Durante varios años, di clase en la escuela de arquitectura de la UCLM. Empecé dando la física de primero, pero luego, por hacer un favor a la casa, me encargué de una asignatura llamada «Paisaje, Patrimonio y Sostenibilidad», una obligatoria de tercero. Esa materia era tan amplia que podía enseñar cualquier cosa que me apeteciera, así que intenté convertir cada lección en un evento memorable, una clase ligada con la anterior y la que siguiera, imbricada en el hilo continuo de mi visión de tres campos muy diferentes. Pero también era necesario que cada lección fuese cerrada y acotada, es decir, compacta. El Panteón de Roma se prestaba perfectamente a estos requerimientos.
Escribir o dar una conferencia sobre lo que se ha dicho del Panteón es sencillo. Hay libros sobre el edificio publicados desde hace décadas. Cualquier artículo de divulgación tira de los mismos tópicos y bebe de las mismas fuentes: el carácter de hito del hormigón del edificio lo contaron Mark y Hutchinson en 1986 y lo detalló Lancaster en 2005, añadiendo eso del adelgazamiento del hormigón según se asciende, con el travertino en la base y luego la toba y la piedra pómez aligerando la estructura. La monografía de MacDonald de 1976 es imprescindible para darle cuerpo a cualquier conferencia. En ese libro aparece una reconstrucción de lo que pudo ser la plaza porticada que lo antecedía, en nada parecida a la actual, y que lo dotaba de una mayor majestuosidad (Gros y Torelli reproducen el dibujo en la página 233 de su Storia Dell’Urbanistica. Il Mondo Romano, ed. 2007 —no sé si este libro está traducido—). Hetland en 2007 trató a su vez el espinoso asunto de las fechas. Hoy creemos que Adriano lo construyó entre los años 118-125. La hipótesis de que el diseño fuera de Apolodoro la propuso Heilmeyer en 1975. El edificio como proyecto lo discute Wilson Jones en 2000, y la teoría de que si el óculo estuviera cerrado el edificio colapsaría me la contaron ya a mí en la asignatura de historia del arte el siglo pasado, y es curiosa, atractiva y evocadora, pero no se sostiene, porque el anillo del óculo funciona como anillo de compresión, no de tracción. Las cúpulas presentan tensión de compresión cerca del vértice, lo que permite insertar un anillo de compresión sin comprometer la integridad estructural. La tracción aparece abajo, no arriba: las grietas meridionales del edificio, tan documentadas, se detienen hacia los 57° de latitud, donde la tensión pasa a ser compresión. Dicho de otro modo, el óculo es viable porque la coronación está comprimida, no porque salve al edificio de una tracción inexistente. Pero todo eso estaba ya escrito. Lo difícil en una asignatura universitaria que se precie de formar a una élite es contar lo que nadie ha dicho todavía. Lo otro es copieteo sin que se note y adornarse con plumas ajenas, como en la fábula de Esopo. Y una clase de universidad no es una conferencia, por mucho que haya profesores que dicten o que se limiten a leer una presentación proyectada en una pantalla.
Aquella lección fue especialmente agradecida. Empezaba la clase relatando mi visita al edificio y la impresión que me produjo. Ese es un viejo truco de oficio para captar la atención del auditorio y funciona también en los artículos: si comienzas con una anécdota personal te quitas a los lectores que no quieres tener y te ganas a los que realmente te importan. Les contaba, pues, que primero me tomé el que se supone que es el mejor café de Roma, el de la Tazza d’Oro, y que luego me acerqué muy despacio, recorriendo el contorno y el pórtico antes de penetrar en lo que prometía ser una experiencia epifánica, porque cuando alguien se enfrenta a una obra de arte sobre la que se ha escrito tanto la impresión suele quedar grabada para siempre y convertirse en un hito de la biografía. Sobre todo si tienes veintipocos años.
El Panteón debía de asombrar en más el pasado, cuando nadie había conocido todavía las grandes obras de ingeniería del siglo XX. Quien haya visto la marquesina del hipódromo de la Zarzuela, que Eduardo Torroja resolvió con una lámina de hormigón de pocos centímetros de canto, ya no se maravilla tanto de que ese material pueda parecer ingrávido. Quien haya estado en un hangar de la NASA no halla descomunal el volumen de la cúpula del Panteón. Hasta una terminal del aeropuerto de Roma encierra más espacio, y lo mismo con la T4 de Barajas en su esbelta linearidad irisada. La altura tampoco le llama la atención a nadie después de pasear por Nueva York o por Chicago. Cuando el edificio más alto de Roma era un precario bloque de nueve pisos aquello debía ser impresionante, pero hoy no maravilla a nadie solo por ese hecho. Queda, no obstante, un récord de casi veinte siglos. La del Panteón sigue siendo la mayor cúpula del mundo de hormigón sin armar. Hay cúpulas más anchas por ahí, sí, pero todas se sirven de la tensión del metal. Sin esa ayuda, el Panteón aún no tiene rival.
Para entender mejor el espíritu del edificio hay que imaginarse romano del siglo II, porque el templo que vemos no es el de Agripa, del siglo I antes de nuestra era, sino el que alzó Adriano cerrando una obra empezada con Trajano. Para empezar, entonces el edificio estaba nuevo. La bóveda no mostraba los huecos desnudos a los que nos hemos habituado. Sus cinco anillos de veintiocho casetones, ciento cuarenta en total, que menguan de tamaño según ascienden hacia el óculo creando una perspectiva forzada, llevaban en el centro de cada hueco, según la reconstrucción más aceptada, una roseta de bronce dorado que al ser tocada por el sol producía un efecto de campo estrellado visto desde abajo. Bajo la luz que entraba por el óculo, aquella retícula de casetones debía de encenderse y apagarse conforme el sol se movía por la bóveda celeste, de manera que el techo simulaba un firmamento. Esta lectura la recogen, entre otros, De la Croix, Tansey y Kirkpatrick en su manual. El bronce se fundió, y hoy solo quedan los huecos y los anclajes, así que la impresión queda muy amortiguada. Es lo malo de ese material, que acaba fundido en las guerras y revoluciones o, como es el caso, por un papa que quería hacer cañones. La piedra aguanta mejor los embates de los siglos.
La arquitectura no se puede entender ajena a su contexto social. Sin eso, es ingeniería de la construcción, o una aplicación más del capítulo de estática de un buen libro de física. Se lo decía así a mis estudiantes, para introducir la segunda parte de mi clase, porque nada mejor que apelar al corporativismo y al espíritu gremial para una inyección de moral. Les contaba, después, que la idea de construir un edificio de todos los dioses romanos poseía una enorme carga simbólica que hoy se nos escapa. La elección con la que capturar ese sincretismo no es inocente, ni puede deberse al azar. La forma no es arbitraria en ningún edificio, mucho menos en este. Aquí había un plan y una idea rectora, y uno muy concreto y novedoso.
El Panteón es la manera arquitectónica que encontraron los romanos de encerrar a una esfera. Esta forma geométrica se asocia, por motivos fáciles de comprender, a la perfección y a la armonía. El espacio interno del edificio es una representación del universo, un modelo a escala. Cuando uno penetra en la cúpula, se descubre a sí mismo como un individuo ante la inmensidad del cosmos, un ser insignificante que no obstante es una pieza más, aunque sea como observador, del universo. La manera tradicional de construir templos, la rectangular, con la estatua del dios en lo más profundo y fuera de la vista de los fieles, da paso en el Panteón a lo abierto, a la pura exposición en la que cada radio desde el centro —o desde uno de los polos— se proyecta hacia el infinito, en todas las direcciones de la bóveda celeste, cada una traspasando un aspecto o destello de la divinidad, a una estrella. La mera noción de que el edificio existe desde dentro, que hay que verlo hacia afuera y no al revés, pervierte siglos de ideas sobre cómo relacionarse con lo divino. El concepto posee una carga cosmológica muy antigua, pero lo más importante es que nunca se había construido un edificio que permitiera a los humanos tener esa experiencia. Los pozos de los ritos mistéricos facilitaban una vivencia parecida, quizá más profunda, más interior, pero no una cívica y compartida, que es lo que dota de grandeza al Panteón.
Peter Greenaway comprendió perfectamente esta dimensión simbólica del edificio, convirtiéndola en uno de los ejes visuales y conceptuales de esa obra de arte que tanto nos gustó cuando la estrenaron, El vientre de un arquitecto (1987). A lo largo de la película, el Panteón no es solo un escenario hermoso, fondo del banquete del comienzo, sino un personaje que refleja la obsesión del protagonista, Stourley Kracklite, arquitecto. El juego de palabras del nombre es habitual en la literatura y el cine angloamericano. Greenaway, con su habitual estilización formal (no para todos los gustos), utiliza la cúpula y su esfera acotada para hablar de la ambición, de la decadencia del cuerpo, de la grandeza clásica y de la capacidad del hombre para contener universos enteros en su mente y en su vientre.
Al igual que Étienne-Louis Boullée (un arquitecto del dieciocho que elevó la esfera a la categoría de forma ideal y perfecta en su proyecto de Cenotafio para Newton, otra esfera alrededor de la cual gira la historia de la película), Greenaway entiende que la esfera no es solo una figura geométrica: es el símbolo de la totalidad, de la perfección platónica y del anhelo humano por abarcar el cosmos. El aspecto de la armonía del que hablaba antes. En la película, Kracklite, enfermo, traicionado y atormentado (roto como su apellido, turbulento como su nombre) se mueve bajo esa gran esfera invisible del Panteón como quien carga con su propia grandeza y su propia ruina. La lleva, de hecho, en su vientre, y en el de su mujer, embarazada no sabe muy bien si de él o del amante.
Greenaway transmitió el concepto de perfección esférica a base de esteticismo, ayudado por un Wim Mertens que firma una banda sonora que también nos gustó mucho entonces. La música de la película nos consigue envolver en una estructura minimalista de repeticiones obsesivas y melodías delicadamente melancólicas que funciona como una arquitectura sonora. Los patrones cíclicos y las estructuras que curvan la verticalidad armónica hacia lo horizontal de la melodía reflejan la obsesión del arquitecto Kracklite por la geometría perfecta, la de esa esfera que cabe con precisión matemática dentro del Panteón de Roma. La repetición constante del tema simboliza tanto la grandeza eterna de la arquitectura clásica como la trampa en la que cae el protagonista: su vientre (no olvidemos el título de la película) contiene el cosmos ideal, pero al mismo tiempo su parte animal está digiriendo (y destruyendo) su propio cuerpo. Lo mismo con lo que se gesta en el vientre de su mujer, que también acoge uno de los significados del título. Mertens logra que la banda sonora no solo acompañe las imágenes, sino que encarne el conflicto central: la tensión entre la perfección abstracta (la esfera, la cúpula) y la decadencia orgánica de mundo material; una decadencia presente en varias escenas, como la del pastel del banquete inicial y el billete de cinco libras que se consume en el fuego purificador. Una muerte trágica que dará paso a un nacimiento; una inmolación en realidad que acaba ofreciendo al viejo arquitecto sobre uno de los símbolos de la modernidad, el automóvil, convertido en altar.
Greenaway y Mertens jugaron con la dualidad entre lo celeste y lo terrestre. La dulzura empalagosa a ratos de las melodías, combinada con toques neoclásicos y algunos contrastes ásperos (como las contribuciones de Glenn Branca, un compositor de vanguardia), crea una atmósfera que es al mismo tiempo sublime y enferma, una que contiene la semilla de la muerte o del renacimiento, según se quiera ver. La música gira sobre sí misma como la cúpula del Panteón (el movimiento de la cámara por los monumentos de Roma en el prólogo es una buena pista), envolviendo al espectador en una esfera sonora perfecta pero opresiva donde el placer estético se transforma en lucha y pérdida. La banda sonora se convierte así en el eco visceral del vientre del arquitecto: un espacio que alberga ideales eternos y, simultáneamente, el germen de su descomposición inevitable. Este juego pudo quizá haber influido en que mis estudiantes de tercero de arquitectura no disfrutaran del todo una película que les invité a ver como parte de su formación. Los comentarios de los que aprovecharon la oportunidad no fueron muy favorables. Quizá era demasiado pronto para alguien de veinte años.
Naturalmente, el edificio cumplía otras funciones además de la espiritual. Como toda obra pública, los promotores del edificio también mandaban un mensaje político. En este caso no solo se trataba de epatar, de ejecutar un alarde al límite de las posibilidades del hormigón para mostrar la magnificencia técnica del imperio, sino que la construcción servía como un medio de legitimar el poder, mostrando el respeto del emperador por la tradición (mantuvo el nombre de Agripa en la fachada, bajo el pedimento, en una clara referencia a Augusto). Más importante aún, la obra encapsulaba una representación material de la unidad del Imperio, entroncando con el faro intelectual de los romanos de este lado, que era el mundo heleno. No olvidemos que hoy conocemos a la parte oriental, la del otro lado, como el Imperio bizantino, pero ellos mismos se llamaban «el Imperio griego». Los romanos siempre se sintieron herederos intelectuales de Grecia.
En lo profundo, el Panteón es quizá el edificio más representativo de lo que hemos venido a llamar «Occidente». Hay que entenderlo no solo como una construcción de un pueblo concreto en su época, sino como patrimonio de toda la humanidad. Integra de alguna manera y avant la lettre al cristianismo como religión oficial del Imperio, y nos conecta con la filosofía clásica. Es un azar que siga ahí. Fue uno de los primeros templos paganos reconvertidos en iglesia, y eso lo salvó. El milagro es que se trate de una obra singular, una concreción del mundo clásico en forma de una gema única. Otros templos paganos no tuvieron tanta suerte y fueron simplemente abandonados o derruidos. Se puede especular con que la presencia física del edificio contribuyó a su salvaguarda, que la impresión que causa a cualquiera que penetre en él lo salvó de lo que podía fácilmente haber pasado: un derrumbe que diera cuenta material del colapso del mundo romano.
Mi amigo Horacio Capel solía repetir entre sus amigos arquitectos, de broma, una frase atribuida a Woody Allen que dice: «Soy totalmente contrario a la pena de muerte, excepto para arquitectos». Se refería a las barbaridades urbanísticas que destrozaron joyas patrimoniales, como, por ejemplo, el centro de Valladolid en la posguerra. El Panteón es un contraejemplo espléndido de lo contrario, de qué puede hacer por las personas una arquitectura bien concebida y ejecutada. La escalera de la Biblioteca Laurenciana de Miguel Ángel, o la iglesia de San Lorenzo de Brunelleschi, son también ejemplos de que algunos arquitectos han sido capaces de concebir estructuras y edificios que mejoraran la vida más allá de las intenciones de bajo vuelo de los promotores y patronos. Obras cuyo mero concepto posee una trascendencia estética mucho más relevante que su factura, que es contingente al fin y al cabo. Porque el Panteón es más que un templo. Es una idea muy concreta sobre la naturaleza humana levantada en hormigón, y un tributo a las capacidades técnicas de nuestra especie. Solo el que haya existido alguna vez un edificio así ya sería suficiente. Que se mantenga en pie, y que cualquiera haya podido experimentarlo desde hace casi dos mil años, es un privilegio y un regalo.
