Trainspotting

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Fotografía: Mysi (CC).

Bob Turner trabajó toda la vida para British Railways, tras los pasos de su padre, y recorrió Inglaterra y Gales, de mudanza en mudanza, por las exigencias del guion que esta misión suponía. De Londres a Swansea, de Leeds a Swindon. Viajero apasionado, dedicó sus vacaciones a conocer las islas británicas y Europa en tren, superando el inevitable paréntesis de travesía del Canal de la Mancha en los tiempos en los que el túnel era solo un sueño. No tenía alma marinera y subirse al ferry era un suplicio, pero el traqueteo del primer vagón en el que montaba en Francia le dejaba como nuevo. El ferrocarril corría por sus venas y, a pesar de su anonimato, de ser un británico de a pie, su amor por el tren sintonizaba con una pasión muy extendida en su tierra. Bob Turner, al que no unía ningún lazo familiar con el ilustre pintor de mismo apellido, fue uno de los niños evacuados de Liverpool durante los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial  y, como muchos compatriotas de su generación, era capaz de identificar la estación y el recorrido de cualquier tren que apareciera en la pantalla. Quizá con más precisión que otros, cierto, pero, cuando Celia Johnson y Trevor Howard se cruzaban en el andén al inicio de Breve encuentro, en las mentes de buena parte del público, como la de Turner, las ruedecillas giraban con determinación para identificar dónde habría rodado David Lean la escena y qué locomotora era la responsable de la mota de hollín que facilitaba el acercamiento de los dos protagonistas.

Puro trainspotting. Antes de dar título a una novela de Irvine Welsh, convertida en adaptación cinematográfica de éxito de la mano de Danny Boyle, esta afición tan británica y el cine llevaban ya muchas millas recorridas.

El tren siempre ha sido fotogénico. Los hermanos Lumière lo descubrieron con Llegada del tren a la estación de La Ciotat (1896) al alumbrar el cinematógrafo, uno de los primeros éxitos de la historia del cine. Y poco después, en Estados Unidos, Asalto y robo de un tren (1903) de Edwin S. Porter abrió la veda a explorar el potencial visual del ferrocarril para trepidantes películas de acción, una tradición longeva que acabó cediendo a regañadientes el relevo al avión. Icono de la conquista del Oeste en suelo americano, en el cine británico ha conservado un aire nostálgico, una mirada fascinada al medio de transporte que nació en la isla. Una historia de amor con sus giros, sus abandonos, sus momentos de oscuridad y gloria que abrazan dos criaturas del siglo XIX destinadas a cambiar el mundo y su percepción.

A Kiss in the Tunnel  (1899) es el elocuente título de una de las primeras películas de la historia del cine en el Reino Unido. Una pareja viaja sola en un compartimento, leyendo cada uno por su lado. Al entrar el tren en el túnel el marido aprovecha la ocasión para hacerle unas carantoñas a su mujer y se levanta para besarla, todo en la discreción que ofrece la oscuridad, retomando el cigarro y el periódico antes de la salida al exterior y arreglando el sombrero de copa sobre el que se ha sentado después de su casto arrebato romántico. Un eficaz experimento de montaje que firmó George Albert Smith, interesado como tantos otros pioneros del primer cine por el ferrocarril. El placer de sentirse pasajero o —mejor— maquinista de tren no estaba al alcance de todos y el cine, en sus inicios, solía ofrecer la opción del viaje virtual a los espectadores colocando una cámara en la locomotora para rodar y dejando que el paisaje y el movimiento de cámara del travelling natural que ofrecía la vía hicieran el resto. Pero la magia tenía sus limitaciones y A Kiss in the Tunnel se ideó como paréntesis para animar alguna de estas producciones, un inserto que el exhibidor podía usar a discreción cuando decaía el interés por la campiña y la entrada en un túnel proporcionaba la excusa. Algunos señalaron que el atrezo dejaba mucho que desear y que la presunta oscuridad del túnel que propiciaba el beso no era tal en el plano del interior del vagón, perfectamente iluminado. Pero Smith confió en la imaginación de su público, como tantos cineastas. ¿No se trata de eso? Al fin y al cabo la vocación realista también podría poner en jaque el romanticismo de Breve encuentro (1945). Lo sabrán los que han soñado con cruzarse infructuosamente con el alter ego de Trevor Howard (o Celia Johnson) en el cercanías camino del trabajo. Pero nadie se lo va a reprochar a una de las mejores películas de la historia del cine. Un andén no ha sido nunca tan dolorosamente romántico: David Lean en estado de gracia, sacando partido a la oscuridad de una estación de los alrededores de Londres, la imaginaria Milford Junction (rodada en realidad en Carnforth, Lancashire), su cafetería y el tren como espacio de encuentro, cruce de caminos destinados a separarse otra vez. Adaptación de la obra Still Life de Noël Coward, este participó activamente en la producción de Breve encuentro y se reservó un pequeño cameo: la voz que informa sobre la llegada y salida de trenes de la estación, claro.

Más allá del clásico de Lean, imágenes de besos más, o menos, apasionados, desapariciones misteriosas, entradas y salidas de compartimentos, persecuciones, llegadas emotivas, andenes mágicos, humareda, velocidad y despedidas enlazan buena parte del cine británico con el tren, una línea que une grandes nombres, experimentos, felices descubrimientos. Un espacio que ha permitido a los cineastas jugar con todo el valor metafórico del viaje, del cruce de caminos del pasado y un presente fugaz y, en las tramas, borrar las fronteras de clase entre los personajes, algo que consiguió progresivamente el cine. Del tema de la clase y el arte cinematográfico como entretenimiento dio cuenta —sin trenes— la deliciosa Gosford Park (2001), de Robert Altman, una película que contrapone el mundo de amos y criados en una mansión británica en los años treinta donde aparece un actor de cine —Ivor Novello, interpretado por Jeremy Northam— por el que suspiran criadas y damas de la alta burguesía, pero que deja indiferentes a aristócratas de solera —o es directamente menospreciado por ellas— como el personaje de Maggie Smith, preludio de la anciana y ácida duquesa que encarnaría años después en la televisiva Downton Abbey

Fue en los años treinta también cuando el género documental empezó a latir en el Reino Unido de la mano de la unidad capitaneada por John Grierson. Y lo hizo al son de una locomotora de vapor, la narración de W. H. Auden y la música de Benjamin Britten en Night Mail (1936), una poesía compuesta para describir el presuntamente mundano viaje nocturno de un tren de correos a Escocia. Grierson, responsable de acuñar el término de «documental»  para referirse al trabajo de Robert Flaherty, trabajó como responsable en la promoción y producción de reportajes para el Gobierno británico. En 1933, al ser desmantelada la unidad cinematográfica de la Empire Marketing Board, ofreció sus servicios a correos, la General Post Office, una institución pública de la que los británicos se sienten tan orgullosos como del ferrocarril. Con vocación funcional pero sin renunciar a la experimentación nació pues Night Mail, dirigida por Basil Wright y Harry Watt. Una joya. Tradición a la que se uniría, años más tarde, el trabajo de Geoffrey Jones con cortometrajes documentales como Snow (1963) y Rail (1967). Ambos tenían al tren como protagonista, el primero con el efecto de una gran nevada sobre las comunicaciones por vía férrea y las repercusiones de un hecho excepcional sobre sus trabajadores y el segundo se centraba en su cotidianidad. Trabajos de orfebrería en la edición, prueba del talento de Jones que, contrariamente a compañeros de generación como John Schlesinger o Lindsay Anderson, prefirió no probar suerte en el cine de ficción y seguir cultivando el documental. Su vocación experimental, su obsesión por el si breve dos veces bueno a la que apunta ya la naturaleza de los títulos de sus cortos, le convirtieron en un cineasta de referencia pese a los escasos minutos que podrían resumir su filmografía. Lástima que se le recuerde poco más allá del círculo de trainspotters de pro.

Como en Night Mail, tierras de Escocia fueron testigo también de otro hito de experimentación en el cine británico: The Flying Scotsman (1929), uno de los primeros largometrajes que flirteó seriamente con el sonido. La trama de pasión e intriga, aprovechaba el rugido de la locomotora que daba título a la película para incrementar la tensión dramática en la mejor tradición de una innovación que no solo estaba destinada a permitir diálogos en la pantalla grande. Y el resultado fue tan efectivo que el diseñador del tren, Sir Nigel Gresley, impuso la inclusión de una nota aclaratoria al principio para advertir a los espectadores —y eventuales pasajeros— que lo que verían en la pantalla era pura ficción, nada que ver con la segura realidad de la línea y su maquinaria. Todo un cumplido para el equipo de la película.

Quien no quiso quedarse con la copla fue Alfred Hitchcock, que unos años después experimentaría con el montaje de sonido en la misma línea, la que va de la londinense King’s Cross a Edimburgo, en Los 39 escalones, sustituyendo el chillido de una mujer al descubrir un cadáver en una escena con el silbido del tren en el que viaja el protagonista, Robert Donat, en el plano inmediatamente posterior. Fue una de las múltiples ocasiones en las que el director aprovechó el potencial del ferrocarril en sus películas, entre las más sonadas Alarma en el expreso (1938) o producciones que ya rodó en Estados Unidos como La sombra de una duda, Extraños en un tren o Con la muerte en los talones. En Alarma en el expreso situó toda la acción a bordo de un tren del que desaparecía misteriosamente una venerable dama que la pareja protagonista, Margaret Lockwood y Michael Redgrave —héroes por accidente al estilo Hitchcock—, buscaba sin cesar a lo largo del recorrido por un imaginario país de la Europa del Este. Un cóctel de tierras extrañas, ferrocarril y misterio como el que Agatha Christie había empleado en Asesinato en el Orient Express. Una trama que el norteamericano Sidney Lumet acabaría adaptando al cine en 1974,  entregándose a un ejercicio de nostalgia por el tren y por el cine anunciada por la pléyade de estrellas veteranas que incluía el reparto, entre ellas: Lauren Bacall, Ingrid Bergman, Sean Connery, John Gielgud, Albert Finney y Wendy Hiller.

Esta última había protagonizado en su juventud Sé a dónde voy de Michael Powell y Emeric Pressburger, en la que un tren por tierras escocesas —de nuevo— facilitaba el recorrido por las inquietudes y deseos de la protagonista, un viaje puertas adentro y retrato de un amor apasionado rodado, como Breve encuentro, en 1945. Con una imaginación desbordante que forzaba constantemente los márgenes de la narración cinematográfica en trabajos como las más conocidas Las zapatillas rojas o Narciso negro, Powell y Pressburger dieron empuje al cine, y al cine británico en particular. Los recursos experimentales no fueron una excepción en Sé a dónde voy, pero el tren ha tenido siempre una personalidad dual, capaz de evocar la tradición, la modernidad, de las alocadas comedias de los estudios Ealing a la engañosamente dulzona The Railway Children o la reivindicativa La cuadrilla de Ken Loach; un espacio donde han tenido cabida la originalidad formal de Grierson y Jones y una tradición documental más convencional que ha llenado horas de programación televisiva en el Reino Unido y estanterías de DVD con recorridos en ferrocarril a lo largo y ancho de este mundo que harían palidecer de envidia a los entusiastas primeros propietarios de sala cinematográfica de la historia, los mismos que recurrían a A Kiss in the Tunnel para amenizar las proyecciones a su público. 

Aunque interludios como el beso robado no fueron el único recurso de los pioneros en el terreno de la exhibición. A principios del siglo XX, en Estados Unidos tuvieron la idea de incentivar la experiencia sensorial del viaje en tren colocando la pantalla y a los espectadores en el interior de un vagón, cual atracción de feria. Fijado sobre unos resortes, se movía simulando el traqueteo del ferrocarril con la esperanza de que las limitaciones del primer cine las compensara el poco sutil vaivén de la sala de proyecciones. El invento se bautizó como Hale’s Tours y se expandió por Estados Unidos y Europa con la misma velocidad con la que se extinguió. Décadas después, en los bucles que ofrece la historia, algo muy parecido reaparecería en los parques de atracciones. Star Tours, en Disneyland, sin ir más lejos. Traqueteo galáctico. Y en los estudios Universal de Florida se ofrece ahora la opción de embarcar en el Hogwarts Express de Harry Potter en la versión cartón piedra de King’s Cross, aunque sea debatible si esta opción tiene más magia que ver a niños palpando las paredes de ladrillo de la estación en Londres en busca de una ranura que les lleve al ficticio andén 9 y 3/4 y, de allí, a la más taquillera escuela de magia de la historia.

Lo viejo, lo nuevo. Rain, Steam and Speed, de J. M. W. Turner, uno de los cuadros que Mike Leigh decidió recrear en su personal aproximación a la vida y obra del pintor, Mr Turner, resume la fascinación por la nueva tecnología que cambiaría el paisaje y la economía del Reino Unido hermanándolos al encanto intemporal de la bruma, la humareda, el movimiento. Un anticipo de la atracción por la luz que otros artistas explorarían en el cine, lo nuevo que estaba por llegar. El equipo de producción a las órdenes de Leigh buscó la mejor locomotora para el papel en una escena clave que, a modo de brochazo, tenía que trazar el recorrido de la realidad a la pintura, de la pintura al cine. Bob Turner y una legión de trainspotters británicos saben perfectamente dónde la encontraron.

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