Sexos inmensos y magníficos

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A semejanza de las ratas de laboratorio, que pasan la mayor parte de sus vidas presionando palancas para obtener placer y re­compensas, somos buscadores de estímulos. Comemos, bebemos, amamos, hacemos pelícu­las y nos sentamos a verlas. Fuente de estímu­los visuales, un filme puede aportarnos entre­tenimiento, emociones difusas y vasocongestiones genitales en una relación que depende tanto de sus imágenes como de nuestra disposición.

El cine nació con clara vocación escoptofílica. Pocos meses después de las primeras ex­hibiciones cinematográficas, en el catálogo de Charles Pathé ya figuraban varios cortometra­jes que prometían una mirada sobre la intimi­dad ajena, como Le coucher de la mariée, Le revéil de la parisienne y La puce. La actriz Louise Willy, del teatro Olympia, que protagonizaba aquellas pudorosas filmaciones de desnudos parciales, se bañaba en camisón en Le bain de la parisienne (1896).

En una secuela, Le tub (1897), de Méliés, la bañista llevaba una malla sutil que se confundía con su piel. En otra, Mondaine au bain, los espectadores más esfor­zados podían vislumbrar un seno sumergido. Para obtener la complicidad del espectador, aquellos cortos finiseculares fingían invariable­mente que la cámara observaba por el ojo de una cerradura. En un filme algo posterior de la casa Pathé, Ce que l’on voit de mon sixiéme (1901), el espectador se identificaba con un voyeur que, inmóvil como un perro que ha des­cubierto la pieza de caza, veía desnudarse a una atractiva vecina.

Hacia 1905, tanto por crecientes proble­mas de censura como para ofrecer una imagen de respetabilidad, Gaumont y Pathé abando­naron la producción de cortometrajes eróticos. Al quedar al margen de los circuitos de exhibi­ción pública, el contenido de esas películas se hizo más incisivo y empezaron a filmarse es­cenas de sexo no simuladas destinadas al con­sumo de burdeles y coleccionistas privados. Dicha circunstancia permitió que, en una progre­sión perfectamente natural, los mirones pasa­ran a la acción en la pantalla. Así, incapaz de contener sus apetitos lujuriosos, el protagonis­ta de Le voyeur (1907), uno de los primeros cortos franceses con imágenes de sexo explíci­to, abandonaba su condición pasiva para abor­dar a la dama espiada y refocilarse con ella. Idéntica situación planteaba Am Abend (1910), corto alemán de diez minutos que ofre­cía vividas escenas de felación y masturbación femenina.

El automóvil, un tópico recurrente en el cine de Hollywood como lugar de cortejo e iniciación sexual apareció ya en A Free Ride (1915), el stag film o porno americano más an­tiguo de cuantos se conocen. La liviandad del argumento es característica: un hombre recoge a dos jóvenes para dar un paseo en coche. En medio de un frondoso bosque se detienen para orinar y la exhibición de sus intimidades pre­cede al fornicio.

La persecución policial y la clandestini­dad condicionaban la producción. Durante muchos años, los stag films siguieron emplean­do una sola bobina y un número reducido de actores, tres como máximo, cuando el cine convencional ya había alargado el metraje y contaba con amplios repartos. La acción se limitaba a una única escena de apasionada inti­midad sexual precedida por la seducción de rigor.

Los pioneros del porno sólo utilizaban planos medios y generales. Las primeras imá­genes de eyaculaciones, innovación de origen francés que no surgió hasta finales de los años veinte, se mostraban en plano medio. Por esa misma época, sin embargo, empezó a utilizarse el primer plano, conocido en la jerga profesio­nal como medical shot o plano fisiológico. Ca­be decir que los stag films norteamericanos empleaban un repertorio de planos más varia­do, mientras el cinema polisson o porno fran­cés tendía, al menos al principio, a situar la cá­mara en un plano general fijo.

Pese a la lenta evolución del género, éste debía haber experimentado una notable mejo­ra cuando, en 1929, Paul Eluard le escribió una carta a Gala, que todavía era su esposa, donde contaba su reacción ante una sesión de cinema polisson a la que acababa de asistir en Marsella:

«¡Qué espléndido el cine obsceno! Es exaltante. Un descubrimiento. La vida in­creíble de los sexos inmensos y magníficos en la pantalla, el esperma que brota. Y la vida de la carne enamorada, todas las contorsiones. Es admirable. Y muy bien hecho, de un erotismo loco. ¡Cómo me gustaría que lo vieras! (…) El cine me ha tenido una hora empalmado como un desesperado. De milagro no me he corrido sólo con el espectáculo. Si llegas a estar tú no habría podido aguantarme. Y es un espectácu­lo muy puro, sin teatro. Los actores no abren la boca, al menos para hablar. Es un “arte mu­do”, un “arte salvaje”, la pasión contra la muerte y la idiotez. Deberían proyectarlo en todas las salas y en las escuelas. Terminaría habiendo matrimonios posibles, los primeros, uniones sagradas, multiformes. ¡Por desgracia, la poe­sía no ha nacido!»[1]

He ahí un espectador libre de prejuicios que comprende que la finalidad de un filme obsceno es estimular el deseo e inducir una erección o una turgencia y que no duda en atribuir al género una dimensión artística. Tanto Eluard como André Bretón se sentían intensamente fascina­dos por Peter Ibbetson (Sueño de amor eterno, 1935), de Henry Hathaway, filme en el que el protagonista, preso en una celda, paralítico y alejado de su amada, sostiene con ella una co­municación onírica que ni siquiera la muerte interrumpe.

Que Eluard se entusiasmara ante filmes en apariencia tan distintos es compresi­ble. En ese canto al amour fou que es Peter Ib­betson y en los sexos inmensos y magníficos del cinema polisson, que actuaban como estí­mulos superlativos, encontraba un mismo sen­tido poético, la misma exaltación furibunda.

La edad de oro del cine erótico francés fue la década de los treinta, época en que llega­ron a realizarse unos 40 filmes porno al año. El auge de esta producción que, aunque clandes­tina, se beneficiaba de un clima de cierta permisividad, se inició cuando la casa Pathé lanzó al mercado el popular proyector Pathé-Baby de películas en formato reducido (9,5 mm) pa­ra uso doméstico.

Fue una revolución similar a la que se produjo al final de la Segunda Guerra Mundial, cuando los equipos de proyección en 16 mm. empezaron a ser asequibles para el gran público. O como la acontecida a princi­pios de los ochenta, cuando la proliferación de los magnetoscopios permitió que la fruición erótica se desplazase del espacio público de las salas de exhibición al ámbito más confortable y se­guro de lo privado; que el antiguo cine X ce­diera el paso al vídeo porno, o cuando aparecieron los canales de televisión erótica de pago, o a la acontecida en la pasada década, cuando la posibilidad de descargar cualquier título de la red y visionarlo en el ordenador se hizo posible.

La historia del género ha sido contada muchas veces[2], y no constituye el tema de este artículo. Si he esbozado sus comienzos ha sido porque me interesaba sugerir que el carácter explícito de sus imágenes ha dependido a me­nudo de los vaivenes inquisitoriales, de los cambios en el mercado o de los avances técnicos, más que de una voluntad expresa de los realizadores, que en la mayoría de los casos solo han intentado adaptarse.

Lo que a principios de siglo sólo se mos­traba en los garitos más siniestros o en los burdeles más lujosos hoy se ve sin trabas en cualquier portátil, y con una calidad de ima­gen, ya que no siempre de interés, muy superior a la de los filmes primitivos. Es lo que se ha dado en llamar el sexo electrónico o sexo frío, cuya meta más anhelada quizá sea el sexo virtual.

Se presume que en un futuro próximo todos podremos configurar en el ordenador a nuestra pareja predilecta y, provistos de unos cascos tridimensionales, unos guantes sensoria­les y unas prótesis genitales, hacer el amor con ella o sentir que realizamos, sin riesgo alguno, nuestras fantasías menos confesables. En teoría, cada uno controlará el nivel de sutileza erótica que precisa y regulará la intensidad de los estímulos que desea recibir. Como en Sue­ño de amor eterno, ni la distancia ni el tiempo transcurrido ni la muerte serán obstáculos y modificaremos, rejuveneceremos o resucitare­mos a voluntad, en una suerte de amour fou a la carta, la imagen cibernética de nuestros seres deseados.

Es obvio que el erotismo puede imperar con una simple alusión y que la imagen más turbadora no tiene por qué ser premeditada­mente erótica. El cine abunda en ejemplos su­tiles: el anillo que sube y baja por un dedo de Greta Garbo en El demonio y la carne; los lar­gos guantes negros que Rita Hayworth se quita en Gilda; el movimiento circular de la cámara en torno a Kim Novak y James Stewart en Vértigo; la prolongada conversación de Mi noche con Maud, que para Truffaut era la película más erótica que había visto; la postergada cari­cia de una rodilla adolescente en La rodilla de Claire… Todos ellos son hitos comparables al episodio literario del fiacre que, en Madame Bovary, recorre repetidamente Rouen con las cortinas bajas. Mientras en su interior Emma se entrega por primera vez a Léon, Flaubert sólo nos habla del itinerario y deja que imaginemos lo que ocurre.

Un tren que se adentra en un túnel o un desplazamiento de la cámara desde la cama al fuego de la chimenea sugiere una cópula; un rostro convulso, unas manos entrelazadas o las cuentas de un collar que se rompe bastan para reflejar el momento dorado de un orgasmo. ¿Por qué, pues, mostrar primeros planos de unos sexos en azaroso combate? ¿Y por qué no, si pueden ser tan expresivos como sus ros­tros o sus manos? ¿Se teme que la irrupción de los genitales en la pantalla provoque algún desequilibrio de índole narrrativa o estética o se prefiere simplemente seguir manteniendo ocul­to lo que el pudor o la costumbre suelen cubrir con la ropa?

Se reprocha al cine obsceno que no deja nada a la imaginación del observador, que atenta contra nuestra intimidad, que sus prota­gonistas no son personajes sino títeres sexuales sin identidad propia. Se olvida que siempre hemos esperado de los creadores que imaginaran por nosotros, que tras ver un porno nuestra vi­da sexual puede continuar permaneciendo oculta, que esos supuestos títeres tienen aptitu­des asombrosas y que acaso acaban de protagonizar un encuentro especialmente arrebata­do y feliz con una innovación feladora o un es­plendoroso giro de cadera.

Un filme erótico no puede apelar sólo a la razón; también, y sobre todo, a la libido. «Para mí» decía Luis G. Berlanga, «no hay más cine erótico válido, más ho­nesto, que el cine ereccional, el llamado porno duro, ese trasiego de sexos robustos y capaces, esas contorsiones sin apenas argumento.»[3]

Me gusta pensar que, del mismo modo que las eventuales diferencias entre el erotismo y la pornografía son irrelevantes y sólo tienen un interés inquisitorial, el cine convencional y el porno no constituyen compartimentos estan­cos, sino ramas de un mismo tronco que tien­den a coincidir y a rozarse, y que se desarrollan juntas.

Una gran película difícilmente puede ser sólo erótica, pero en casi todas las grandes películas hay cierta dosis de erotismo. Y a la inversa, una mirada enfebrecida o la elastici­dad casi circense de una cavidad bucal, en un porno por lo demás mediocre, pueden provocar mayores emociones para el erotómano de paladar minimalista que muchos filmes convencionales. Sucede que nos movemos en te­rrenos ambiguos. Los placeres de Eros se nos antojan exquisitos y a la vez son toscos y ele­mentales. Tienen la facultad de conmocionar nuestra identidad y, al mismo tiempo, de satis­facer los sentidos.

Los filmes pornográficos nos ayudan a luchar contra el agobio y mitigan la soledad. Proporcionan ayuda y consuelo a las minorías eróticas y a cuantos prefieren la placidez de una fantasía masturbatoria a los riesgos e in­cógnitas de una relación real.

Pero también pueden volverse contra uno, como en el relato Un filme verde[4], de Graham Greene, en el que un hombre de viaje por el sureste asiático lleva a su esposa, ávida de emociones, a una exhibi­ción de viejas películas pornográficas. Inespe­radamente, él mismo surge en la pantalla 30 años más joven, haciendo el amor con una prostituta. Su esposa se escandaliza, pero no puede dejar de observar la pantalla, «atrapada en aquel clímax que tenía más de un cuarto de siglo». Cuando él le cuenta que había estado enamorado de la prostituta y que había vivido muchos años con ella, su mujer se burla de su antigua pasión y le insulta. Luego, en el hotel, excitada por las imágenes que acaba de pre­senciar, le obliga a hacer el amor. El relato concluye con la imagen del hombre acostado en silencio, abrumado por la sensación de que acaba de traicionar a la joven de la película, «la única mujer a la que había querido».

«La única película que tengo ganas de hacer», escribió Godard, «no la haré nunca, porque es imposible. Sería una película sobre el amor, o del amor, o con el amor. Hablar en la boca, tocar el pecho, acariciar un hombro, son cosas tan difíciles de mostrar y de com­prender como el horror y la enfermedad. No comprendo por qué, y eso me hace sufrir.»[5] Tampoco la buena pornografía resulta fácil de realizar y exige disciplina y entrega. Filmar el amor siempre es una empresa arriesgada y difí­cil, mucho menos placentera que hacerlo.


[1] Paul Eluard. Cartas a Gala 1924-1948. Tusquets Editores, 1986.

[2] Casto Escópico. Sólo para adultos. Historia del cine X. La Máscara, 1996.

[3] Citado en: Vicente Muñoz Puelles. Infiernos eróticos. La colección Berlanga. Editorial La Máscara, 1995.

[4] Graham Greene. A través del puente y otros cuentos. Emecé Editores, 1960.

[5] Citado en El erotismo en el cine. Tomo I. Ediciones Amaika, 1983.

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3 comentarios

  1. Yolanda Gándara

    Qué lujo contar con tus palabras entre nosotros. Me ha encantado tu forma de «contar».

    Muchas gracias, Vicente.

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