¿Qué es una buena novela?

Publicado por
Kent, Reino Unido, 1949. Fotografía: Cordon Press.

Nunca he escrito una novela y no sé si sería capaz. Pero sí he sido lector de muchas novelas y como lector las he juzgado siempre, tratando de entender por qué motivos tengo algunas por obras maestras mientras que otras me parecen incompletas o mediocres. Podría reducir ese juicio al mero gusto personal, al entender que hay grandes novelas que no me gustan y otras que disfruto aun sabiendo que son obras menores e imperfectas, pero el disfrute no siempre se correlaciona a la perfección con la calidad objetiva de cada obra. Aun así, cuando intento construir un juicio lo más objetivo posible, me guío por ciertas características que, creo yo, debe contener una novela para ser considerada una buena obra. No porque deban estar presentes todas ellas, pero sí, al menos, unas cuantas. Las buenas novelas no siempre presentan las mismas virtudes y defectos, esto es algo evidente, pero sí suelen tener algo en común: el hecho de que sus virtudes no se reducen a solamente una, y de que sus defectos no son gruesos ni entran en la categoría de errores de principiante. Puede y debe haber ciertos criterios de calidad. Cada lector tendrá los suyos. Los siguientes, dicho sea con toda modestia, son los que yo aplico. Porque las grandes novelas en que puedo pensar cumplen, al menos, varios de ellos:

Los personajes

Huelga decir que constituyen uno de los pilares de carga de casi cualquier narración. Son los personajes quienes consiguen que el lector establezca un vínculo emocional con el texto; si no nos importa lo que les ocurre a ellos, no nos importará cómo transcurra la narración. Buena parte del esfuerzo del novelista suele y debe ir al desarrollo de los personajes porque, sin ellos, casi todo lo demás terminará reducido a una escenografía vacua. Cada personaje, además, debe poseer un carácter propio, lo que requiere que el novelista sepa trabajar con perfiles humanos separados del suyo. Si son varios los personajes que reflejan el carácter del escritor, terminarán pareciéndose tanto entre sí que resultará imposible el establecimiento de relaciones creíbles y significativas entre ellos. Y sin las debidas tensiones entre personajes desiguales, sin que se los fuerce a lidiar con lo diferente de los demás, no habrá drama (ni, desde luego, comedia). Ninguno crecerá y sus arcos dramáticos nos parecerán postizos. Todo lector vive en un mundo hecho de personas muy distintas, por lo que toda narración debe aspirar a contener personajes lo más creíbles y distintos entre sí que sea posible.

El tema central

Muchas grandes novelas, por no decir casi todas, contienen un concepto, una idea nuclear en torno a la que gira toda la obra. Puede ser algo explícito, mencionado en algún lugar del texto y hasta en el propio título. También puede estar implícito y es entonces el lector quien lo descubre poco a poco, o lo deduce como reflexión final sobre lo que acaba de leer. Existen muchos tipos de motivos centrales; quizá lo más habitual es que revistan un carácter moral o filosófico, pero hay muchas más posibilidades. Aun así, con independencia de la naturaleza concreta del tema en cuestión, su importancia artística no reside tanto en el mensaje concreto que comunica sino en el hecho de que le confiere coherencia a la narración, evitando que esta se reduzca a una mera sucesión de acontecimientos dispersos sin un significado profundo. No es raro que obras maestras de la novela, por extensas o complejas que sean, contengan un tema central que puede ser expresado con una sola frase, incluso una sola palabra.

El arquetipo

Una de las mejores cosas que le pueden suceder a una novela es que de ella nazca un arquetipo, un personaje o situación que termine sirviendo para referirnos, en la vida real, a personajes y situaciones parecidas a las descritas en esa novela. El que un elemento se convierta en arquetipo, por descontado, no depende solo del talento del escritor y de la excelencia de su texto, sino también, y quizá sobre todo, de factores externos a la propia obra, entre ellos el nivel de popularidad que alcance. Por ejemplo, don Quijote no se hubiese convertido en un arquetipo universal si su historia no hubiese obtenido tanto éxito. Aun así, es justo decir que cuando una novela ha conseguido generar un arquetipo, esto sirve como indicación de su posible grandeza; y digo posible, porque malas o mediocres novelas también pueden producir arquetipos.  

El lenguaje

La corrección en el uso del lenguaje se le supone al escritor y, más allá de errores puntuales y perdonables o de determinado grado de idiosincrasia en su redacción, la expresión escrita debe ser lo bastante correcta como para no impedir que el lector se sumerja en la historia. Más allá de ese requisito mínimo, el lenguaje de cada novelista debe poseer, además, una personalidad propia. El escritor que recurre a demasiados lugares comunes, metáforas trilladas o frases hechas está devaluando su texto de la misma manera en que el compositor musical devalúa su pieza si emplea melodías que otros ya han usado antes con demasiada frecuencia. Otra cosa es que los personajes empleen lenguaje trillado o vulgar en los diálogos, algo que puede ayudar a hacerlos más verosímiles si, por ejemplo, son personajes que se expresan en situaciones cotidianas o se asume que no han recibido una formación elevada. Pero cuando el escritor narra con su propia voz, debe esforzarse por encontrar nuevas formas de expresar una idea para que no suene a lo de siempre. Y, si no es capaz de encontrarlas, es mejor que use la manera más sencilla de expresar su idea, sobre todo si lo contrario implica usar expresiones de tercera mano.

El estilo

Hay grandes novelas redactadas de manera muy distinta. Algunos autores utilizan un lenguaje sencillo y directo; otros prefieren redactar de manera más intrincada. Ambas opciones son válidas, siempre que funcionen. Y el requisito para que funcione un estilo es que el novelista lo tenga bajo control, que desarrolle ese estilo concreto porque forma parte de la naturaleza misma de su expresión artística y no simplemente porque siente deseos de crear algo diferente o llamativo. Al igual que un pintor o un músico, el escritor debería limitarse a emplear aquellos recursos que domina, no aquellos que le apetece poner en práctica aunque nunca los haya tenido bajo control. Las obras deben crearse de abajo a arriba, y desde el recuento de las herramientas y materias primas disponibles es como debe planearse el producto final, nunca a la inversa. El escritor que se empeña en utilizar recursos que no domina nos parecerá pretencioso o, en el peor de los casos, torpe.

El narrador

La elección del tipo de narrador no es indiferente y condiciona de manera directa toda la novela, desde el uso que se hace del lenguaje hasta la manera en que se nos presentan personajes y situaciones. No es lo mismo un narrador en primera persona que toma partido en la historia, que un narrador que lo cuenta todo en tercera persona y de manera externa y neutral. No es lo mismo un narrador omnisciente que conoce cada detalle, incluyendo los pensamientos y monólogos internos de los diferentes personajes, que un narrador que conoce la mente de un solo personaje, el protagonista, o un narrador que no conoce nada de esto y se limita a describir lo que sucede, dejando que el interior de los personajes se exprese mediante las acciones y diálogos de cada uno de ellos. La elección del tipo de narrador, por descontado, es una decisión subjetiva y responde a las necesidades y objetivos del escritor, pero, una vez queda determinado, el texto debe de ser consistente con esa elección: las reglas que se aplican al narrador en el capítulo primero deben continuar vigentes en el último. Algunas novelas, para añadir variedad o permitir un acceso más fácil al interior de los personajes, recurren al cambio de narrador de un capítulo al siguiente, o de una fase de la novela a la siguiente. Esto es muy legítimo, pero, incluso en este caso, la narración debe ser consistente con el tipo de narrador elegido hasta que se produzca un relevo. Lo contrario podría producir en el lector la impresión de que el escritor está usando una triquiñuela tramposa. 

La estructura

Algunas grandes novelas fueron escritas sin una estructura preconcebida en la mente del escritor. Las hay, por ejemplo, que aparecieron como seriales por capítulos antes que como novelas terminadas. Esto no significa que sea fácil o recomendable renunciar de antemano a la arquitectura narrativa. No dibujar planos antes de poner los ladrillos puede terminar causando el derrumbamiento del edificio, y el que haya excepciones notables a esta regla no la invalida. Es más, existen muchos ejemplos de lo contrario: novelas que podrían haber resultado mucho mejores si hubiesen sido mejor planificadas. Una estructura confusa o débil puede ser, a veces, maquillada por otras virtudes. A veces… pero no siempre.

El ritmo

Al igual que sucede con el estilo de lenguaje, cada escritor tiene sus ritmos. Algunos cuentan historias de manera directa y rápida, otros trazan muchos círculos y avanzan con lentitud. Cada escritor debe conocer su ritmo y, sobre todo, debe saber juzgar cuándo está yendo demasiado despacio o demasiado deprisa. El ritmo es uno de los elementos fundamentales para conseguir la inmersión del lector en la historia. Si el novelista se aleja de la trama o quiere hacer un rodeo, tiene que decidir cuándo puede hacerlo sin que el lector pierda el interés. Esto, por supuesto, depende mucho del tipo de novela y de a qué clase de lector está dirigida, pero en cualquier caso existe una línea entre lo enriquecedor y lo innecesario. El escritor debe trazar esa línea de modo que sea consistente con la estructura de la obra y el efecto que pretende conseguir. 

La intención

El novelista debe saber por qué escribe determinadas cosas en cada momento, y el motivo debe estar relacionado con el intento de mejorar la obra y elevar la narración. Por ejemplo: si describe un paisaje, debe saber si lo está haciendo para situar la acción en contexto, para ofrecer determinada información, para generar determinado ambiente, para evocar ciertas sensaciones en el lector, o para crear el contraste requerido entre unas escenas y otras. Una intención vaga o superficial (como «me apetece usar palabras bonitas para describir estos árboles») puede conducir a que la descripción resultante le parezca al lector innecesaria y, en efecto, superficial. O, dicho de otra manera, relleno. La apetencia del escritor hacia determinado recurso difícilmente lleva a un resultado positivo si no va acompañada de una reflexión sobre la oportunidad de emplear ese recurso en beneficio de la obra. 

Coherencia

Como en cualquier otra narración (teatro, cine, etc.), la coherencia es un principio básico y, una vez el escritor ha creado para su novela un universo con reglas propias, una vez ha establecido las motivaciones de los distintos personajes, los acontecimientos narrados deben respetar la lógica interna de ese mundo ya establecido. Muchos escritores han encontrado tentador el romper las reglas internas de su narración para generar efectos poéticos o para sorprender al lector, y con frecuencia han conseguido poco más que estropear el conjunto. También puede ser tentador el romper las reglas externas, las que rigen el arte de la narración en general. El ansia de experimentación es legítima pero peligrosa; el escritor debe ponderar si esa ansia no es más el producto de la presunción que de un talento revolucionario. No cualquiera puede ser un artista revolucionario. Los talentos revolucionarios son pocos y cambian el paradigma, por eso es aconsejable no intentar convertirse en uno de ellos. Existen no pocas novelas que flaquean, o incluso naufragan, por el intento vano de romper esquemas y pretender que esa ruptura sea reconocida por el lector como una revolución o un avance. Casi todas las biografías de artistas revolucionarios nos dejan una moraleja clara; lo son porque no pueden evitarlo, porque su talento les conduce a exceder los límites establecidos. Pero los artistas que lo cambian todo son el uno por ciento. Creerse propietario/a de un talento semejante constituye un grueso error en el noventa y nueve por ciento restante de los casos. Las novelas, en su mayoría, suelen funcionar mejor cuando sí respetan las reglas, porque la posibilidad de error es mucho menor. ¿Cuándo puede una novela funcionar incluyendo cosas nuevas? Pasemos al siguiente punto.

El instinto

Todo ha sido contado una y mil veces. Acabamos de decir que es casi imposible hacer algo revolucionario y que es poco recomendable intentarlo. No es necesario que una novela sea original y distinta a todo. Puede ser encajada en un género, en un molde preestablecido, y parecerse a otras. Ningún escritor puede ocultar sus influencias y sería insensato pretender fingir que no las tiene, porque todos los artistas copian e imitan. Aun así, en determinados momentos el escritor puede sentir la necesidad real de tratar ciertos elementos de una manera que antes no hubiese intentado, o que no estaba presente en las obras que lo han influido. Esto, el dejarse llevar por el instinto para probar cosas nuevas, no es lo mismo que tener la pretensión de romper esquemas por el afán de ser reconocido como innovador, sino una necesidad repentina que el artista siente de expresar cierta idea con su propia voz. Así, en mitad de una novela que no es original, pueden aparecer pinceladas que sí lo son, y que, en caso de funcionar, la enriquecen. Se le puede llamar inspiración, aunque esto produce la impresión de que se trata de algo mágico y volátil. Se lo puede llamar intuición, lo cual implica que es el desarrollo natural de ideas que ya estaban dentro del escritor, aunque quizá dormidas. Y se le puede llamar instinto, porque el novelista, tras haber escrito miles de páginas inútiles o mediocres, aprende a distinguir lo que es un verdadero instinto creativo de la mera ocurrencia caprichosa y del deseo de epatar. El instinto, que es hijo del trabajo tanto o más que del talento, es lo que permite que muchas novelas contengan momentos especiales sin la necesidad de ser revolucionarias. 

Conocimiento

Aunque quizá no sea imprescindible, o no lo sea siempre, suele contribuir a la calidad de la obra el que el novelista escriba sobre aquello que conoce de cerca. Es verdad que algunos grandes literatos demostraron gran habilidad para fantasear sobre ambientes, lugares y personajes con los que no estaban familiarizados; una habilidad importante en lo que, al final, no deja de ser ficción. Sin embargo, esa moneda tiene otra cara: cuando el novelista describe algo que sí conoce de cerca, puede ofrecer un nivel de detalle (y de coherencia entre los detalles) imposible de alcanzar de otra manera. Esto vale también para los personajes; aquellos que están basados en personas reales tendrán mayor tendencia a la verosimilitud porque acumulan un conjunto de facetas que sería difícil, o incluso imposible, reunir de manera artificial y congruente en un solo personaje. Dicho con otras palabras: la única manera de saber de verdad cómo reaccionaría determinado personaje ante determinada circunstancia es haber visto a una persona similar reaccionando a una situación similar en la vida real. Por descontado, pueden crearse grandes personajes que tengan tanto o más de ficticio que de real, pero es raro que alcancen la grandeza sin contener, al menos en parte, características observadas en personas de carne y hueso. Lo mismo se puede aplicar al resto de elementos descritos en la narración: lugares, entornos sociales, situaciones anómalas, momentos históricos, etc. ¿Es imprescindible haberlos visto o vivido de cerca para escribir sobre ellos? No es imprescindible, pero desde luego tampoco es comparable a lo que se obtiene cuando sí existe una familiaridad entre el escritor y lo que nos cuenta. 

Revisión

Uno de los factores que más suelen contribuir a la elevación de la novela es el proceso de revisión. Es ahí cuando el escritor repasa la obra y, con suerte, consigue verla con algo más de lejanía. Esto quizá suena pedestre, pero es importante porque el lector puede percibir la diferencia. La revisión no es una mera corrección, sino una reconstrucción del material ya escrito. Existe algún célebre caso de novela que no fue del todo corregida porque la muerte sorprendió a su autor en el proceso de revisión (En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust) y la diferencia entre los primeros tomos, revisados, y los últimos, que el autor no pudo revisar, es más que aparente. En cualquier novela, el proceso de revisión se hace notar, o quizá sería mejor decir que su ausencia se hace notar todavía más. Son muchas las novelas que fueron escritas con prisas, por motivos económicos o de otra índole, y los lectores lo notan, en especial cuando las pueden comparar con obras del mismo autor que sí fueron sometidas a la revisión pertinente. 

Podrían decirse muchas más cosas, pero creo que estas se cuentan entre las más importantes. Si algún día escribo una novela, confío en que no se me olvide ninguna. 

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1 comentario

  1. Por la fluidez y transparencia de su prosa, todos estos consejos podrían ser el inicio de una. Las primeras palabras son cautivadoras. El tema central? Ni idea… Talvez un oscuro motivo que lo lleva a exterminar, no a los autores (no tantos) de los comentarios negativos y hasta insultantes. No. Solo al único que ha dado un parecer positivo. (El mio escluso, por supuesto). Muy buena lectura. Gracias.

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