La casa del terror (I)

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la casa del terror
DP.

0. El pasillo de la casa: a cada lado, las habitaciones

Cada quien tiene sus propias pesadillas, sus propios terrores. Hay quien no puede dormir con la puerta entreabierta del armario, quien le teme al reflejo de los espejos en la oscuridad o a la oscuridad sin más. Hay quien encuentra siniestras las fotos o un carrito de bebé abandonado en plena calle; quien sube corriendo los tramos de escaleras de su casa cuando vuelve de bajar la basura o quien ridículamente se tapa las orejas con la sábana dejando al aire los dedos de los pies. Personas que temen a las agujas hipodérmicas o a que la pantalla de la televisión los succione o a que se les muevan los dientes y se les desprendan de las encías o a que, de pronto, al cambiar de postura en la cama, su pareja les sonría con una inesperada crueldad… Hay horrores que vienen de la infancia y otros que van creciendo con nosotros y se enquistan en los pensamientos de los viejos. Horrores mutantes, metamorfosis de los horrores, horrores sobrenaturales y otros que son escenas costumbristas, efecto de la observación de las cosas inmediatas. Nuestros horrores a veces provienen de las fábulas que a la vez son el testimonio de los horrores íntimos de nuestras vidas reales. 

Para comenzar esta exposición sentemos tres pilares básicos: primero, todos los horrores y todas las fantasías son de y están en este mundo o, como decía Paul Éluard, «hay otros mundos, pero están en este»; segundo, la expresión terror psicológico es redundante; tercero, tener miedo es comprobar a cada paso lo que se tiene a la espalda, meterse en la cama y no poder dormir a causa de la certeza de la propia vulnerabilidad y de la inminencia repetida de la muerte. Sentadas estas bases sobre las que no se va a insistir, pero que justifican la sensación del miedo, iniciamos un recorrido por algunos de los horrores de la historia de la literatura, por esas fábulas que nos pusieron los pelos de punta, que nos preñaron de imágenes para temer de noche y que, a la vez, nos asustan porque son la cristalización de ese magma de miedos que bulle y burbujea en algún punto impreciso de nuestro interior. Como en las casas del miedo de los parques de atracciones, este itinerario recorre distintos habitáculos.

1. Vestíbulo: «El hombre de la arena» (1817) de E. T. A. Hoffmann. Jorge Luis Borges y Théophile Gautier llegan de visita 

Olimpia estaba sentada como de costumbre, ante la mesita, con los brazos apoyados y las manos cruzadas. Por primera vez, Nataniel veía detenidamente el hermoso semblante de Olimpia. Únicamente los ojos le parecieron fijos, como muertos. Pero, a medida que miraba más y más a través del anteojo, le pareció como si los ojos de Olimpia irradiasen pálidos rayos de luna. Tuvo la sensación de que por primera vez en ella nacía la capacidad de ver…

«Lo siniestro», Sigmund Freud, 1919; «El hombre de la arena», E. T. A. Hoffmann, 1979.

Nataniel es un niño impresionable que se asusta cuando su madre, cada noche, le anuncia la llegada inminente del hombre de la arena. El niño ve al hombre por todas partes: en las manchas de la casa, en las sombras, en las turbulencias de la oscuridad… Para atenuar sus miedos, su madre le explica que ese hombre no es más que el que deposita el sueño sobre los ojos de los niños que sienten, llegada la hora de acostarse, que los ojos se enturbian como si alguien les hubiera echado un puñadito de arena; entonces, los ojos se cargan y se cierran y los niños se quedan dormidos hasta la mañana siguiente. Pero Nataniel teme, siente, sabe que su madre le cuenta un cuento para ocultarle una verdad horrible, lo que Schelling llamó el unheimlich, todo lo que debería haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado y que es la raíz de lo siniestro, según la interpretación freudiana: la amenaza a partir de la cual todo lo familiar se vuelve extraño e inquietante… 

Hoffmann teje una trama de delirio en torno a la desgraciada vida de Nataniel en la que los amantes del género de terror adivinan muchas de las claves de historias posteriores: la materialización de los temores difusos en la figura del monstruo; la labilidad del límite entre la conciencia y el delirio, entre la realidad y las ficciones que, a fin de cuentas, inciden en el espacio de lo real; la veleidad suicida como destino trágico; y, sobre todo, las mil metáforas de la duplicidad como representación de un yo que se fragmenta hasta descomponerse reflejado en las imágenes sucesivas de un espejo que nos aleja de un origen, tan vago, tan lejano que, poco a poco, se desdibuja, se pierde, deja de existir… La duplicidad como sinónimo de la muerte se concreta en el relato de Hoffmann a través de un acervo de detalles pequeños: el amor por Olimpia y el amor por Clara, dos relaciones distintas para expresar un vínculo en el que siempre participan dos; el miedo que cobra forma en el monstruo, su imagen; Olimpia, la autómata, que es el simulacro de cera de una mujer, un maniquí; los dos ojos como dispositivos para aprehender las imágenes del mundo, los dos ojos que el hombre de la arena quiere poseer y que, para Sigmund Freud, en su ensayo Lo siniestro (1919), son una representación de las gónadas masculinas —perder los ojos es ser castrado—; la obsesión por las gafas y los aparatos ópticos, la vista sobre la vista, la maldición de la mise en abyme, que se retoma más tarde en brillantes muestras del cine de horror oriental, como por ejemplo en El ojo (Jian Gui, 2004) película en la que la vida entera de una muchacha cambia después de haber sufrido un trasplante de córnea. En Los elixires del diablo (1815-1816) —una obra que surge en la estela del éxito de un clásico de la literatura gótica, El monje (1796), de Matthew Gregory Lewis— ya había aparecido la metáfora del encuentro con el otro, con nuestro otro, con el doble, que después se retomará en algunos relatos de Jorge Luis Borges y, concretada en la idea de los hermanos gemelos o mellizos, en algunas películas estremecedoras como El otro (1972), de Robert Mulligan, o Inseparables (1988), de David Cronenberg. El otro no es una síntesis de la empatía y de la complicidad, el mejor amigo, sino el indicio anticipado de la destrucción: la imagen que succiona la propia realidad, la tangibilidad, la energía. 

Acabamos de citar a Borges y vamos a detenernos un instante en él, porque el escritor argentino, con una inteligencia demoníaca y sutilísima, reinterpreta los símbolos de la literatura fantástica para hacer de ellos un instrumento que desdibuja los límites entre realidad y ficción, cuestionando —y de ahí su originalidad— el valor del discurso académico o científico como método de aproximación a lo real. El arte, la literatura, la economía, la historia, la astrofísica todo son ficciones, de modo que, en lo que a la verdad se refiere, no se le puede dar más crédito al naturalista que escribe el artículo de una enciclopedia que al poeta; quizá porque esa verdad es también difusa y está constituida por lo visible y por lo invisible, por lo cotidiano y por lo imaginado, por la costumbre y la metafísica… Borges, en su relativismo irónico, es un precursor de las corrientes posmodernas. Así se refleja, por ejemplo, en los cuentos de El Aleph (1949) y de Ficciones (1944), de cuyo relato «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius», trascribimos el inicio:

Debo a la conjunción de un espejo y de una enciclopedia el descubrimiento de Uqbar. El espejo inquietaba el fondo de un corredor en una quinta de la calle Gaona, en Ramos Mejía; la enciclopedia falazmente se llama The Anglo-American Cyclopaedia (Nueva York, 1917) y es una reimpresión literal, pero también morosa de la Encyclopaedia Britannica de 1902. El hecho se produjo hará unos cinco años. Bioy Casares había cenado conmigo esa noche y nos demoró una vasta polémica sobre la ejecución de una novela en primera persona, cuyo narrador omitiera o desfigurara los hechos e incurriera en diversas contradicciones, que permitieran a unos pocos lectores —a muy pocos lectores— la adivinación de una realidad atroz o banal. Desde el fondo remoto del corredor, el espejo nos acechaba. Descubrimos (en la alta noche ese descubrimiento es inevitable) que los espejos tienen algo monstruoso. Entonces Bioy Casares recordó que uno de los heresiarcas de Uqbar había declarado que los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres… 

La entrada de una enciclopedia —la enciclopedia, insistimos, también es un artilugio óptico, un espejo, un monóculo, un holograma, un reflejo…— funda un mundo y, a partir de esa idea, se puede extraer infinitas conclusiones: el mundo existe a partir del discurso de la cultura; la palabra funda bíblicamente el mundo; la imaginación se convierte en realidad; lo real y lo imaginario son lo mismo; la ciencia y el arte son lo mismo; nada merece ser tomado en serio: ni la fabulación ni las fórmulas matemáticas ni el discurso político… La lectura en clave moral y/o ideológica de la literatura borgiana puede ser fruto de profunda y agria controversia, pero nadie le puede negar su genialidad como constructor de artefactos literarios explosivos que revisitan los tópicos de un género por el que el escritor argentino sintió una marcada preferencia. 

Con mucha anterioridad sobre la línea cronológica —aunque la circularidad del tiempo, y con ella el cuestionamiento de la Historia, es otra de las obsesiones borgianas—, Théophile Gautier, autor de La muerta enamorada (1836) —una obra de culto que se reinterpreta bella y contemporáneamente en La novia cadáver (2005), de Tim Burton—, escribe dos novelas breves, Avatar y Jettatura, publicadas en 2004 por la editorial Siruela: en la primera, el amor y el intercambio de almas y, en la segunda, el amor y el poder destructivo del mal de ojo nos hablan de la profunda sintonía entre ambos autores, de la profunda huella de Hoffmann en la literatura fantástica y, sobre todo, de la coherencia, solidez y perdurabilidad de un imaginario sobre el horror que pervive hasta nuestros días y que tiene un carácter universal sobre el que, como hace Juan Eduardo Cirlot en su Diccionario de símbolos (1968), deberíamos interrogarnos.

2. Primer dormitorio: «Aurelia» (1855) de Gérard de Nerval

El sueño es una segunda vida. No he podido franquear sin estremecerme las puertas de marfil o de cuerno que nos separan del mundo invisible. Los primeros instantes del sueño son la imagen de la muerte; un aturdimiento nebuloso se apodera de nuestro pensamiento, y no podemos determinar el instante preciso en que el yo, bajo otra forma, continúa la obra de la existencia. 

Aurelia y otros cuentos fantásticos, Gerard de Nerval, 1855. 

Así comienza «Aurelia», un viaje alucinado por el territorio del sueño, la pesadilla y la locura. El lector vaga por el relato con ese ritmo, a ratos moroso, a ratos acelerado, de los sueños: las transiciones entre escenas se producen atendiendo a una lógica que a menudo vulnera el rigor de las coordenadas espaciotemporales. Ahora aquí, de pronto allá, tal vez soñando, tal vez delirando, con una inquietud de repente agradabilísima y de repente malsana. Una aventura y un gozo que tal vez evoquen la experiencia de la sexualidad y, cómo no, la de la muerte…

La hiperestesia onírica desdibuja el límite entre la vigilia, el sueño y la demencia; entre la «normalidad» de un subconsciente activo y la locura; entre lo real, lo fantástico y lo psicopatológico. La hiperestesia transforma cada sueño o cada alucinación —no se sabe— en un habitáculo horrendo a causa de esa saturación de impresiones que hiere al hipersensible, o en un espacio de bienestar dionisiaco en el que los átomos de un cuerpo y de una identidad se licuan y evaporan de placer. Nerval define el sueño como una puerta mística que une la vida con lo que nos espera en la muerte: plantea una necesidad explícita de relatar y de interpretar el sueño —de aprisionarlo y de hacerlo perdurable— como modo de conocimiento y camino hacia la felicidad y la salud. Nerval es un romántico que entronca con la gran familia de los autores visionarios alemanes, con Hoffmann —a quien tradujo—, con Novalis, con Hölderlin, con Jean Paul, y, al mismo tiempo, inaugura una sensibilidad moderna hacia el hecho artístico en la que le acompañan Nodier, Hugo, Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé o Proust, como señala Albert Béguin en su ya clásico estudio El alma romántica y el sueño (1954). Sin «Aurelia» resultaría difícil pensar en el movimiento surrealista.

El narrador en primera persona de «Aurelia» habla desde un estado de «curación» que el lector puede poner en duda: su hiperestesia onírica le ha servido para redimirse de sus pecados —el toque religioso emparienta a Nerval con Novalis y es idiosincrásico del género de terror—, entre otros, del pecado de su mal comportamiento con Aurelia. El lector ignora en qué consiste ese mal comportamiento, incluso lo ignora casi todo sobre la mujer, porque el protagonista no es otro que ese yo alucinado y alucinante que anticipa la tesis psicoanalítica y surrealista de que el sueño es un ámbito liberador de las represiones de la vigilia —de las pulsiones eróticas freudianas, y en ese punto es donde la figura de Aurelia adquiere posiblemente su sentido—, un lugar donde esa ignorancia básica que consiste en no saber cómo se conecta el mundo del espíritu y el de la materia se resuelve a través de la intuición y de la revelación. 

Nerval, en el dibujo de los sueños o de los delirios, recurre a una simbología familiar para los amantes del género fantástico: la amada muerta, Eurídice, el fetichismo, la insinuación necrófila, de nuevo el tema del doble, del otro, del avatar y del espejo, la imagen de Aurelia que le habla desde el fondo del azogue oscuro, el microcosmos como reflejo del macrocosmos, la dualidad del cuerpo y del alma, del amor y de la muerte como formas de desintegración de un yo confuso, resbaladizo, instalado en el aletargamiento o en la enajenación, enfermo moral y psíquicamente. Incluso la concepción de la ciencia como un acto de vanidad frente al creador tiene la reminiscencia romántica del Frankenstein (1818), de Mary Shelley. El sincretismo místico —la cara de una Venus es la misma que la cara de una Virgen— deviene en heterodoxia blasfema: los románticos son ángeles caídos y nocturnales. También el narrador, Nerval, subraya la necesidad de encontrar el «signo borrado»: una necesidad que, desde la mística y la poesía romántica, entronca directamente con gran parte del quehacer poético occidental en los siglos XX y XXI.

La preocupación egotista diluye, como ya se ha insinuado, la pasión romántica en Aurelia. Solo el yo ocupa el primer plano, un yo múltiple, escindido, visionario, esquizofrénico, que nos hace entender el papel de la locura en la vida de Nerval y su destino inequívoco como precursor de la ética (y de la estética) del psicoanálisis. Gérard de Nerval se suicidó ahorcándose en una farola de París.

(Continua aquí)

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