La casa del terror (II)

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La caída de la casa Usher
La caída de la casa Usher (House of Usher, 1960). Imagen: AIP.

(Viene de la primera parte)

Continuamos el recorrido por algunos de los horrores de la historia de la literatura, por esas fábulas que nos pusieron los pelos de punta y nos preñaron de imágenes para temer de noche.

3. Una cripta: «La caída de la Casa Usher» (1839), «Berenice» (1835) y «Los hechos en el caso del señor Valdemar» (1845), de Edgar Allan Poe. «Un suceso bajo el puente del río Owl» (1888-1891), de Ambrose Bierce, asiste al velatorio

Así me habló del objeto de mi visita, de su vehemente deseo de verme y del solaz que aguardaba de mí. Abordó con cierta extensión lo que él consideraba la naturaleza de su enfermedad. Era, dijo, un mal constitucional y familiar, y desesperaba de hallarle remedio; una simple afección nerviosa, añadió de inmediato, que indudablemente pasaría pronto. Se manifestaba en una multitud de sensaciones anormales. Algunas de ellas, cuando las detalló, me interesaron y me desconcertaron, aunque sin duda tuvieron importancia los términos y el estilo general del relato. Padecía mucho de una acuidad mórbida de los sentidos; apenas soportaba los alimentos más insípidos; no podía vestir sino ropas de cierta textura; los perfumes de todas las flores le eran opresivos; aún la luz más débil torturaba sus ojos, y solo pocos sonidos peculiares, y estos de instrumentos de cuerda, no le inspiraban horror.

«La caída de la Casa Usher», Edgar Allan Poe, (1840).

En la segunda habitación de esta casa hemos hablado de la hiperestesia que posiblemente padeció Nerval y su alter ego, el narrador de «Aurelia». Pocas descripciones más vívidas y económicas del fenómeno —del padecimiento— como la del mal que afecta a Roderick Usher. Los síntomas de un síndrome hiperestésico son el camino más directo para que la realidad se vuelva extraña y aflore en ella aquello que está oculto y quizá no debería manifestarse. Los síntomas hiperestésicos son una causa segura de delirio y de demencia, una causa más que justificada para el deseo de la muerte, para la autodestrucción. Imaginemos, por un instante, que todos nuestros sentidos son sutilísimos y están alerta; que tenemos la capacidad de escuchar simultáneamente cada sonido de nuestra ciudad: el comecome de las termitas que se alimentan de los cabeceros de caoba, los alfileres que se caen accidentalmente de una caja de costura, el crujido de la cebolla al ser atravesada de parte a parte por el cuchillo, el rascar de las uñas contra el cuero cabelludo, las sintonías de las televisiones, los gritos, las voces y los susurros. Imaginemos que nuestro olfato percibe el olor de los boquerones fritos, el de las cloacas, el almizcle, la podredumbre de algunas flores, las esencias sintetizadas de los perfumes más exquisitos y las ráfagas a cosecha y a hierba cortada que provienen de los campos y de los parques. Imaginemos que nuestro tacto se irrita con cada aproximación a los objetos, a las telas, a la piel de las personas que amamos y que nuestro gusto es capaz de captar —verdaderamente— cada matiz de un vino —la cereza, el tabaco, la madera, la nuez…— y los sabores que componen cada sabor, por ejemplo, el de la carne del conejo que ha comido tomillo que se ha nutrido de minerales que han sido erosionados por la lluvia que viene de un cielo que sabe a anhídridos, monóxidos y dióxidos, sulfuros y golpes de viento. La realidad, compuesta de todos sus estratos, se convierte para el hiperestésico en lugar inhabitable, en el infierno, en un sitio que hiere.

Otro autor estadounidense, Ambrose Bierce, escribirá años más tarde «Un suceso bajo el puente del río Owl», un relato de terror y antibelicismo que utiliza la hiperestesia como mecanismo de transformación de la realidad: la hiperestesia como motor de la ilusión. Un hombre que va a ser ahorcado bajo un puente nota cómo en el último momento la cuerda se rompe y él puede escapar a través del río, de las montañas, de los caminos y paisajes que su retina recibe tintados con una coloración lisérgica. Cuando está a punto de alcanzar su casa, el sueño se rompe, la fantasía de su escapada, la capacidad para sentirlo todo intensamente a lo largo de su viaje ha sido el mecanismo hiperestésico de un cerebro que necesitaba defenderse del horror de su propia ejecución. El hombre pende colgado de la soga. Bierce otorga al terror una proyección moral y política que aún sigue caracterizando algunas muestras del género. Bierce tiene un sentido del humor un tanto macabro: «Un suceso bajo el puente del río Owl» es una broma pesada, pero «El clan de los parricidas» es una historia cruel, reivindicativa, divertidísima y espeluznante que, si no han leído, deberían leer. Por su disfrute. Por su felicidad. 

Pero volvamos a Roderick Usher, que ahora se tapa los oídos y frunce el ceño, pero no puede evitar oír las uñas de su hermana, enterrada viva, abajo, en la cripta. El horror de la hiperestesia se aúna con el miedo atávico de ser enterrado vivo. Aún recuerdo que mi abuela insistía en que, al morir, alguien le pusiera un espejo delante de los labios, que alguien se asegurara que su corazón no se había detenido a causa de un ataque cataléptico. 

La amada muerta, la amada enterrada viva a quien al sacar de su sepulcro prematuro se le han vuelto blancos todos los cabellos, los fetiches de la novia difunta entroncan con la experiencia biográfica de Poe y tienen una de sus más tenebrosas calcificaciones literarias en «Berenice». Solo recuerdo a un enamorado que se lamenta porque su amada Berenice ha muerto y se despierta con una cajita apretada en el puño. Los dientes de Berenice, finísimas perlas que el amante había admirado en vida, son el trofeo, el fetiche, el inodoro símbolo de la sensualidad perdida, lo que más tarde se pudre o nunca llega a pudrirse. También las madres guardan a veces en cajitas los dientes de leche de sus hijos. El amante se espanta, no entiende, enloquece, se tortura porque no le resulta inverosímil la imagen de sí mismo arañando la tierra hasta dar con el ataúd de Berenice, hasta abrirle la boca cerrada como un cepo y arrancarle uno a uno sus dientecillos. El amante puede verse a sí mismo desde fuera en una situación que es como un recuerdo lejano, como si Berenice le hubiese clavado alguna vez los colmillos en la vena y ni ella ni él ya no se reflejasen contra el azogue porque los muertos no pueden morirse todavía más al contemplarse en la superficie de los espejos. 

«Los hechos en el caso del señor Valdemar» es un relato que se centra en el umbral que separa la vida de la muerte; la hipnosis es el procedimiento que se utiliza para detener artificialmente la vida cuando ya no queda ninguna esperanza. Cuando Valdemar despierta de su trance hipnótico, su cuerpo «se contrajo, se deshizo, se pudrió entre mis manos». Porque Valdemar está muerto: tan muerto como los vampiros, los fantasmas y los zombis. El cuento manifiesta un comportamiento clásico en los relatos de terror que se expresa en la necesidad de subrayar la veracidad de los hechos y en el cientifismo como recursos de efecto para que el lector firme con el autor el pacto tácito de la verosimilitud. También queda ese regusto, un tanto reaccionario, que aúna los avances de la ciencia —también de las ciencias paranormales y ocultas— con el desafío a los dioses: no en vano, Frankenstein lleva el subtítulo de El nuevo Prometeo, y Prometeo, ladrón del fuego, fue condenado a morir todos los días, entre los horribles dolores de sus tripas al aire, devoradas por un pájaro depredador y carnívoro.

4. La sala de música: Trilby (1894), de Georges du Maurier; al piano, su nieta Daphne

Pero, de repente, ¡pst!, ¡presto!, con un volar de la mano sobre ella, con una mirada, con una palabra, Svengali la convertía en otra Trilby, la suya propia, haciéndole ejecutar todo lo que él quería… La hubieran pinchado con una aguja al rojo y no lo hubiera sentido… No tenía más que decirle: «¡Duerme!», y de repente ella se convertía en una Trilby inconsciente, como si fuera de mármol, que emitía sonidos maravillosos, justo los que él quería y ninguno más, y que pensaba sus mismos pensamientos y deseaba sus mismos deseos, y que le amaba cuando él se lo mandaba, con un amor extraño, irreal, ficticio… El amor que el propio Svengali se tenía a sí mismo vuelto del revés y reflejado sobre él… Un eco, un simulacro, y nada más…

Trilby, Georges du Maurier, 2006. 

Simulacros, reflejos, una mujer que es como un autómata, amor, posesión vampírica de la voluntad. Al hablar de la hipnosis como tema de la literatura fantástica, no podemos olvidarnos de una delicia que quizá ilumine un poco las oscuridades de la habitación que acabamos de describir: es la luz de Trilby, de Georges du Maurier, el abuelo de Daphne, la autora de Rebeca (1938) y de uno de los cuentos más espeluznantes que uno puede leer, «No mires atrás»: en él, unos padres que acaban de perder a su hija creen verla vestida con una caperuza roja por los puentes, los canales y los campi de Venecia. Caperucita Roja, no su niña, ni siquiera una niña, y la transmutación del deseo del padre desembocará en una fatídica y burlesca realidad. No, no mires atrás. Es mucho mejor. 

Pero, volviendo a Trilby, el primer best seller en la historia de la literatura, su argumento es al principio de una ingenua sencillez: Little Billee, Laird y Taffy se enamoran de la no canónicamente bella Trilby O’Farrell, que se dedica al planchado fino, tiene una voz potente que le brota como un vómito a causa de su falta de oído musical, lía cigarrillos que fuma en el estudio de los pintores, frecuentado entre otros por Svengali, y es modelo de desnudos. Trilby tiene unos pies bellísimos y un bellísimo corazón que se le puede ver a través de los pies, porque sus pies son el espejo de su alma. Trilby elige al sensible y moralista Little Billee. Trilby le saca la cabeza a Little Billee, y este detalle, junto al tabaquismo de la heroína, la hermosura de sus pies o la hipocondría de Billee, nos hablan de un escritor —de un dibujante— que sabe mirar y captura lo que de diferente hay en las cosas «convencionales». En Trilby se pone de manifiesto el contraste entre el arte y la vida, el ideal y el sentido práctico, el deber y la bohemia, la juventud y la madurez, el Dios misericordioso y el Dios represor, la fantasía y las rutinas, la magia y la ciencia… 

La familia Du Maurier tenía mano para lo siniestro y lo visual: la cara de Joan Fontaine está en las páginas de Rebeca, igual que los recovecos de Manderley, y quizá, por esas aptitudes para la exageración cómica y terrible de la existencia, y para la construcción de la sensorialidad a través del lenguaje, Georges fue un magnífico caricaturista. La versión cinematográfica de Trilby la firma en 1931 Archie L. Mayo, y el actor John Barrymore es un calco de los dibujos de Svengali que hizo Du Maurier: la cara de Barrymore, con los ojos en blanco, mientras hipnotiza a Trilby, ha pasado a formar parte del imaginario universal del género fantástico. Pero esa cara ya estaba dentro de la cabeza de Du Maurier, y el término svengali ha pasado a designar, en la lengua inglesa, a ese tipo de personas que quieren apropiarse de la voluntad del otro. 

El cine subraya el lado siniestro y mágico —es memorable la imagen del espíritu de Svengali que sobrevuela los tejados de París para entrar en la habitación de Trilby—, la morbosidad romántica de una historia que Du Maurier ofreció a su amigo Henry James; con inteligencia, James la rechazó: Trilby no podía ser una historia para Henry, quien hubiera hecho de ella o bien un relato fantasmagórico, o bien un retrato de la moral victoriana enfrentada a los espíritus libres que pueblan el mundo del arte. Hizo bien Mr. James en dejar la historia en manos de Du Maurier porque, si Trilby sienta un precedente respecto al significado del best seller, es por su facilidad para transmitir imágenes nítidas, su capacidad funambulesca para mantener el equilibrio en el alambre de lo inverosímil y por su casi enloquecida combinación de muchos y distintos registros: el eclecticismo de esta novela es, en gran medida, lo que entretiene al lector. El elemento fantástico, avalado por la razón científica del mesmerismo y la hipnosis, se conjuga con digresiones sobre el arte, la religión y sus morales derivadas, con la borrachera, con el retrato costumbrista de la bohemia y con el chiste, con el folletín… 

Mi padre descubre en su biblioteca otro libro, que ha resultado ser el mismo que yo estaba leyendo: Svengali, publicado por José Janés, en Barcelona, dentro de la colección «El manantial que no cesa», en 1947. Mi padre recuerda que Svengali fue uno de esos libros que marcó su propia infancia: el mesmerismo, la hipnosis, las imágenes en las que Svengali, el sucio, innoble y, sin embargo, superdotado músico —se puede ser malo y bueno a la vez, y así sucede con todos los monstruos, con todos nosotros— atrapa y padece los dolores de esa ingenua Trilby a quien, bajo su influjo, acabará convirtiendo en la cantante de ópera más famosa de su época. Svengali es una novela que pasó a formar parte de la sentimentalidad indeleble del niño que fue mi padre; Trilby es una novela que los lectores adultos leemos con la misma emoción que los libros de la infancia.

5. Segundo dormitorio: Mary E. Wilkins Freeman y «Luella Miller» (1902); Horacio Quiroga y «El almohadón de plumas» (1919). Henry James también pasaba por allí para cerrar las ventanas

Vi lo que vi y sé lo que vi, y cuando esté en mi lecho de muerte juraré que lo vi. Vi a Luella Miller y a Erastus Miller, y a Lily, y a la tía Abby, y a María y al doctor, y a Sarah, los vi a todos saliendo de su puerta, y todos brillaban con una luz blanca bajo la luna, todos salvo Luella, y la estaban ayudando a caminar, sosteniéndola hasta que me pareció que Luella casi volaba por entre ellos, y un instante después ya habían desparecido. Me quedé un rato en mi puerta con el corazón latiéndome muy deprisa…

«Luella Miller», Mary E. Wilkins Freeman, 1902.

Svengali podría ser un espécimen vampírico: un amante, un hipnotizador. La metáfora erótica del vampirismo —incluso la identificación de la mordedura vampírica con la cópula y el orgasmo— ha sido abordada hasta la saciedad y muy bien reinterpretada desde un punto de vista cinematográfico por las películas de la Hammer. En esta habitación de nuestra particular casa de los horrores, no vamos a hablar de Nosferatu ni del Drácula de Stoker ni de la Carmilla de Sheridan le Fanu, sino de otros vampiros más familiares, probables habitantes de las buhardillas desocupadas de nuestros bloques de viviendas o de los pisos de nuestro mismo rellano, del interior de nuestros relojes o de las almohadas sobre las que cada noche depositamos la cabeza para dormir.

Luella Miller también hipnotiza a sus víctimas, a su marido, a sus cuidadoras… De ella, pese a la descripción quizá envidiosa que le dedica Lydia Anderson —una de las voces narrativas del cuento—, son destacables la pereza revolucionaria, la ineficacia de Luella en el contexto de una ética protestante, hacendosa, ahorrativa, moralista y, en último término, capitalista. Luella es el emblema de esas mujeres que, en el entorno familiar, chupan afectivamente la sangre de los otros esgrimiendo una ignorancia y una vulnerabilidad que esconde la fortaleza del junco: se dobla, es aparentemente delicado, pero imposible de quebrar. La falsa, conveniente o manipuladora debilidad y la compasión que genera —el doble filo de las cualidades morales y de las actitudes— son las conductas reconocibles que, entre cierta veladura de ambigüedad y misterio, Mary E. Wilkins Freeman plantea en su relato. Luego están los mensajes que tal vez a la autora le salen por la culata para conceder al cuento niveles de lectura muy interesantes: la misoginia de una mujer que escribe o tal vez el sentido autocrítico respecto a un comportamiento femenino deleznable y, sobre todo, esa simpatía que Luella despierta a quienes no hacen del trabajo y de la eficacia la meta de sus vidas.

Los juicios sobre la belleza —Luella, más que bella, es extraña, magnética, sensual y fría, celestial y oscura, débil y potente, atrayente y repulsiva, ambigua, mórbida, inaprensible, misteriosa y, por todo ello, irresistible— y sobre el vampirismo de Luella son verosímiles si concedemos credibilidad al relato de Lydia Anderson; sin embargo, a veces se tiene la impresión de que esta narradora habla movida por cierto interés o resentimiento sentimental: ella era amiga y admiraba físicamente —¿lo deseaba?— al primer marido —¿la primera víctima?— de Luella. La maestría de Mary E. Wilkins Freeman pasa por la necesidad del lector de cuestionarse el discurso narrativo, así como la credibilidad de los narradores de las historias; se relativiza la dualidad víctima/verdugo hasta sembrar la sospecha de que quizá fuese Lydia el verdadero monstruo de la historia. Es el mismo mecanismo que Henry James ya había utilizado en su Otra vuelta de tuerca (1898), un claustrofóbico relato trazado a base de nuestras ya conocidas dualidades: dos niños, dos fantasmas, dos empleadas, relaciones eróticas que se producen de dos en dos, las afinidades de los niños con cada una de las apariciones —la niña con la anterior institutriz, el niño con Quint—, el fantasma como reflejo del ultramundo o la visión como síntoma patológico de una libido reprimida, el ultramundo de cada conciencia en el seno de una sociedad victoriana llena de pelusas debajo de la alfombra y de ingles no saciadas… La obra jamesiana da otra vuelta de tuerca al género fantasmagórico para instalar una duda en el corazón del lector: la de si son más malignos los fantasmas sobrenaturales o la encarnación en la realidad de ese fantasma de las represiones que conduce a la locura y a la destrucción de los inocentes; de si es más monstruosa la depravación demoniaca de unos niños extrañamente precoces o los malos pensamientos y la sospecha de una institutriz histérica, la hija de un pastor protestante con las pulsiones sexuales amputadas en un muñón que sigue doliendo. La institutriz como víctima o como verdugo de Flora y de Miles, de Quint y de Jessel. Todo ello solo es posible gracias a la presencia de la señora Grose, encarnación de la fe del carbonero de un lector que de repente empieza a tener sus dudas… Jack Clayton adapta en el año 1961 la obra de James con una inteligencia y una efectividad que no podemos dejar de alabar: el resultado es The Innocents, presentada en España bajo el imaginativo título Suspense.

La hipnosis, los vampiros, las abducciones y posesiones demoniacas, el intercambio de almas, todos los movimientos, mecanismos y figuras de dominación monstruosa del género fantástico tienen una trasposición, una lectura, en el ámbito del mundo tangible y de las relaciones sociales, que deja al descubierto los aspectos más vulnerables y los tabúes de una moral judeocristiana que a veces se defiende a capa y espada, mientras que otras veces se cuestiona con los delicados recursos de la fantasía. 

Horacio Quiroga presenta la vampirización como un proceso real en el contexto de las ciencias naturales, de la zoología, subrayando la idea de que todo el horror es posible en este mundo, científicamente verosímil: todo el horror se contiene en los límites de lo que podemos conocer y tocar y sufrir. El vampirismo se asocia a la enfermedad como su consecuencia y, extrapolándolo metafóricamente, podría identificarse con un virus, con una mutación del ADN, con alguno de los temas más queridos por la ciencia ficción actual. Con algunos de nuestros terrores más atávicos. Sería un precedente de ese vampirismo polimórfico que atraviesa las narraciones desde comienzos del siglo XX y que tiene otra de sus mejores muestras en «La habitación de la torre» (1912), de E. F. Benson (1867-1940). Las negras figuras de Polidori y de su criatura se van difuminando con el paso de los años. 

La bella Alicia languidece en la cama devorada por la acción succionadora de un parásito de las aves. Así acaba el relato de Quiroga:

Noche a noche, desde que Alicia había caído en cama, había aplicado sigilosamente su boca —su trompa, mejor dicho— a las sienes de aquella, chupándole la sangre. La picadura era casi imperceptible. La remoción diaria del almohadón sin duda había impedido al principio su desarrollo, pero desde que la joven no pudo moverse, la succión fue vertiginosa. En cinco días, en cinco noches, había vaciado a Alicia.

Estos parásitos de las aves, diminutos en el medio habitual, llegan a adquirir en ciertas condiciones proporciones enormes. La sangre humana parece serles particularmente favorable, y no es raro hallarlos en los almohadones de pluma. 

Dicen que lo inexplicable es lo que da miedo; a veces da más miedo lo que se puede explicar: Quiroga ofrece en su relato muchas explicaciones que quizá deberían mover a los lectores precavidos a rajar su edredón y a informarse de la posible existencia de estos parásitos de las aves: no en vano Quiroga fue naturalista, además de autor de Cuentos de la selva (1919) —«La tortuga gigante», «Anaconda», «El loro pelado»—,   texto donde aún los niños aprenden muchas cosas sobre los animales y los seres humanos. Por otra parte, no es extraño que haya personas fóbicas a las plumas.

(Continúa aquí)

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