contra la interpretación, Sobre la fotografía o La enfermedad y sus metáforas afirmaba que al escribir estaba principalmente inventando, a partir de hechos o situaciones de su propia vida o de la de alguien conocido, eso tan común entre los fabuladores. Sentía estar aportando detalles reales a algo inventado, fantástico. Creía que la ficción debe ser pura expectativa y hablaba de «ciencia ficción moral». Decía que escribimos porque el resultado es superior a lo que podríamos expresar hablando, pero no concebía la subjetividad del lector o el escritor.

«Cuando cuentas una historia lo haces desde la subjetividad, y creo que la subjetividad es un área donde lo verdadero y lo fantástico pueden coexistir», responde Berger. «Esta subjetividad es una amalgama de tres personas: la visión del narrador, del protagonista de la historia y, por último, del oyente. Es una especie de cooperación entre estos tres elementos, de la que surge la subjetividad de ese relato. La historia existe en algún lugar entre la ficción y la verdad. En mi caso, creo que una historia debe tener una base de verdad. Si al contar una verdad funciona como ficción es porque existe al mismo tiempo en todas partes y en ninguna, y es esta distancia en el espacio y el tiempo lo que la convierte en ficción».

Leemos con los ojos, escuchamos a través del oído, y no es esa la única diferencia entre lo oral y lo escrito. Entretejer varios planos de realidad, narrar distintas historias en paralelo, técnica que el cine potenció desde sus primeros tiempos, es viable en el acto literario, no tanto en el oral. Las posibilidades de lo escrito sobre lo dicho a viva voz se amplían enormemente, quizás porque no escribimos realmente, sino que tozudamente reescribimos. Y así jugamos con el espacio muerto —que al no estar realmente ahí puede ser el principio de algo— entre palabra y palabra, entre frase y frase, para dirigir el relato hacia un destino u otro, para generar complicidad con el lector, que va asumiendo en lo leído, pero también en lo escatimado, la historia que se le cuenta como algo propio.

«En la elección de lo que cuentas, de las palabras, uno busca lo esencial», explica Berger. «Porque, en mi caso, toda ficción es una lucha contra el absurdo. En los sueños, por ejemplo, no hay nada que no tenga un significado, y no me refiero a una explicación psicológica; no hay nada que sea insignificante, porque así es como está estructurada la mente. Creo que en la ficción, si funciona, si es realmente plausible, ocurre lo mismo. Todo lo incluido tiene un significado, no explícito, pero sí implícito».

«No estoy de acuerdo», reacciona Sontag. «Lo que ocurre en los sueños es que una vez recuerdas lo soñado, puedes y quieres asignarle un significado. Pero no creo que el significado resida en los detalles, no creo que los hechos de un sueño tengan significado, aunque puedas imputárselo. El sueño no existe, solo la narración del mismo, el recuento altamente selectivo que te haces a ti mismo, escribiéndolo, contándoselo a alguien. Entonces es cuando los detalles te recuerdan cosas de tu vida. Empiezas a hacer asociaciones y de estas surge el significado. Ni siquiera en un relato de ficción todos los detalles deben ser esenciales, sino poderosos, excitantes. Toda historia debe tener una cualidad de inevitabilidad o de necesidad, lo que la hace esencial».

Berger: «Estamos en desacuerdo, pues para mí toda historia es una operación de rescate, un refugio contra el absurdo, contra ese lugar terrorífico e infinito en el que vivimos».

Sontag: «No comprendo, ¿por qué una historia nos salvaguarda del absurdo?».

Berger: «Porque es preservada. Y no importa si es inventada o está basada en hechos reales, pues siempre es una extraordinaria mezcla de ambas cosas. Que la inventes o sea real es lo de menos. Pero ocurre que, el hecho real que ha sido vivido en algún lugar y de algún modo, al ser relatado adquiere significado, porque al relacionar sus distintas partes se hace coherente, se le da forma. El significado no se impone, eso sería didáctico, sino que la historia lo contiene».

Sontag trata entonces de revertir lo enunciado por Berger. Para ella, una narración no redime necesariamente la realidad, pues esta no tiene significado por sí misma, es el narrador quien se lo otorga, ampliando el campo de la imaginación del lector. Según ella, otra forma de mostrar el absurdo contra el que lucha el esforzado Berger. La mujer de la mecha grisácea en cabellera azabache aspira a que una historia la transporte, mientras que él insiste en que contar algo es finalmente una forma de evitar que sea condenado al olvido, a la nada.

«Muy al contrario, no es que vivamos en el terror del absurdo, sino que lo hacemos silenciando nuestra imaginación, con toda clase de terribles conformidades que nos distancian de la vida de la imaginación», lanza Sontag. «Una de las funciones de narrar es introducir un sentido de lo fantástico, que puede incluir lo absurdo , más que redimir la realidad de su falta de sentido. No creo que una historia deba necesariamente tener sentido. No me interesan las historias por sí mismas, sino verme atrapada por un personaje, liberar mi imaginación hasta un nuevo nivel gracias al lenguaje. Contar la historia de una vida es casi secundario, el único propósito de narrar sería restaurar la intensidad del sentimiento. Me gustan las historias que me hacen llorar, aunque no contengan un significado».

Vástago intelectual de Walter Benjamin, autor de un revelador libro sobre Picasso y guionista del cineasta suizo Alain Tanner, Berger se adscribió a ese comunismo que tardaría en criticar a la Unión Soviética y mantuvo el prisma marxista hasta sus últimos días. Cuando en 1972 recibió el prestigioso premio Booker, por su novela G., donó la mitad del importe a los Pan­teras Negras británicos. El autor de Modos de ver —en­sayo que fundamentó la extraordinaria serie Ways of Seeing, emitida en 1972 por la BBC—, donde revelaba la «necesidad de descubrir lo que ya está ahí, pero que todavía no ha sido visto», sostiene que solo al desaparecer una persona podemos empezar a contar su vida. El narrador sería «el secretario de la muerte», pues articula esa historia vivida en un doble sentido, mientras la existencia sigue su curso hacia delante, el relato de la misma va hacia atrás. «El significado total mientras hay vida solo es una apariencia, inteligible y comprensible, sí… pero no algo definitivo», argumenta.

«Otra forma de narrar se centra en el personaje, los incidentes tienen relativa importancia, son solo ilustrativos», contraataca Sontag. «Hay mucha narrativa contemporánea donde la acción ha quedado inmovilizada por así decirlo, y la historia que pueda haber se presume ya sabida, por lo que la narración se convierte en un comentario sobre algo que está ocurriendo. Hemos expandido enormemente los recursos de la narración. No creo que la ficción esté muerta o que hayamos agotado las posibilidades narrativas o que al alejarnos de los modelos clásicos nos estemos empobreciendo. Creo que estamos ampliando las posibilidades».

Tiene razón. Sin embargo, frente a la fraternidad socialista del tosco pero agudísimo aprendiz de campesino, ella plantea una premisa demiúrgica, egocéntrica, discutible. Que el mundo, o sea la realidad, no sea un gran manantial del que brotan las historias y que el escritor se limite a organizarlas y transformarlas aportando su propia voz, sino que estas tengan su origen en él mismo, el autor. Y, más sorprendente, que no hay en realidad historias fuera de la literatura. Siempre contraria, Sontag destacó desde la juventud por sus perspectivas en todo momento opuestas a la corriente principal. Criticó la política exterior de Estados Unidos y fue perseguida por sus análisis del 11S, llegando algunas corporaciones a dejar de insertar publicidad en los medios donde escribía.

«En el momento en que una historia se imprime es transportable, algo que no sucede con la historia oral», responde el inglés. «Puede ocurrir o haber sido escrita en un lugar concreto, pero ahora está en muchos otros lugares. No importa el tipo de historia que sea, necesita un cierto comentario, y por ello es necesario un narrador. Si esa historia la contasen los protagonistas, la verían totalmente desde el centro mismo, mientras que el narrador está al mismo tiempo en ese centro íntimo y a una gran distancia, en el horizonte. ¡Él es el horizonte! Desde allí no solo observa la historia, sino que la proyecta a una gran distancia en la dirección opuesta, hacia los lectores. La sitúa en el presente y debe convencernos de que lo relatado coexiste con el mundo contemporáneo».

Sontag falleció en 2004, tras pasar media vida forcejeando con el cáncer. Berger partió, desde un suburbio de París, el segundo día de 2017. Sus historias vivas han finalizado y, en consecuencia, ya pueden ser contadas.

Y así hemos llegado… al principio.

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5 Comentarios

  1. magnífico artículo, agradecería mucho los enlaces a las entrevistas porfi! me quedé con mono d debate entre ellos

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