La breve obra de Joe Orton, apenas siete piezas de teatro, un diario y algunas novelas incompletas, dio lugar al adjetivo en inglés ortonesque, cuyo significado tiene varios puntos en común con el de «rabelesiano». La farsa fue la especialidad de ambos autores, la rama más dura y controvertida de la comedia, un género que aborda sin contemplaciones los vicios humanos, por delicados o polémicos que estos sean. En el caso de François Rabelais, sus libros, aunque plagados de imágenes excesivas e inverosímiles, siempre enviaban un mensaje humanista, producto del pensamiento del siglo XVI. En el caso de Orton, sin embargo, sus obras de teatro se regodean en una sociedad deteriorada con situaciones terribles, y aun así totalmente familiares, tratadas por su autor con una fiereza que, primero, te hacía estallar de risa, y segundos después, te congelaba el gesto. O al revés.
Joe Orton se convirtió, entre 1965 y 1967, en uno de los dramaturgos más populares de Londres. Sus comedias tenían el mismo éxito que sus apariciones en prensa y programas de televisión. Era una celebridad: pícaro, divertido, de respuestas agudas, con una imagen atractiva —flequillo, vaqueros, camisas psicodélicas, abrigos de piel extravagantes—, rasgos que lo hacían pasar más por una estrella pop de Carnaby Street que por un escritor de teatro de los de pipa y jersey cuello de cisne. En 1967 llegó a escribir un guion para una posible película de los Beatles. Llevaba por título Up Against It, como siempre usando un fino doble sentido, y en él los Fab Four interpretarían al mismo personaje, pero con distinto cuerpo, y se embarcarían en enredos de política internacional, además de participar en escenas de sexo colectivo con la protagonista, quien podría haber sido, según las crónicas, Brigitte Bardot. Por supuesto, tal cosa no llegó a realizarse. Orton podía divertir y escandalizar al público que llenaba los teatros del West End, pero otra cosa era comprometer la fama del producto nacional más rentable del momento.
El respetable, el mundo que vibraba con la nueva moda, la música y el resurgimiento económico, salía encantado a la vez que horrorizado tras ver Loot o El Rufián en las escaleras. Orton les había descubierto un mundo hasta entonces no retratado en la ficción anglosajona, el de la clase obrera desde un ángulo muy poco favorecedor. Los pisos baratos de papel pintado, las bedsitters, las figuritas de porcelana, pero no desde el punto de vista kitsch y estereotipado de las comedias de los años cuarenta de Nöel Coward. Tampoco como el que ofrecían los «jóvenes airados», artistas comprometidos que querían dotar de palabra a la clase humilde y su confrontación con el poder, pero desde su posición de clase media-alta. No, Joe Orton vino a escribir sobre el arroyo, el lugar de donde él venía, algo en lo que siempre insistía machaconamente, «para que nunca se le olvidara», pero no traía mensajes de lucha de clases ni retratos de dignidad de los que, como él, habían nacido en la posguerra británica dentro de un bloque de viviendas de Leicester y al lado de un vertedero, sino que pretendía mostrar a la Inglaterra de la década de los sesenta que, en los suburbios, en lo más «bajo», también había la misma podredumbre, la misma hipocresía y la misma estupidez que cuanto más «arriba». La condición humana de los pobres era igual de mala que la de los ricos, pero también resultaba divertidísima. Además, como Coward, como Wilde, era homosexual, pero de forma peligrosamente explícita, incluso para los años sesenta y el ambiente cultural londinense. Sin realizar ninguna militancia, Orton describió en su Diario con todo lujo de detalles y naturalidad sus encuentros sexuales e incluyó a personajes gais en sus obras, de la misma forma despiadada que el resto de su mundo.
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