Óscar Domínguez, poeta soluble

En mi principio está mi fin
(T. S. Eliot)

Obedeciendo los versos del poeta, fui directa hasta el final. Intuí que lo primero que necesitaba conocer era lo último. El paso firme y decidido. Los ojos entornados para no ver demasiado. Solo lo suficiente para columbrar el camino y evitar el impacto visual de unos cuadros que desde todos los muros de la sala, me asediaban y provocaban un inusitado “efecto sinestésico”, por el cual casi me veo obligada a tener que taparme los oídos para silenciar, por unos instantes, el bramido de aquellas imágenes enfurecidas. Por suerte, un enorme y cálido tapiz me frenó en seco. Mi mirada, antes reservada, se abría ahora enteramente nueva y en su máxima extensión, para acoger el perfil de unas formas que iban tejiendo la apariencia de un mito: el Rapto de Europa (1953) de Óscar Domínguez (Tenerife, Islas Canarias, 1906 – París,1957).

Una reinterpretación de la iconografía clásica que se relaciona con la versión cubista de Pablo Picasso en la simplificación de los elementos figurativos, aunque en Domínguez prime el esquematismo de las figuras —mujer y toro sin volumen—, que se funden en un solo cuerpo hierático. De todas las variantes del mito, esta en concreto se corresponde con un último período del artista a partir de 1949, y se inscribe dentro de lo que se ha denominado “esquematismo y triple trazo”, por utilizar una línea fina para perfilar los objetos, que son a su vez rodeados por un llamativo margen blanco.

Hay una serie de lienzos, que datan de 1950, representativos de ese predominio del lápiz y del dibujo como sostén de la pintura, que acaba por convertir a los objetos en simples juguetes: Interior con pájaro (nature norte), El fonógrafo, Taller o El sifón, son pinturas que establecen un diálogo con el lirismo colorista de Paul Klee y con las construcciones lineales del uruguayo Joaquín Torres García. Y por supuesto con Kandinsky, artista que si bien no fue surrealista, se le identificó en su etapa parisina con la corriente abstracta del movimiento al que pertenecían Jean Arp, Joan Miró y André Masson. Pero no nos engañemos. Kandinsky nunca se movió por los dictados del inconsciente, ni por las interpretaciones del psicoanálisis que abanderaba Breton. El “imperativo interior” del artista ruso se basaba en los postulados de la psicología perceptiva y en su “voz interior”, mientras que el francés estaba más preocupado por encontrar un modelo que sirviese de trasvase para comunicar las fuerzas ocultas y pulsionales que regían la vida psíquica del ser humano. Un modelo de creación surrealista para las artes plásticas, equiparable a lo que había sido la escritura automática para la literatura.

La representación del mito del Rapto de Europa hunde sus raíces en la antigüedad y en el clasicismo, y a Dominguez le interesa esta iconografía por cuestiones obvias. Desde una perspectiva histórico-filosófica, Europa como tema de reflexión renace con fuerza tras la traumática experiencia de las dos Guerras Mundiales. María Zambrano escribe en 1945 La agonía de Europa para advertirnos del peligro en la fe ciega de la razón técnico- científica y propone una re-conexión trascendental del hombre con lo poético y espiritual. Un nuevo pensamiento que debía aunar razón y poesía para captar la realidad íntima de cada cosa, “la radical heterogeneidad del ser” —en palabras de la filósofa veleña. Como la rosa inmarcesible de Borges que resurge de la tenue ceniza por el arte de la alquimia, así Dominguez plasma en La apisonadora y la rosa (1937) una de las visiones más bella y subversivas del surrealismo pictórico.

Por otro lado, Max Aub escribe en 1946 El rapto de Europa o siempre se puede hacer algo, pieza teatral que refleja algunos de los hechos acaecidos en la vida del pintor isleño. El argumento gira en torno a los entresijos de la resistencia marsellesa del Comité Americano de Socorro (CAS), una organización que se encargó de facilitar, con desigual éxito, la salida entre 1940 y 1942 de una nómina de artista e intelectuales europeos perseguidos por el totalitarismo fascista: André Breton, Max Ernst, Marcel Duchamp, o Remedios Varo, son solo algunos de los nombres de aquellos que consiguieron escapar. No fue el caso de Domínguez.

Obligado a regresar a su estudio en el Bulevar du Montparnasse en París, este se convierte en una figura activa de las redes clandestinas de la resistencia artística e intelectual. En aquel ambiente opresivo, su estudio se transforma en un lugar de encuentro para creadores comprometidos, como lo fue el grupo de La main à plume. Estos jóvenes poetas desarrollan una intensa actividad editorial y de venta de obras de arte, con el doble propósito de mantener viva la llama del surrealismo y de financiar a la resistencia. Domínguez contribuye a esta actividad como copista de obras maestras, volviendo a poner a prueba su destreza en este quehacer que, desde su llegada a la capital francesa en 1927, le había llevado a realizar frecuentes visitas al Louvre para reproducir sus clásicos. Ahora bien, si esta práctica dejará un poso en su habilidad y sensibilidad pictóricas, —véase por ejemplo los maniquíes que recuerdan a los de Giorgio de Chirico en Personajes surrealistas (1937)— su singularidad nunca dejará de manifestarse.

Es también en este momento difícil cuando los vínculos se restablecen y se intensifica su relación con Pablo Picasso, a quien Domínguez no dejará de visitar en su estudio de la Rue des Grands-Augustins. Tanto el pintor malagueño, como el italiano De Chirico, fueron una constante fuente de inspiración para la actividad surrealista. Empero fue hacia Picasso, por quien los surrealistas sintieron una auténtica veneración, reconociendo en su figura al incansable impulsor que fue de todas las vanguardias artísticas del siglo XX. Domínguez se hace su discípulo y los motivos representados adquieren una gravedad que denota su influencia en el enfoque del pintor tinerfeño. Bajo el signo de la ocupación, este consigue trasladar al lienzo el sentimiento de amenaza que todo lo envuelve. El cubismo se fusiona con la poética surrealista. Los objetos no cambian, pero sí sus circunstancias, y en la distancia que se abre con la que fuera su fuente de inspiración primaria, el paisaje insular, subyace un anhelo, una pérdida de conexión que el autor intenta salvar: ¿o acaso la mariposa encerrada en esta naturaleza muerta de 1943 no estaría llamando a aquellas otras Mariposas perdidas en la montaña de 1934? Sutilmente pinchadas dentro de una caja y veneradas entonces por dos mujeres guanches como una especie de plegaria, la comparativa evidencia cómo el hecho pictórico se ha desvinculado del valor de ritual que otrora regía su poética surrealista.

La aparición de la figura fragmentada y distorsionada en La Venus del Ebro (1943), es también reveladora. Moderna alegoría construida a partir de un tema clásico, tiene como trasfondo una de las más fatídicas batallas de la Guerra Civil Española. En La estocada (1946), la plástica del autor del Guernica es de nuevo evocada, haciendo evidente que la convivencia con quien para Domínguez es “el hombre más sensacional de la época”, no será sin consecuencias en lo que a los planteamientos ético y estéticos se refiere. Entre ellos, la ironía.

De pronto, al inclinarme para leer mejor el titulo de una de las cartelas, un susurro estimula mi tímpano con la suavidad de una caricia amorosa. El sonido de una sonrisita que llega a sobresaltarme. Rápidamente, al girarme miro al vigilante, pero este parece no haberse dado cuenta de nada ajeno a su rutinario observar, inmutable en su rígida pose de soldado guardián. Tampoco logro descubrir, entre los rostros ensimismados de los visitantes que circulan, el rastro de alguna mueca risueña. Poco a poco, el espacio empieza a despejarse. Me detengo, y como en un claro del bosque, la cabeza de un toro con rasgos de hombre me saluda desde la distancia guiñándome un ojo. Parpadeo dos veces, mientras la monótona voz del audioguía se reproduce automáticamente por mi auricular izquierdo:

Está usted frente a Autorretrato con cabeza de toro de Óscar Domínguez, considerada una de las obras con mayor magnetismo del artista. En 1941, tras fracasar su intento de exilio en América, el artista regresa a París y pinta este autorretrato como criatura híbrida: mitad hombre, mitad toro. Una figura que, al igual que el minotauro de Picasso, se convierte en símbolo de identidad y conflicto interior. Con pezuñas transformadas en manos humanas, sostiene una cabeza monstruosa frente a un espejo. Violencia y humor negro se entrelazan en esta imagen surrealista que revela un giro en su estilo y una profunda carga simbólica.

Un fuerte pitido corta abruptamente la narración. Intento pararla. Más unos extraños sonidos entrecortados se suceden de forman rápida y sin orden de solución. De tal modo, que si alguien me pidiera que los descifrara, o si por alguna otra razón tuviera que transcribirlos como prueba en un proceso incriminatorio, realizando un gran esfuerzo mnemónico, me atrevería a decir que al menos escuché: el chasquido de un gramófono reproduciendo un himno revolucionario; los fuertes y descontrolados pasos de un hombre ebrio sobre un entarimado; el torpe cargar de un revólver; el girar enloquecido del disco de marcación de un teléfono; y otros sonidos cuasi humanos, al estilo de un diálogo indescifrable entre un escorpión y la aleta de tiburón de un reloj de sol. Dicho esto, lo que sería imposible olvidar, y aún recuerdo con gran precisión, es el ruido ensordecedor del motor de dos aviones de combate sobrevolando una ciudad. Aturdida por la intensidad de este inesperado collage surrealista, decido deshacerme del auricular.

Poco antes de la Segunda Guerra Mundial, Domínguez es apresado y llevado a un campo de concentración. Las pinturas que conforman su breve serie de Las redes está en íntima conexión con esta experiencia y se ha querido ver, en el trazado geométrico de formas estrelladas presente en La solitude y El cometa (1940), un cierto parecido con las alambradas de espino que suelen colocarse bordeando los campos de prisioneros. Eduardo Westerdahl opina que el origen de estas telas puede estar relacionado con la circunstancia de su cautiverio. Ciertamente, en los años que se corresponden con la primera etapa del conflicto, estas estructuras de redes angulosas acaparan toda la composición como una mala hierba. Posteriormente, la tupida maraña es percibida al fondo de la escena en Teléfono y revólver y en Reloj de sol y escorpión (1943).

Una de las características distintivas de estas redes, es su densidad. Ese componente pétreo que no puede comprenderse sino de forma ambivalente, apelando a la libertad gestual que Domínguez experimenta justo en su etapa cósmica anterior, donde a base de enérgicas pinceladas cíclicas, moviliza el sustrato magmático para fijarlo en un momento. Una serie de ríos lávicos petrificados nos informan de un proceso geológico ancestral. Nos adentramos en Nostalgia del espacio, título tomado de una obra de 1939 que para el comisario de la exposición, Isidro Hernández, es la tela que “mejor representa el ensamblaje entre los paisajes de redes litocrónicas y la pintura del período cósmico, en un movimiento de sístole y diástole entre la vida irrefrenable y la solidificación, entre las formas rocosas y la fluidez de lo orgánico”.

Las pinturas de la etapa cósmica de Óscar Domínguez constituyen una de las primeras manifestaciones de pintura espacial que encontramos en el arte contemporáneo. Los platillos volantes (1939) es uno de los ejemplos paradigmáticos de este estilo. Los ritmos radiales crean movimientos centrífugos y violentas espirales que producen rupturas y desgarramientos que dejan ver un rojizo contenido lávico, en contraste con los azules y verdes en gama fría que dominan el resto de la escena. Estas aproximaciones visuales sobre las formaciones volcánicas del archipiélago, han sido consideradas como narraciones que bien podían corresponderse con el comienzo de los tiempos, o bien por el contrario, obedecer a visiones apocalípticas del final. La temperatura parece que ha comenzado a bajar. Nos aproximamos al principio y comienza a hacer frío. Pareciera a veces que la función de los aires acondicionados en lugares públicos fuera más la de refrigerar cadáveres que la de aliviar el calor.

Este modo de pintar corre paralelo a la teoría de la petrificación del tiempo y de los espacios litocrónicos que Domínguez desarrolla junto al físico Ernesto Sábato, y que se extiende a otro tipo de composiciones y temáticas. Mientras en La primavera (1939) el paisaje fosilizado cobra la forma inesperada de una estación, presencias monumentales se erigen en Personajes litocrónicos (1939) al igual que sucede en Aparición sobre el mar (1939), pero con la diferencia, de que el sustrato marino sobre el que se eleva la gigante pajarita en esta última, ha sido realizado a partir de la técnica acuosa de la decalcamonía.

Al inventar en 1936 este procedimiento que parte del azar, Domínguez lleva hasta sus últimas consecuencias aquel automatismo que tanto había inquietado y asombrado a sus amigos surrealistas. Si ese movimiento rápido y reflejo del pincel, que Breton definía como “el del limpiador de cristales”, le había permitido revelar ese lado de la psique incontrolable para la conciencia, ahora el resultado era aún más radical, al ser la obra producida sin la intervención del autor. Este se limitaba a extender un diluido gouache sobre una superficie, que seguidamente cubría con una hoja u objeto encontrado, sobre el que ejercitaba una leve presión con las manos sobre el conjunto. Tanto las denominadas decalcamonías sin objeto preconcebido, como aquellas otras interpretadas a partir de plantillas con la colaboración de Marcel Jean, y que componen la serie Grisou. Le Lion – la fênetre (1936), están ampliamente ilustradas en la muestra.

Esta impredecibilidad con la que la materia adquiere una forma artística desde lo informe, es asimilable a un mecanismo que, aunque primario y aún manual, nos da pistas del gusto del pintor por crear objetos de funcionamiento simbólico -reales o de naturaleza pictórica- donde la máquina y la naturaleza se confrontan o yuxtaponen. En Los sifones (1938), dos dragos se transforman y sus ramas adoptan la forma de las espitas, cuales válvulas liberadoras de los impulsos más recónditos del deseo. Tal vez el caso más sofisticado de este modo de proceder, lo encontremos en La Máquina de coser electrosexual (1934). Una escena que bebe directamente del sentido poético de los Cantos de Maldoror del conde Lautréamont y del espíritu del marqués de Sade. La máquina, de coser en este caso, perfora a la mujer con un marcado “impulso mecánico”, y sirve de símbolo del sexo y de lo que este tiene de instintivo e incontrolable. Por ello, y a pesar de que a menudo ha sido interpretada como una imagen brutal y espantosa por diseccionar el cuerpo de la femme, en realidad esta concentra todos los ingredientes para considerarse un experimento o estudio preliminar en la comprensión del orgasmo femenino: ya sea en aras de su liberación, o quién sabe si para la mejora o el perfeccionamiento de algún tipo de vibrador prototípico.

Domínguez es de los pocos artistas que se fijan en objetos técnicos: el gramófono, la cámara oscura, la máquina de escribir… pululan por los lienzos como presencias reveladoras de la nueva mediación entre el hombre y su entorno. El pintor se defiende creando metáforas que poetizan o quiebran el orden natural invitándonos a penetrar en la faz secreta de sus islas. En El Drago (1933), propone su visión de lo insular articulando el simbolismo vernáculo de este árbol mítico -nacido de la sangre de un dragón-, con un imaginario propio y delirante, donde tiene cabida elementos tan dispares como el león, el abrelatas o el piano.

Creador prolífico, su aproximación al surrealismo fue múltiple y anterior a su encuentro con el núcleo surrealista de París en 1934. En efecto, desde 1929, cuando el movimiento llevaba siete años de actividad, Domínguez ya realizaba obras surrealistas, y también exposiciones con esta temática en su tierra natal, como las que tuvieron lugar en el Círculo de Bellas Artes de Tenerife en 1928, en 1932 o en 1933. Esta última, organizada por Gaceta de Arte, fue la primera muestra individual del pintor, y a ella asistió junto a la pianista Roma Damska, protagonista de uno de sus cuadros más dalinianos. Pero sería sin duda la Exposición surrealista internacional celebrada en el Ateneo de Santa Cruz de Tenerife en mayo de 1935, la que terminaría por afianzar el vínculo con el surrealismo francés, al viajar a la isla, por mediación de Domínguez, el propio Breton junto a Jacqueline Lamba y Benjamin Péret. Tenerife será un lugar mágico para el francés que quedará prendado de aquella tierra única y surreal, que le inspirará su obra El castillo estrellado (1937): ¡Teide admirable, toma mi vida! Gira bajo esas manos radiantes y haz espejear todas mis vertientes.

En este período, su obra es comprable y nada inferior a la de Dalí, no solo por la elección de los motivos representados, sino también por las formas delicuescentes y en el uso de las imágenes dobles, véase al caso Efecto surrealista (1933). Sin embargo, el método de la paranoia-crítica que el artista catalán aplicaba de forma meticulosa y racional, es practicado por Domínguez de un modo espontáneo y libre, acorde con la dimensión de lo real maravilloso que los poetas parisinos atribuían a las geografías atlánticas: los mares de nubes; las playas de arena negra; los paisajes lávicos de aspecto lunar; o la lluvia horizontal. Él era en ese momento un surrealista natural que, como hubiera dicho Frida Kahlo, solo pintaba su realidad. En mi Mi país natal o Composición surrealista (1933), el alargamiento desmesurado de las formas y la mutilación de los cuerpos, encuentra un  eco en el expresionismo deformante de Autorretrato (1933), precognición alucinante de su muerte.

Óscar Domínguez se suicida en las vísperas del año nuevo de 1957 en París, al filo de la media noche. Entre lo que empieza y acaba, sus ojos se asomaron por última vez al inalcanzable litoral. Podría haber sido una simple casualidad, sino tuviéramos pruebas suficientes para sospechar que el artista llevaba toda la vida sumido en un piélago existencial. Perfil yacente de tanta vida transcurrida, aquí y allá, con las aguas se fue quedando, como un pez, soluble al fin.

Triste y cabizbaja me dispongo a salir, cuando descubro que la puerta está cerrada y atisbo, desde la sala, cómo el exterior ha desaparecido bajo una densa capa de negritud. Entonces, un señor que dice ser solo un turista, pero con traje y pajarita, parece haberme confundido, y tras asegurar ser un antiguo poeta amigo de mi abuelo, me invita a bailar al ritmo de un acordeón que, sin saber cómo, ha comenzado alegremente a sonar. Con oleadas de pasos, invadimos las salas que repentinamente se van iluminando de forma intermitente bajo el destello fluorescente de un letrero que anuncia: L´AMOUR FOU. Atrapada en unas coordenadas espacio-temporales imposibles, pienso en Le dimanche (1935), y en los caballitos que no pueden escapar de la misma contradicción que los mantiene unidos. Tras una cometa de besos, dejo mi espíritu volar…