Ricky Espinosa no parecía destinado a convertirse en leyenda. No tenía la voz solemne de los cantantes que se imaginan monumentos, ni un cuerpo entrenado para dominar estadios, ni la destreza exhibicionista del guitarrista que necesita recordarle al público que estudió escalas. Era bajo, desprolijo, nasal, medio peludo e impredecible. A veces se pintaba la cara; otras cantaba como si estuviera protestando contra la existencia misma de la canción. Y, sin embargo, cuando abría la boca, miles de jóvenes del conurbano escuchaban a alguien decir en voz alta lo que ellos apenas conseguían pensar.
Flema fue eso: música hecha con restos. Restos de cerveza, romances quebrados, noches sin plata, familias agotadas, laburos que no daban para llegar a fin de mes, amigos que desaparecían y una adolescencia que no terminaba porque la vida adulta tampoco ofrecía demasiado. Su punk no prometía tomar el poder; apenas intentaba sobrevivir al día siguiente.
En el centro de todo estaba Manuel Ricardo Espinosa, nacido en Gerli, en la periferia de Buenos Aires, en 1966. Ricky para el barrio, para los músicos, para quienes lo querían y también para quienes lo detestaban. Antes del punk había tocado rock pesado y metal; conocía al mítico Pappo y estaba familiarizado con las guitarras ásperas del metal argentino. Esa formación le permitiría después escapar de la ortodoxia de los tres acordes. Flema no había sido fundada por él: el grupo comenzó a gestarse alrededor de Juan Manuel Fandiño, Fernando Cordera y otros músicos de la zona sur de Buenos Aires. Ricky se incorporó como guitarrista hacia 1988 y, cuando la formación inicial se desarmó, reconstruyó la banda y asumió la voz y el liderazgo hacia 1990. De modo que él no inventó Flema, pero terminó habitándola de una forma que hizo que su nombre se volviera inseparable del grupo. La banda fue su casa, su escondite, su laboratorio y, con frecuencia, el escenario público de su demolición.
Una banda hecha artesanalmente
Los primeros registros de Flema pertenecen a una época en la que el circuito punk argentino todavía funcionaba mediante encuentros físicos, direcciones copiadas en papeles y casetes que pasaban entre comunidades de pibes. En 1988 participaron en Invasión 88, compilado fundamental de la escena, con canciones como «Cáncer» y «Buscando un lugar». La aparición les abrió las puertas de la revista Pelo y ayudó a construir una reputación que posteriormente Ricky definiría como «anarcoquilombera»: Flema no solo tocaba punk; producía a su alrededor un pequeño clima de amenaza.
En 1992 apareció Pogo, Mosh & Slam, un casete de doce canciones distribuido de una manera que hoy parece una parábola sobre la autogestión: las copias se hacían a mano, una por una, con la tapa fotocopiada y coloreada con lápices. Antes de que lo precario se convirtiera en estética, Flema ya trabajaba con lo que tenía. No había una estrategia de marketing detrás de aquella pobreza material; había urgencia artística. Las canciones necesitaban salir, aunque salieran de un equipo doméstico y viajaran en el bolsillo de una campera detonada.
Ese procedimiento explica algo esencial: Flema nunca dio la impresión de hablar desde una industria. Hablaba desde un cuarto húmedo, una esquina, un colectivo nocturno, una sala de ensayo donde el amplificador podía dejar de funcionar en cualquier momento. Incluso cuando sus discos comenzaron a sonar mejor, conservaron la sensación de haber sido grabados a contrarreloj, antes de que alguien apagara la luz del lugar y con todos muertos de sueño.
El salto decisivo llegó en 1994 con El exceso y/o abuso de drogas y alcohol es perjudicial para tu salud… ¡Cuidate, nadie lo hará por vos!. El título parecía una advertencia sanitaria escrita después de violar todas las recomendaciones. Allí aparecieron algunas de las canciones que fijaron definitivamente el idioma de Flema: melodías inmediatas, guitarras ansiosas (bien porteñas), humor sucio, una profunda tristeza, bien sentimental y tanguera, y una voz que podía pasar del insulto a la súplica sin modificar demasiado el volumen.
El disco suele ser considerado el punto más alto de la banda: compacto, rabioso, pero también más variado y musical de lo que la caricatura del grupo permite recordar. Flema podía lanzarse de cabeza contra una pared y, un minuto después, escribir una melodía dolorosamente dulce. En esa contradicción vivía su potencia.
Al año siguiente, la banda llegó a telonear a los Ramones en Obras Sanitarias. Para cualquier grupo punk argentino de aquel período, tocar antes de los Ramones implicaba acercarse durante unas horas al mito fundador. Pero Flema nunca terminó de convertirse en una banda ascendente en el sentido convencional. Cada logro parecía acompañado de un retroceso, una prohibición, una pelea, un cambio de integrante o alguna nueva forma de autosabotaje.
Después vendrían Nunca nos fuimos, en 1996; Si el placer es un pecado… bienvenidos al infierno, en 1997; Resaka, en 1998; el vivo La noche de las narices blancas, grabado en el mítico Cemento; y los dos volúmenes de Caretofobia, publicados en 2000 y 2001. La discografía parecía redactar una autobiografía por capítulos: exceso, placer, resaca, miedo a los caretas… Más punk, imposible. No eran solamente nombres de discos, sino declaraciones de principios, estaciones de una educación sentimental construida al margen de cualquier idea bienpensante de progreso.
El punk después de la épica
Cuando el punk apareció en Inglaterra durante los años setenta, su «no future» tenía tufillo a consigna política, provocación estética o diagnóstico generacional. En la Argentina de los años noventa, esa frase adquirió otra textura. El futuro no había sido abolido por una declaración artística: simplemente se había vuelto inaccesible para buena parte de los jóvenes de los barrios del conurbano, en las afueras de ese país no declarado que es Capital Federal. Hundiendo sus raíces despreciadas en lo profundo del sur bonaerense, Flema creció durante el auge del menemismo, entre la desocupación, el deterioro de las redes comunitarias, el desarme del Ejército y de la educación pública, la pizza, el champán y el aumento de la desigualdad, bajo la fantasía televisiva de un país que ingresaba en el primer mundo mientras miles de personas quedaban fuera. Ricky no necesitó escribir tratados sobre neoliberalismo. Alcanzaba con contar una tarde interminable, un amor que se iba, la botella vacía como metáfora de una vida en la que ni siquiera distraerte podés o el desprecio visceral por la policía, vista básicamente como pobres que les pegan a los pobres. Las canciones de Flema registraron las consecuencias íntimas de una derrota colectiva.
A diferencia del punk más doctrinario, Flema no explicaba demasiado. No entregaba un programa político ni una lista ordenada de enemigos. Su rebelión era temperamental; Ricky desconfiaba de los políticos, de los sacerdotes, de la policía y también de muchas de las certezas de su propia tribu. De repente, se ponían a tocar a los Stones en medio de un recital, pura y exclusivamente para molestar a los punks más ortodoxos. Era capaz de amar a los Ramones y a V8, de venir del metal y cantar melodías casi infantiles, de usar maquillaje o pins de «gay power» dentro de una escena no siempre hospitalaria con la diferencia.
La verdadera herejía de Ricky no fue consumir drogas, desnudarse en un escenario ni insultar a alguien por televisión. Todo eso podía entrar perfectamente en el catálogo previsible del rock. Su herejía más profunda fue no fingir fortaleza.
Hasta entonces, buena parte del rock argentino había construido cantantes capaces de sufrir con cierta dignidad monumental. Ricky sufrió sin dignidad. Se mostró celoso, abandonado, resentido, dependiente, suicida, enamorado, ridículo y tan frágil como sus fanáticos. No convertía la herida en sabiduría; la mostraba abierta, como en una clase de medicina emocional. Por eso sus letras conectaron con tantos adolescentes. No les hablaban desde el futuro, cuando todo estuviera superado, sino desde el mismo barro. No decían «yo atravesé esto»; decían «todavía ando en esta, en el horno igual que vos».
Varios músicos cercanos destacaron posteriormente esa dimensión íntima de su obra: Ricky ayudó a introducir en el punk argentino una primera persona frágil, capaz de convertir la depresión, el rechazo y el desamparo en asuntos centrales. Su sello fue tan reconocible que algunos terminaron hablando de un «punk rock Espinosa», como si el apellido hubiera dejado de designar a una persona para nombrar un género.
El personaje que se comió al hombre
Ricky entendió muy temprano que el escándalo también podía funcionar como publicidad. Una entrevista con una anécdota desagradable podía hacer más por Flema que la mejor campaña discográfica. Se convirtió así en un personaje capaz de garantizar el desastre: el hombre que podía aparecer detonado, pelearse con el público, desnudarse, desaparecer antes de una entrevista o responder con una frase imposible de publicar. Pero ese personaje, como suele suceder, terminó devorando buena parte de Manuel Ricardo. Quienes lo conocieron describieron una convivencia difícil entre dos figuras: estaba Ricky, el emblema punk, excesivo y autodestructivo, y estaba Ricardo, un pibe de barrio, afectuoso, sencillo, generoso y mucho más comprometido con la música de lo que sugería su reputación. Su padre lo recordaría como «ángel y demonio»: sobrio podía ser alegre y querido por todo el barrio; bajo los efectos del alcohol y otras sustancias, se volvía capaz de lastimar a los demás, aunque el daño más obstinado estuviera dirigido contra sí mismo. La imagen del borracho espontáneo también ocultó la del compositor meticuloso y ayudó a construir la épica de un roto volátil, cuando en realidad estábamos ante un dotado no asumido. Los testimonios reunidos en el documental de Juan Pablo Duarte reviven a alguien que llegaba temprano al estudio, esperaba durante horas, atendía a los detalles de sus grabaciones y valoraba el trabajo de las bandas jóvenes. No era un virtuoso académico, pero sí un músico intuitivo, profesional, prolífico y poseedor de una voz autoral muy nítida.
Esa generosidad se volvió particularmente visible en Flemita, el proyecto paralelo que formó en 1997. En lugar de usarlo para agrandar todavía más su figura, Ricky grabó versiones de grupos del circuito under como Sin Ley, Embajada Boliviana, Mal Momento o Bulldog. Era una forma artesanal de curaduría: aprovechar la atención conseguida por Flema para señalar canciones que el público quizá no habría conocido de otro modo, un compromiso con el arte como medio más que como fin en sí mismo.
Flemita produjo Underpunk y Raro? Raro tenés el orto, dos discos que funcionan como mapas afectivos de toda una escena. Ricky no se presentaba como el dueño del punk argentino, sino como uno de sus transmisores. Tomaba una canción ajena, la ensuciaba con su voz y la devolvía convertida en recomendación.
En 1999 apareció, además, Vida Espinosa. Podríamos decir que es el primer atisbo de su compleja obra como solista y, acaso al mismo tiempo, su retrato más concentrado. Allí la estética de Ricky queda expuesta sin la coartada colectiva de Flema. El humor, la desesperación, las melodías simples y la obsesión con la muerte conviven como habitaciones de una casa chorizo. Es uno de los discos más singulares del under argentino: una autobiografía sin orden, escrita por alguien que parecía incapaz de imaginarse a sí mismo llegando a viejo.
Cemento, gargajos y comunión
Flema encontró en el mítico Cemento uno de sus hábitats naturales. El local de Omar Chabán era una especie de catedral invertida: paredes negras, programación anárquica, capas de humedad, cuerpos apretados y una liturgia donde la comunión podía consistir en recibir una escupida. Ricky solía subir al escenario con la cara pintada, una remera que podía declarar que Flema era una mierda y una disposición permanente a tantear hasta dónde podía tensarse el vínculo con el público. Sus seguidores lo llenaban de saliva como parte de un código heredado del punk británico. Visto desde fuera, parecía desprecio, pero dentro de la ceremonia punk era una forma brutal de reconocimiento.
No había distancia entre el escenario y la platea porque Ricky tampoco construía una superioridad artística. No representaba al ganador que había logrado escapar del barrio, seguía siendo uno de los que estaban «en una», con el pequeño detalle de que durante una hora él tenía un micrófono. Esa cercanía explica la fidelidad religiosa de su público. Quien escucha a Flema no admira únicamente las canciones, defiende la existencia de alguien que parecía confirmar que una vida defectuosa también podía producir belleza. Ricky no vencía a sus demonios, a veces ni siquiera conseguía administrar un recital. Pero escribía. Grababa. Volvía a subir al escenario. En una obra atravesada por la derrota, componer era su única victoria persistente.
La PlayStation y la ventana
El 30 de mayo de 2002, Ricky y Luis «Luichi» Gribaldo habían estado trabajando en las voces de Cinco de copas, el nuevo disco de Flema. Después fueron al departamento de Gribaldo, en el quinto piso de un monoblock del barrio Güemes de Avellaneda. Bebieron y jugaron al Winning Eleven en una PlayStation. La ventana estaba abierta, según recordaría Luichi, por el humo de los cigarrillos.
A partir de ahí comienza la zona en la que la historia pasa a formar parte de la leyenda. La versión popular más famosa asegura que Ricky ganó un partido, se levantó y dijo: «Ya vengo». Después caminó hasta la ventana y saltó. Es una frase perfecta para el mito: cotidiana, absurda, casi cómica. Una despedida disfrazada de interrupción breve. El hombre que prometía regresar y desaparecía para siempre. Casi un padre yendo a buscar cigarrillos.
Pero esa formulación no aparece en los testimonios periodísticos más sólidos. Una crónica temprana le atribuyó: «Me voy a tirar». En una entrevista posterior, Luichi no recordó una despedida: contó que, de un momento a otro, Ricky se lanzó y que, cuando reaccionó, ya tenía medio cuerpo fuera. Otras reconstrucciones agregaron que había ganado el partido y que el salto habría sido un festejo. Es posible que las versiones difieran porque los hechos traumáticos rara vez sobreviven al paso del tiempo sin erosión y porque, alrededor de Ricky, cada episodio tendía a convertirse rápidamente en relato. Lo comprobable es que cayó desde el quinto piso y murió durante el traslado al hospital, con solo treinta y cinco años.
También resulta imposible establecer con total certeza qué ocurrió en su conciencia durante esos segundos. Sus antecedentes, sus canciones y sus declaraciones permiten interpretar el hecho como un suicidio. Durante años había hablado de matarse y había contado intentos anteriores. Sin embargo, familiares y amigos difundieron inicialmente una versión según la cual había perdido el equilibrio. Accidente, impulso, gesto deliberado, último episodio de una representación autodestructiva: ninguna explicación alcanza a cerrar completamente la escena.
Conviene resistir la tentación de convertir aquella caída en la obra maestra de Ricky. Su muerte no confirmó la autenticidad de sus canciones ni lo volvió más punk. Fue una tragedia, no una hazaña. La leyenda resulta poderosa porque concentra en pocos segundos todas las contradicciones del personaje —la risa, la borrachera, el juego, el impulso y el abismo—, pero reducirlo a esa ventana equivale a dejar que su peor instante se apropie de toda su vida y su obra. Es probable que Ricky no merezca ser recordado porque saltó, sino porque antes escribió un buen puñado de canciones.
Un funeral del conurbano
La despedida también pareció una escena salida de una canción de Flema. Una funeraria se negó a realizar el velatorio por temor a que la llegada de cientos de punks provocara destrozos. La familia terminó velándolo en la casa de uno de sus hermanos, con frío, bajo una paciente llovizna fina y con gente ocupando la calle.
Su padre recordaría años después el silencio respetuoso de aquellos jóvenes que tanto miedo habían causado. Los punks de pelos de colores, camperas pintadas y reputación peligrosa permanecieron quietos alrededor del cuerpo. Ningún desastre. Solo una multitud intentando entender que la voz que había cantado su tristeza ya no estaba.
Hay algo profundamente argentino en esa imagen: una institución rechazando a los pobres por el desorden que imagina que producirán y esos pobres respondiendo con un respeto que nadie esperaba de ellos. Incluso muerto, Ricky continuaba revelando los prejuicios de los demás.
Cinco de copas fue publicado de manera póstuma. El título, inevitablemente, adquirió otra densidad: en el tarot, el cinco de copas suele representar el duelo, la pérdida y la imposibilidad de mirar aquello que todavía permanece en pie. El disco quedó como una última habitación grabada poco antes de que su autor desapareciera.
Flema se detuvo durante un tiempo y luego volvió con Fernando Rossi en la voz. La continuidad generó discusiones inevitables: para algunos, sin Ricky no podía existir Flema; para otros, mantener las canciones en circulación era una forma de homenaje. La banda sobrevivió, cambió de integrantes y siguió tocando. Pero el período de Espinosa quedó cerrado como una obra autónoma, inseparable de una voz que nadie podía imitar sin convertirse inmediatamente en su sombra.
La belleza de lo que siempre está mal
Con el paso de los años, Ricky fue transformándose en estampita, remera, documental, biografía, obra teatral, mural, meme y peregrinación (suponiendo que estas últimas dos no sean lo mismo). Su figura escapó del pequeño circuito que lo había visto tocar y se convirtió en un símbolo más amplio del punk latinoamericano. Libros como Ricky de Flema: el último punk, de Sebastián Duarte, el ensayo Flema es una mierda, de Diego Vecino, el documental dirigido por Juan Pablo Duarte y diferentes antologías permitieron discutir al músico que había quedado enterrado bajo la montaña de anécdotas.
Porque el problema de los personajes extremos es que sus escándalos suelen conservarse mejor que sus canciones. Resulta más fácil contar que Ricky se bajó los pantalones, se peleó con alguien o saltó desde una ventana que explicar la extraña precisión con la que podía unir una melodía luminosa y una frase tan real como devastadora.
Ahí reside el verdadero valor de Flema. Sus canciones no son importantes porque estén bien grabadas, porque propongan grandes innovaciones técnicas o porque Ricky haya sido un modelo de vida. Son importantes porque crearon una forma reconocible de sinceridad. Reconocible y desagradable, a veces infantil, muchas veces contradictoria, pero incapaz de hablar desde un pedestal. Flema decía que el dolor podía ser pegadizo. Que una canción sobre la derrota también podía cantarse saltando. Que la tristeza no necesitaba vestirse de negro y sentarse a contemplar la lluvia: podía emborracharse, contar un chiste verde y entrar al pogo.
Ricky fue un poeta que no quería parecer poeta. Escribió con el vocabulario que tenía cerca: el alcohol, la esquina, el abandono, la policía, el deseo, la muerte. Nunca necesitó ennoblecer esas palabras porque su tarea consistía precisamente en no ennoblecer nada, en encontrar belleza en una esquina gris con grafitis de hace décadas y botellas de birra rotas, sin fingir que la ruina era otra cosa que la vida misma para muchos.
Tal vez por eso continúa apareciendo en las habitaciones de adolescentes que nacieron mucho después de su muerte. No escuchan solamente un documento de los noventa. Escuchan a alguien que no les exige estar bien para merecer una canción.
La famosa leyenda cuenta que aquella noche Ricky se levantó de la PlayStation, dijo: «Ya vengo» y se tiró por la ventana. Quizás nunca pronunció esas palabras. Pero los mitos no se construyen solo con lo ocurrido, sino también con lo que una comunidad necesita contar para darle forma a lo incomprensible. «Ya vengo» es la frase que los seguidores inventaron —o conservaron, o deformaron— para evitar una despedida definitiva. Porque dentro de una canción Ricky todavía puede regresar. Basta una guitarra acelerada, una voz nasal y tres acordes. Basta que alguien, en alguna esquina, vuelva a sentirse solo.
Entonces Flema empieza a sonar.
Y Ricky, de alguna manera, vuelve.
