En cuadernitos de 13 × 9, editados en papel muy fregado de los años cuarenta, batalló mi adolescencia con la poesía áurea española. Tipografía Moderna, Valencia, colección Flor y Gozo. Estaban haciendo piña e intocados desde quién sabe cuándo, en una estantería de la biblioteca de la Parroquia del Perpetuo Socorro, donde se iba uno por las tardes a estudiar y hacer vida social. Tanto se nos veía por allí que los curas llegaron a confiarnos el mantenimiento del establecimiento, hasta que nos descubrieron una tarde utilizando la gran mesa de la estancia como territorio para practicar el ping-pong con los tomos del Cossío ejerciendo de red y cada jugador armado con un premio Nadal, cuyo formato por entonces hacía que los volúmenes de la colección Áncora & Delfín fueran los más idóneos para hacer de raquetas.
En algún momento reparé en aquellos cuadernitos firmados por poetas clásicos de los que abominaba porque para mí no eran más que temas de evaluación, llenos de trampas en forma de acertijos que llamaban, por ejemplo, «raudos torbellinos de Noruega» a unos halcones, o impúdicas exhibiciones masoquistas —«La fe jamás con la esperanza ofendo / desconfiando más, menos me obligo / El padecer no puede ser castigo / pues solo es padecer lo que pretendo»—. Si le quitabas el título a algunas piezas —que era lo que hacían los profesores para examinarnos— te encontrabas ante una adivinanza: «Tu obstinado cadáver nos advierte / que hay vida muerta, pero no vencida, / pues sólo en tu valor, sólo en tu vida, / algo miró después de sí la muerte. / Fuerte es la Parca, pero tú más fuerte: / no se debió a su golpe tu caída / tú contra ti la ayudas ya rendida, / ¿qué, quién pudiera, sino tú, vencerte? / Tú dividiste el trance indivisible / de morir y postrarte, tan altivo, / que en el daño común no hallas ejemplo. / ¿Cuánto más que inmortal, y que invencible / contemplaré que fuiste, cuando vivo, / si el cadáver intrépido contemplo?». ¿Qué sería eso del cadáver intrépido, adjetivo sin duda memorable que ofrece movimiento a la estampa? El título del soneto le devolvía la condición de cromo comentado: «A un soldado de quien se refiere que, matado en un hecho de armas, se quedó un rato de pie después de muerto».
Y en una de esas me saltó al cerebro un soneto de Lope de Vega que, adivinanza también al fin y al cabo, por lo menos te decía en el verso final de qué te había estado hablando. Me sacudió de un modo nuevo, de un modo con que no me había tocado antes ningún texto: «Desmayarse, atreverse, estar furioso».
Esa fatiga ante el poema-acertijo que nos imponían las aulas, y el posterior chispazo liberador de una verdad que nos estalla tímpano adentro, es un itinerario común. José Agustín Goytisolo recordaba con idéntica amargura cómo las aulas de su adolescencia intentaban medir la poesía con regla, compás y bisturí, transformando el misterio en un crucigrama: «En el colegio, la poesía era una materia muerta, una disección. Nos hacían contar las sílabas, buscar el hipérbaton y adivinar qué quería decir el poeta, como si el poema fuera un jeroglífico. Aquello me producía un profundo desapego; la poesía me parecía un ejercicio gimnástico, algo tan frío como las matemáticas. Todo cambió cuando, por mi cuenta, cayó en mi mano un soneto clásico. De repente, aquellas paradojas y contrarios no eran recursos estilísticos para que el profesor me pusiera una nota; eran la verdad de mi propia vida. El poema no me pedía que lo resolviera; me estaba resolviendo él a mí. Me clavó una certeza que yo ya llevaba dentro pero que no tenía palabras para formular».
Quiere la memoria fijar ahí el descubrimiento de la poesía, esa sustancia que nadie sabe definir y que, siguiendo la frase memorable de Agustín de Hipona sobre la naturaleza del tiempo, cuando no nos preguntan qué es, sabemos lo que es, pero cuando nos preguntan qué es, no lo sabemos. Cada uno tendrá su momento de revelación, supongo, y ese momento, en muchos poetas, queda fijado por una doble sensación: la de que algo físico, no meramente intelectual, ha conseguido herirnos de una forma nueva y la de que quizá nos sirva de algo probar a intentarlo. Pero aquella sensación, ¿era nueva de veras? Hmmm, no sé, creo que no. La había experimentado antes pero no ante un texto: ante ciertas melodías que me hacían inferir que la música sabía lo que yo cargaba en el alma —si la hubiera—, y, si excavaba en el poco pasado que entonces tenía, recordaba cómo se me erizó la piel de emoción ante una escena de una película que dieron una noche en televisión, una sobre un partido de fútbol que los nazis organizan para celebrar el cumpleaños de Hitler en un campo de trabajo húngaro (se titulaba Match en el infierno, la dirigió Zoltán Fábri; años después John Huston haría un remake dulcificado (Evasión o victoria) con Pelé, Ardiles, Moore, entre otros; la vi cuando se estrenó en el Teatro Villamarta, convertido de repente en estadio en el que el patio de butacas animaba al equipo aliado). En la película húngara hay una escena que me hizo sentir una emoción arrolladora. Los presos esperan ansiosos y esqueléticos el reparto de correo, y el sádico encargado avisa que irá diciendo los nombres de los receptores, recogerán sus cartas y no las abrirán hasta concluida la operación. Solo dice dos o tres nombres. Los demás se quedan sorprendidos de que haya tan poco correo y protestan. El militar les dice que era una broma. Manda a uno de los presos que coja una pala, se acerque a un montón de cenizas que hay por allí y las meta en un cubo y reparta las cenizas entre los presos: «Ahí tenéis vuestro correo». Se reparten los trocitos quemados de papel y uno de los presos se queda mirando fijamente el que le ha tocado y sonríe. El militar le pregunta a qué viene la sonrisa y el preso responde: «Son buenas noticias, señor». El militar le dice que se alegra y que si no le importa compartirlas. Entonces el preso, con el trozo calcinado de papel que le ha correspondido, se inventa una carta: «Querido Bela, por aquí la primavera ha llegado con fuerza, volvemos a tener agua y todos gozamos de salud…». Me lo invento yo también, claro; no recuerdo qué palabras precisas eran las que utilizaba, pero da igual. Era la situación en que esas palabras se pronunciaban, cotidianas, sin necesidad de oropel, sin relámpagos metafóricos, la que las convertía en emocionantes, hondas, arrasadoras. Yo creo que ahí descubrí de verdad la poesía.
Ese impacto orgánico, carnal, casi místico, lo dejó cifrado como nadie Luis Cernuda en Ocnos, al evocar el instante preciso en que, siendo un adolescente en Sevilla, tropezó con las Rimas de Bécquer. Cernuda no halló en el libro una lección, sino una colisión corporal: «La lectura de aquellos versos despertó en mí una vibración desconocida, un eco que respondía desde el fondo de mi ser, como si aquellas palabras no fuesen extrañas, sino mías propias, recordadas de un tiempo anterior y remoto. Aquella música triste y alada entró en mí como un bálsamo y como una herida. Sentí un escalofrío físico, una agitación que me apartaba del mundo ordinario, revelándome que el lenguaje podía ser otra cosa: una sustancia mágica capaz de suspender la realidad común y de tocar el centro mismo de la vida». Para Cernuda, Bécquer no fue un autor sobre el que ejercitarse como forense; fue el detonador de una fiebre.
La historia de la poesía es una cabalgata de conmociones biológicas que nos hablan de su descubrimiento. Basten unos ejemplos. Seamus Heaney describe cómo, al leer unos versos de Hopkins a los trece años, sintió un impacto muscular: el lenguaje chocaba contra su oído de la misma manera que las olas o el agua golpeaban los pozos de su infancia, haciéndole sentir que las palabras no solo transmitían un mensaje, sino que tenían un «peso atómico» y una textura física que lo sacudían, revelándole que la poesía era una sustancia viva. Alejandra Pizarnik relata en sus diarios cómo unos versos de Rimbaud operaron en ella como una incisión quirúrgica, provocando un «desgarramiento» físico, una sensación de frío intenso en el estómago y la certeza absoluta de que el lenguaje corriente quedaba pulverizado. A partir de ese segundo, supo que la poesía no era literatura, sino un estado de posesión y un peligro físico real. En Confieso que he vivido, Neruda relata que, mientras la lluvia golpeaba el techo de zinc de su casa, abrió Las flores del mal de Baudelaire y sintió que las palabras le producían una especie de «embriaguez física», un deslumbramiento que le cambió el ritmo del corazón; el aire de la habitación se volvía más denso. Fue ahí donde comprendió que la poesía poseía una esencia química capaz de alterar los sentidos de una forma inaudita. Gimferrer cuenta que, al tropezar con la música y las imágenes de Rubén Darío, experimentó una verdadera perturbación física insólita, un deslumbramiento sensorial que equipara a una experiencia plástica o musical abstracta. Sintió que el idioma era una materia táctil, de un cromatismo violento, completamente ajena al lenguaje utilitario de la España en la que se estaba criando. Para Gimferrer, Darío no traía significados, sino una vibración nerviosa en los ritmos que actuaba directamente sobre el sistema perceptivo del lector, obligándolo a fundar su propia vocación. De donde los grandes poetas nos convierten en poetas a sus lectores.
Rubén Darío es el poeta en español que más veces —o a autores más grandes— reveló el misterio de la poesía: Octavio Paz y, antes, Aleixandre también confesaron que fue en Darío donde se dieron de bruces con ese misterio. El caso de Aleixandre es muy ilustrativo: Dámaso Alonso, amigo desde la adolescencia, le prestó un libro de Darío y el muchacho Aleixandre se retiró a leerlo bajo unos pinos y sufrió una conmoción orgánica. Describiría años más tarde el encuentro como una «revelación», una invasión física que le produjo una especie de «fiebre» y un estado de agitación corporal insólita. «Allí se produjo mi revolución. Yo nunca había leído poesía, no sabía lo que era… Aquella lectura fue para mí una revelación, un deslumbramiento, una verdadera fiebre. Me pasaba los días leyendo bajo los pinos, poseído por aquel ritmo mágico, por aquella música nueva que despertaba en mí algo totalmente desconocido. Volví a Madrid transformado; la poesía se había adueñado de mí para siempre. Sentí la necesidad física e inmediata de escribir, y empecé a emborronar mis primeros versos». Es interesante esa doble condición que se presenta siempre en el deslumbramiento: no se conforma con cegar al sujeto pasivo, sino que lo impulsa a que quiera tratar de conseguir él mismo un objeto verbal que aspira a ser como el que lo ha cegado. Es como si en algunas piezas, en algunas voces, hubiera un gen de perdurabilidad que no es que se conforme con saltar por las olas del tiempo e ir ganando oídos en sucesivas generaciones, sino que además, como si eso no bastara o por si no bastara, consigue hacer súbditos, ganar imitadores, asegurarse la permanencia (a sabiendas de su propia imposibilidad).
Como se ve en los ejemplos referidos, parece que el hechizo se produce siempre por un encadenamiento musical que libera al lenguaje cotidiano alzándolo a otro lugar, quizá cerca de la música, quizá creando otra realidad, la propia realidad del poema como objeto verbal. No creo que fuera mi caso: evidentemente, en la película húngara la emoción no procedía de ninguna música verbal, sino de una situación de tensión en la que unas noticias cotidianas se volvían extraordinarias, transfigurando la penosa realidad en que se pronunciaban y plantando dignidad en medio de la más aberrante humillación. En cuanto a Lope de Vega, es innegable su capacidad melódica, pero creo que no era suficiente, que en mi caso la revelación tenía que ver no solo con el lenguaje, sino con la capacidad para obtener una definición, a base de paradojas, de lo que no solo no la tenía, sino que además no podía tenerla —definir el amor es limitarlo y, como todas las cosas importantes de esta vida, el amor es, por definición, indefinible.
Más bien reconozco mi experiencia del descubrimiento de la poesía en las palabras antes citadas de Goytisolo o en el caso de Unamuno. Para Unamuno, la poesía no era un juego de ritmos musicales (de hecho, detestaba el modernismo puramente sonoro y ornamental). Su revelación de «lo poético» se produce al intuir que la poesía era el único lenguaje capaz de meterse debajo de la realidad cotidiana para tocar los enigmas del alma. En un texto en el que reflexiona sobre la naturaleza de la poesía, «la música de las ideas», Unamuno recuerda que fue la aparente «llaneza» y la desgarradora claridad de Lope de Vega (especialmente en sus sonetos de madurez donde da cuenta de sus crisis espirituales) lo que le hizo entender que la poesía es una sustancia vital, carne hecha palabra. «La poesía no es para mí música de palabras, sino música de ideas, o mejor, de almas. Al leer los sonetos de Lope, sobre todo aquellos donde se confiesa y se desnuda, sentí por primera vez que la poesía no nos saca de la realidad para llevarnos a un mundo de fantasía, sino que nos hunde en lo más hondo de la realidad misma. El lenguaje común sirve para pasar por encima de las cosas; el lenguaje de Lope sirve para taladrarlas. Allí donde el habla cotidiana calla porque no sabe definir una contradicción de la vida, el verso de Lope entra limpiamente. Su poesía me descubrió que hay rincones del espíritu humano a los que solo se llega rompiendo el lenguaje ordinario».
Atravesando el aire sólido de las calles vacías de Úbeda, que se van subordinando para componer uno de los párrafos más elegantes de Andalucía, interrumpidas por resplandores vegetales repentinos donde una fuente susurraba su himno, me asaltó el otro día la pregunta sobre el descubrimiento de la poesía porque en balcones de edificios y palacios colgaban banderolas con versos. Es un proyecto titulado muy certeramente «Dímelo en la calle», puesto en marcha por el colectivo «Peor para el sol» con motivo del encuentro «Versos para verse», enmarcado en unas entusiasmadas jornadas «Sabina por aquí». Este año se homenajeaba a Javier García Rodríguez. Las calles, pues, iban diciéndome sus versos y eso me sirvió para preguntarme cuándo descubrí la poesía, en qué momento me llegó la revelación, con qué pieza. Y para preguntarlo a algunos de los que participaban en el encuentro, aunque solo lo tenía claro la profesora Cristina Gutiérrez Valencia: fue leyendo de adolescente la Elegía a Ramón Sijé de Miguel Hernández cuando sintió el escalofrío nuevo; si la llevó a escribir poemas, no lo sabemos, pero sí que seguramente fijó un listón para definir —aunque no se pueda— qué es poesía. Me hubiera encantado preguntarle al propio Javier García Rodríguez con qué pieza le llegó a él la iluminación y qué sintió, aunque seguro que, con su voz de locutor de madrugada honda, me hubiera dicho: «Olvídalo, Juambo; el quererlo explicar es Babilonia».
