Enrique López Lavigne: «Todo director o directora, todo cineasta, debe tener algo de ego y de megalomanía para llegar hasta ahí»

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Enrique López Lavigne

Enrique López Lavigne (Madrid, 1967) es un felino de sonrisa aviesa, gato de la Alicia de Lewis Carroll, que olfatea como pocos animales el éxito audiovisual. Ya sea con películas patrias, ya sea en el siempre competitivo extranjero, escalón a escalón, ha conseguido subir la enrevesada escalera audiovisual con su instinto felino y ser uno de los productores en España de mayor éxito. Que no se enteren sus actuales y respetables socios que Jesús Franco le colgó cual fiambre en el filme Killer Barbys

Siempre te he imaginado como un adolescente de sonrisa aviesa en una película de Éric Rohmer. ¿Cuánto te marcó el cine en esta primera juventud?

El cine todo: es la fantasía. Yo era un niño muy apocado, muy empollón, y encerrado en su habitación (como la canción de Mecano). Hacía películas de Super 8 con mis indios y mis vaqueros, de ahí viene el nombre de mi compañía, Apache Films, y recortaba todas las noticias de cine en los periódicos y revistas que venían a casa. Me fascinaban los carteles: eran una representación de lo que querían que fueran las películas. Eran lo que el productor quería, no lo que era realmente. Esa especie de división entre la realidad y la ficción me fascinaba. Es uno de los sellos de mi compañía a la hora de entrar en proyectos. 

El cine, también, representaba mi forma de conocer Madrid: yo era un niño de un barrio y me movía a otros a través de los cines. A finales de los años 70 te podría decir todos los cines que había en Madrid: cogía el autobús y me iba a Carabanchel, a Vallecas, e incluso ir a la Elipa. La mayoría de esos cines de barrio fueron mi educación sentimental… Cuando hablas de los filmes de Truffaut, de Rohmer, de esos niños que andan por los barrios de París: en efecto, me gustaba ir andando a esas salas.

¿A dónde te sientes más vinculado culturalmente? ¿A Francia o a España?

Son dos culturas que me entusiasman: las culturas mediterráneas tienen algo de lúdico, de hedonista. Y tienen también gran arraigo histórico. 

Pero eres de familia francesa…

Mi madre es francesa: he vivido en París. Mis abuelos eran vascofranceses, eran de Bayona… Esta cultura no solo me viene por la familia, sino que la he cultivado la literatura, la fotografía, el arte. Mi familia francesa es una familia bohemia; diferente a la española, más austera. Esa familia bohemia representaba la fantasía: en esa dicotomía, muchas veces muy violenta, te enriqueces de alguna manera. 

Has hablado de carteles, pero también has citado las revistas. ¿Qué publicaciones leías de pequeño?

No solo las leía, las coleccionaba. Tengo casi todos los números del Dirigido por desde los once años (me entusiasmaban los textos de José María Latorre o Quim Casas) y también la francesa Midi Minuit Fantastique (muchas revistas de cine fantástico). Por supuesto, también Fotogramas, que era mucho más mundano, pero también lo disfrutaba. Con trece años leía Cahiers du Cinéma, también. 

He conocido a muchos de aquellos que leía, a otros no, e iluminaban el sendero. Me asomaba así a Buñuel, Fellini; mis primeras fascinaciones con doce años. Quizá porque no las entendía: yo quería ser mayor. Combinaba ese cine con los spaghetti western o las películas de Bruce Lee de esos cines de barrio a los que yo iba.

Tu generación ha tomado esos dos tipos de cine como uno solo.

Eso es lo posmoderno.

La hibridación de géneros.

La hibridación de géneros me entusiasma: la forma de combinar esa especie de visión artística con una película popular. Eso lo hace Tarantino con la música y también Wong Kar-wai, que construye una película entera (Chungking Express), una ensoñación, a través de California Dreaming de The Mamas & the Papas. Esa forma de absorber arte en el cine popular me fascina. La pantalla tiene que estar conectada a la vida, con la realidad —sublimada o deformada—, y cuanto más sea así más me interesa. El cine de trama no me interesa nada.

¿Por qué no estudiaste cine en tu adolescencia? ¿Cómo pudiste soportar la carrera de Derecho en la Complutense de los 80? No me imagino un entorno menos relacionado con él cine que ese.

La época más infeliz de mi vida es esa. Principalmente acabo ahí porque habían cerrado la escuela de cine.

Tenías Imagen y Sonido, creo…

Sí, claro. Pero cuando tomas la decisión, con diecinueve años, de que quieres irte de casa y lo principal es independizarte y tus padres no son ricos… Estudié Derecho porque era la manera más rápida de escaparme de casa, no porque estuviera mal en casa. Era un chico rebelde, quería tener mi propia vida y mis propias reglas. Tampoco pienso que si viviera hoy es una opción que hubiera elegido. Fue una época insoportable de mi vida: estaba totalmente alejado de la gente con la que estaba.

De hecho, inmortalizaste esa facultad en El asombroso mundo de Borjamari y Pocholo y esos «pijoperas canallitas» que vivían a costa de los estudiantes diligentes. Esa facultad es un viaje en el tiempo a los años 50. Todavía sobrevive la tuna…

Sí. Con Juan Cavestany, que viene del mismo entorno (aunque estudio Ciencias Políticas), pertenecemos a una generación que o eras niño de papá o tenías que buscarte la vida.

¿Llegaste a convivir con la extrema derecha en esa facultad?

Llegué a convivir ya con la extrema derecha en el colegio del Pilar. Yo soy un niño de ese colegio, que en el fondo era de barrio, aunque era un concertado. Yo fui a ese colegio porque habían estado mi padre antes. Era el mundo del barrio de Salamanca, el 20N, la calle Goya, etc. Todo eso siempre ha existido: en los años 70 era un shock —en plena Transición— y tenía amigos cuyos padres eran gerifaltes de la época de Franco.

Enrique López Lavigne

Ejerciste de abogado en Francia: cuéntanos alguna historia divertida de tu etapa en París…

Es una especie de disfraz, como esos textos que escriben Henry Miller o Bukowski sobre adolescencia. Era un ropaje para conocer París, estuve un año, e irme de casa. Quería conoce cómo sería ser abogado en esa vida que yo no quería llevar. ¿Anécdotas? No sé, me escapaba por el Trocadero, me compraba un bocadillo, y me iba al museo del cine, que estaba todavía en el Palais de Chaillot. Y ahí veía lo que quedaba de los decorados del filme El gabinete del Dr. Caligari o el robot de Metropolis. Era mi refugio, porque el resto del día era seguir casos de señoras que habían demandado a Cartier por un collar tirado por el retrete para que les indemnizara. Yo no quería llevar esa vida.

Son un poco tramas de filme menor de Claude Chabrol…

¿Sabes lo que pasa? Que yo sabía que eso no podía ser y me miraba desde fuera. Todos aquellos que se ven desde fuera en su vida marital, universitaria, en su grupo de amigos o en un trabajo es que realmente no están ahí. 

¿Cuándo conociste a Julio Medem? Debe haber sido un nombre clave en tus inicios como productor.

Sí. El primer sitio donde trabajé se llamaba Sogetel, luego Sogecine, que era una balbuceante compañía que había creado el grupo Sogecable. Esta tenía la intención de desarrollar la televisión por cable a través de Canal + siendo el socio de esa marca francesa en España.

Tu perfil hispanofrancés era perfecto para ese proyecto.

El perfil hispanofrancés… La mayoría de gente que estuvo en esa compañía venía de fuera, Boston incluso, y había hecho Derecho o Económicas. Los que hacían audiovisuales, como el caso de Amenábar —al que también conocí en esa primera época—, era porque querían ser directores. Yo quería dedicarme al cine, pero más ser crítico de cine. Llamaba insistentemente a El País, cuando tenía el subtítulo «diario independiente de la mañana», para intentar tener un puesto de crítico [risas]. 

Es un año decisivo en el que tomo la decisión de no ser abogado, de evadirme, y busco colocarme en un espacio donde no me corresponde y donde no tengo ni un familiar que me coloque.  Por aquel tiempo, recuerda, no había internet y era muy difícil conectar en un mundo donde tenías nada que ver. El primer guion que leí en Sogetel era Vacas. Yo me encargaba de leer los guiones, no había otros. Para mí fue un mazazo: era un guion poco habitual.

Epopeya carlista metafísica.

No era convencional. E intenté procurarme los cortos de Julio Medem, ya que había hecho un corto para Elías Querejeta, Las seis en punta (que me fascinó). Había un lenguaje nuevo: piensa que para un chaval de 1990 el cine nuevo todavía no se estaba produciendo.

Medem es coetáneo en estilo y tiempo al cine simbólico de Krzysztof Kieślowski. pero creo que los dos no llegaron a tener influencia uno del otro

Nunca llegaron a conocerse, además. Es muy curioso, porque en esa época, finales de los 80 e inicios de los 90, existe un movimiento de cine existencial, que se hace preguntas —formalista—, que intenta innovar con muchas técnicas. Es una serie de directores, donde por supuesto están Medem y Kieślowski, que desarrollarían esto hasta sus máximas consecuencias.

Antonio Weinrichter nos comentaba la fascinación de la crítica en el festival de Cannes al ver por primera vez No matarás.

Sí, la fascinación de todos al ver El Decálogo. Hoy habría sido una anodina serie para una plataforma digital. Por darte una anécdota recuerdo que vimos Vacas luego de rodarla apenas tres personas en Sogetel: cuando terminó la película surgió aquello de «vamos a llevarla a un festival». Y eso era yo cogiendo un avión con las latas, fuera de fechas (era novato), y yéndome a Berlín al Palas sin saber una palabra de alemán e intentando convencerles para que vieran la película. Esta, ya te digo, unas latas. La película tuvo un impacto tan grande, incluso fuera de fecha, que la metieron en un espacio en Panorama. Ahí empieza mi relación con Julio.

¿Por qué se produjo esa gran ola de autores vascos a inicios de los 90? El llamado «el nuevo cine vasco» de Urbizu y compañía.

El cine, el arte, sucede en los sitios donde hay crisis. El arte no surge de un estancamiento burgués, del confort. El cine que me importa surge en épocas y lugares: posteriormente se analizan estos y se descubre el porqué. Los directores vascos de los 80 a inicios de los 90, de Uribe a Calparsoro pasando por Medem, Álex de la Iglesia o Urbizu son estandartes de una cierta fantasía, pero con temas dentro. Todos ellos surgen de los años de plomo, de una respuesta política muy violenta de la sociedad civil y política en el conflicto. Este, en ese momento, estaba muy enmarañado y plantea muchas dudas en aquellos tiempos (la represión, el silencio, etc.). Sobre todo, esa ley del silencio, el miedo, y de ahí surgen películas maravillosas. Estos filmes no necesariamente hablan de ETA: hablan del conflicto vasco desde dentro. Vacas es una de ellas, sin ninguna duda.

¿Por qué no tuvieron continuidad directores de este grupo como Juanma Bajo Ulloa? Parece haber una brecha luego de Airbag en este caso específico.

Pues se me olvidó el nombre de Bajo Ulloa y no sé por qué: es un gran director. Sus dos primeras películas, Alas de mariposa y La madre muerta, nos noquearon. Además, es un director precursor porque Airbag es un cine de entretenimiento cuando nadie hacía ese tipo de cine. Ese cine, que ahora abunda en todas las cinematografías de los realizadores, no existía.

Que alguien llegara e hiciera una película tan lúdica y colorida como destinada al entretenimiento era una actitud punk, ojo. Como lo fue Torrente de Santiago Segura, que ahora está mal comentar, pero que fue muy incorrecta en su momento: está evidenciando quiénes somos como sociedad. Luego esa franquicia se convirtió en lo que teóricamente no iba a convertirse, pero es la sociedad la que llevó a eso.

Volviendo a Bajo Ulloa, sus dos primeras películas nos marcaron a todos: y fíjate qué curioso que tuvieron una mala acogida de la crítica. Pero esto tiene que ver más con la personalidad de Juanma que con las propias películas. También eran filmes tan autoindulgentes como importantes: esa importancia que tenían tanto Medem como Bajo Ulloa luego les pasó factura. Creo que el tiempo y la sociedad fueron injustos con estos: cuando se mira hacia atrás no se reivindica a esos directores cuando fueron muy importantes para una generación nueva de cineastas y espectadores.

Enrique López Lavigne

¿Cuánto debía esa ola de directores vascos a las ayudas autonómicas? En el resto de España parecían más difíciles de obtener, más endogámicas. Es el momento en el que se produce el choque entre Jorge Semprún y Pilar Miró.

Es muy interesante esa pregunta. Voy a intentar enunciar algo que tenga sentido. Es cierto que enriqueció mucho el panorama ese choque entre la ley Semprún y la ley Miró y lo que suponía descentralizar el cine. Eso le dio muchísima riqueza cultural al cine español, que estaba básicamente centralizado en unos estudios desde los años 50. Era un cine de propaganda con atisbos geniales, muy extraños (Escuela de Barcelona…), pero con las comunidades autónomas desarrollando sus propios instrumentos se consiguen tratar temas inéditos. Y se inician directores muy importantes así, ¿eh?

La pugna Miró y Semprún, biografiada en su mítico libro Federico Sánchez se despide de ustedes, era a propósito de las subvenciones a «amigos» en lugar de a mérito…

Sí, es cierto. No puedo mejorar esa definición: lo he vivido [risas]. No habrían existido muchos directores sin ese cambio, sin ese apoyo autonómico, y muy lejos del folclore que buscaba ciudadanos de primera y de segunda.

¿Cómo empezó Sogetel? Es decir, PRISA produciendo filmes más innovadores, más abiertos que las producciones «de la guerra civil» que instigó Pilar Miró y que fueron un arquetipo en los 80…

Tengo que dar las gracias a la gente con la que empecé en Sogetel, porque fue un accidente: lo normal es que Prisa, Sogecable, hubieran mantenido ese nepotismo de Miró. El accidente fue colocar gente muy joven en puestos clave: Fernando de Garcillán (hermano de Javier de Garcillán de los Cines Alphaville), Fernando Bovaira, etc. Gracias a la cobertura que nos dio Juan Cueto Alas, un tipo fantástico al que considero uno de mis mecenas (gran escritor posmoderno y amante del cine), una serie de chavales pudo optar más por la gente mi generación que por aquellos que nos obligaba el sistema. El sistema, por aquel entonces, era para mí Andrés Vicente Gómez, que primero se instaló en Prisa y luego en Telefónica. Desarrolla ahí un cine atrevido, interesante, pero también continuista con el anterior.

El arquetipo del tiempo era la cita resumen «Gabino Diego mirando sorprendido como pierde el virgo Jorge Sanz en un pajar en plena guerra civil».

Al mismo tiempo Vicente Gómez producía El día de la bestia, ojo. Nosotros nos colamos en el centro y empezamos a desarrollar películas: llegué a producir quince como productor ejecutivo en ese periodo. Ahí están Juan Carlos Fresnadillo, Alejandro Amenábar, Daniel Calparsoro, Javier Fesser, etc. La gran aventura de Mortadelo y Filemón sigue siendo una de las películas más taquilleras del cine español. Es decir, pudimos desarrollar la carrera de muchos directores de ese tiempo con al menos dos películas. Esos directores, con la vieja guardia, jamás habrían despuntado.

¿Cuánto hay en tu cine de «reacción» a la película «de prestigio» que anquilosó Pilar Miró en España? No has producido apenas melodramas, quizá a excepción de Coixet…

Sí, e incluso lo de Coixet siendo un drama, me gustaba que fuera una directora y me flipó Cosas que nunca te dije, su segunda película. Me gustó mucho la osadía de una directora española atreviéndose con una película norteamericana: piensa que en los 90 todos éramos indies, no solo a través de la música, sino a también del cine. Esa línea del actor Andrew McCarthy Coixet la había desarrollado a su manera como una outsider total. Isabel Coixet es una chica estupenda, innovadora, y su carácter de independiente siempre me ha gustado. Eran momentos excitantes en los cuales podíamos incorporar nuevas visiones, nuevas voces con géneros que parecían imposibles. De hecho, todavía recuerdo el miedo en el cuerpo en aquel viernes de diciembre del estreno un El milagro de P. Tinto, que era una absolutamente película fuera de lugar. Era imposible de contar y teníamos unos materiales hechos con Javier Fesser poco habituales. Recuerdo ir a los desaparecidos Cines Acteón un viernes por la tarde para ver cómo estaba la taquilla…y estaba el cine lleno.

Ahora se ve como un clásico.

Sí, pero había que verlo en el tiempo. Eran tiempos excitantes donde la novedad, lo que era diferente, no estaba penalizado como ahora.

Siempre recuerdo que Sogetel, en Lo + Plus, hacía concursos de cortos de mucho seguimiento. En uno de ellos estaba de jurado ese Michi Panero moribundo en Astorga…

Ese departamento, el de cortos, lo llevaba un amigo mío llamado Javier Bonilla. Y Bonilla era el más moderno del lugar: nos puso en contacto con los grandes cortometrajistas españoles como Pablo Berger, Fresnadillo, etc. Él fue la puerta de entrada y ese departamento de cortos hacía un concurso de cortos de manera anual. En ese participábamos todos económica y activamente. No recuerdo el año que le tocó a Michi Panero, Bonilla sabría contestarte mejor. Eso sí, éramos un grupo de personas que buscábamos agitar la actividad cultural a nuestro nivel. Éramos chavales entre veinticinco y treinta años el más mayor.

Te quiero preguntar cómo se producía antes del streaming y el auge de las coproducciones internacionales. ¿No era algo mucho más predecible? El testimonio de Elías Querejeta contrasta con la producción actual, que es mucho más líquida…

Con Querejeta producimos Barrio y distribuimos otras. Era Sogepack, que llegó a ser estandarte de la distribución nacional, y hacía un binomio de producciones españolas junto a lo que realizaba Enrique González Macho (el cual llevaba todo lo demás). Era un marco más estable, pero pronto llegaría la ley que obligaba a las televisiones a invertir en el cine con un porcentaje de sus beneficios. Entonces, las televisiones comienzan a producir cine y abandonan la guerra anterior. También es el momento que Prisa y Sogecable deciden no avanzar en el cine español. Coinciden en esa quiebra entre las relaciones de Juan Luis Cebrián y Jesús de Polanco

Concuerda también, años arriba y años abajo, con el paso de Canal + a Cuatro.

Sí. Esa ruptura evidencia que el tiempo bueno se acaba y que las corporaciones buscan más el interés económico que de la comunidad. Esa compañía, que era una compañía gigantesca (el periódico más vendido, la productora más grande, etc.), decide plegar velas e irse a otro negocio. Nos deja a todos los que estábamos ahí en la calle. Fue un momento también fantástico, porque también en lo personal yo decido arriar velas: me voy afuera a ver cómo se hace el cine en otros países. Ruedo Borjamari y Pocholo… como aviso de que quiero ser independiente (película muy inoportuna por eso) y luego me voy fuera a Inglaterra o Estados Unidos con Fresnadillo para empezar una etapa de cine internacional en inglés. Ahí llega 28 Days Later, donde soy guionista y productor ejecutivo…

Según el clásico libro de producción cinematográfica de Antonio Cuevas, «una producción solo puede ser rentable en España si es coproducción». ¿Fuiste tú uno de los primeros en llevarlo a cabo con éxito gracias a filmes como 28 días después o Lo imposible?

Eso ya lo habían puesto aquí en los años 60…

Pero eran producciones francoitalianas y alemanas con España; tú eres casi el primero contando con el mercado anglosajón.

Los primeros en hacerlo en España con el mercado anglosajón somos nosotros en Sogecine con Los otros. Ese guion transcurría en Chile, Alejandro es chileno, y hacemos el desarrollo…

Enrique López Lavigne

Un inciso sobre esto, ¿cuánta dificultad había en las antiguas coproducciones hispanas en que los viejos productores no sabían inglés?

Toda [risas]. Eso es clave. No era común conocer el inglés. Gracias a que está Bovaira, gracias a su ambición, y estar apoyados por una compañía como Sogecine, se le plantea a Alejandro la coproducción fuera. A Tom Cruise le había fascinado su filme anterior, Abre los ojos, y así existe un espacio muy cortito de oportunidad de hacer la película en inglés. Coproducida por los Weinstein, que luego nos la jugaron, y con un Amenábar que tiene que ponerse a aprender inglés a toda velocidad y adaptar su diálogo a una pareja tan compleja, en aquel momento en plena separación, como eran Tom Cruise y Nicole Kidman, productor y protagonista.

Antes del escándalo sexual de Harvey Weinstein, que llevó al #MeToo, el perfil de los hermanos Weinstein del periodista Peter Biskind en Sexo, mentiras y Hollywood era ya terrorífico.

Los Weinstein, mientras producíamos la película de Amenábar, tenían otra película en lid para los Óscar que era Moulin Rouge. Apostaron más por ella porque era una película mucho más abierta, no era de género, y obviamente se impusieron otras cosas. Está claro que eran unos cabrones, pero por el otro lado han sido productores que han permitido que se desarrollara el cine. Todo ello en una época muy importante en Estados Unidos. El caso es que, en esa época, todos empezamos a hablar en inglés: me atrevo incluso a incorporar a actores consagrados como Max Von Sydow en un reparto demencial en Intacto junto a Eusebio Poncela y Leonardo Sbaraglia. Empezamos a atrevernos a explorar en un idioma que no es el nuestro, los directores, productores y actores españoles.

Hablar inglés es el inicio en los 90 de una nueva manera de ver el mundo. Nuestro cine deja de ser solo para el consumo local y se añade también el consumo internacional. Gracias a éxitos como Los otros o Intacto fuera empezamos a entender el mundo de otra manera. Comenzamos a conocer a otros productores, otra gente (entre los que se incluye Weinstein) y especialmente Vincent Maraval de Wild Bunch, que sería fundamental en mi vida. Wild Bunch era entonces una joven compañía de ventas internacionales que empezaban a desarrollar un cine paneuropeo y mundial con estreno fuera. Este luego gana Óscar, incluso con películas silentes como El artista, y que ya no tiene una bandera.

Comienzan estas producciones a tener un mercado internacional ya masivo…

Muy importante: comienzan a no tener una bandera. Ahí empieza la globalización en el cine de finales del siglo XX: es un cine que no es nacionalista, que mira hacia afuera, aunque tiene su origen en historias regionales o locales. Se cuenta de manera universal, a pesar de todo.

Sois pioneros con las pruebas de público también.

Comenzamos con los test screening a finales de los años 90. Fuimos los pioneros en España con Mortadelo y Filemón…, Lucía y el sexo

Eran anatema para los viejos críticos defensores de la teoría del autor.

Estoy hablando de películas grandes, con un apoyo comercial importante, y que necesitaban de un justificante para el distribuidor que hacía una inversión importante. Necesitábamos ratificar la esperanza que teníamos en esos filmes segmentando a los espectadores por población.

En comedias los test screening eran clave: Aterriza como puedas o Los Caballeros de la Mesa Cuadrada cambiaron mucho respecto a sus cortes originales.

En el caso de Mortadelo y Filemón… el test screening fue terrible. En cambio, los niños —que no se les llamaba para esas pruebas— dieron al filme un éxito arrollador. Era una de las primeras películas familiares en las cuales veían el filme una, dos, tres y hasta cuatro veces. Fue uno de los casos donde esa prueba no nos funcionó. Y es una herramienta útil: muchísimos materiales de marketing se testaban junto a la película. Era una nueva época para el cine aquí.

¿Cómo ha cambiado el streaming, las plataformas digitales, el negocio audiovisual? Ha destruido casi por completo la triada producción, distribución y exhibición…

Más que destrucción es una transformación. Fíjate, en el tiempo que llevamos hablando muy lateral te he contado varios momentos del cine español: primero es muy local, luego se hace regional y hasta que se convierte en un objeto más globalizador. Ahora ese cine empieza a tener grandes cifras con Lo imposible u Ocho apellidos vascos en 2010. Comienza a competir de tú a tú con el videojuego como entretenimiento rey. Mi empresa pasa de llamarse Apache Films a ser Apaches Entertainment. Incluso los Javis montan Suma Content, que ya es meramente contenido. Ya estamos en la época del contenido: este puede no ser ni siquiera películas.

La idea del multimedia…

La idea es abastecer al cliente, no el espectador, de un contenido de muchos tipos. Por un lado, audiovisual, pero por otro —como Amazon hace— no solo de entretenimiento, sino circunscrita a otras cosas. Entramos en una fase nueva. El confinamiento nos ha permitido entender de una manera más compleja, más completa, qué necesidades tenemos encerrados en una casa de entretenernos. Apple, Amazon o Netflix son modelos de negocio distintos, muy diferentes, sostenidos por la tecnología. En el 2005, 2008 incluso, empezábamos a tener móvil todos. Ya estamos en el 2021 y la tecnología ha inundado nuestras vidas: el cine que se va a hacer se va a distribuir es muy diferente.

Quiero preguntarte sobre los ingresos: en el viejo modelo de producción, distribución y exhibición la taquilla era menos predecible. Ahora con el streaming los ingresos parecen continuos.

Pero, por ejemplo, ahora Netflix adquiere todos los derechos: se convierte en propietario de las películas que produce. Cada plataforma tiene un modelo de negocio.

No hay un modelo unificado.

No, no lo hay. Lo que dices es también parte de ese cambio morfológico que es brutal. El productor pasa a ser otra cosa: director de producción o productor ejecutivo. Pasan a incorporarse a un mercado totalmente nuevo y tienen que afrontar la territorialidad y el negocio como parte del mundo. La figura del productor es mucho más compleja que la del director, que también se está transformando. Los autores han pasado de ser directores a realizadores. Este cambio que parece ser muy sangrante, muy grave, se está llevando de manera muy natural, orgánica.

Lo que sí es cierto es que las películas de autor están ahora circunscritas a un universo de películas más pequeñas. Son filmes de festivales que se mueven, se distribuyen, de una manera muy distinta a cómo actúan las plataformas digitales.

Quiero insistir en que los ingresos ahora parecen más estables: no os puede pasar aquello de La puerta del cielo quebrando una productora como la United Artists.

Esa pregunta tiene muchas respuestas y muy polémicas todas [risas]. Es algo que se está viendo ahora mismo. Por ejemplo, si ahora Netflix produce Heaven’s Gate (La puerta del Cielo) —que fue un fracaso de taquilla, pero no artístico— hoy no hubiera sido muy diferente a lo que ha sido El Irlandés de Martin Scorsese o Roma. Los espectadores que han visto El irlandés son muy pequeños respecto a otras producciones de Netflix.

¿Se puede considerar un fracaso? No, siempre que haya espectadores no lo es, pero la opacidad de qué se supone que es un fracaso es muy grande. Está exclusivamente en los despachos. Lo que tú planteas no tiene correspondencia ahora: estamos en otras magnitudes. ¿Qué es un éxito y un fracaso hoy en día? Para mí se limita a que eso tenga una visibilidad. Esta nos dice si algo fracasa o no: si algo tiene mucha visibilidad, se ve a través de las redes o conversación social, es un éxito. De no tenerlo, no existe o se olvida muy pronto es un fracaso. Da igual el modelo de negocio que tenga esa película, lo que pretenda.

Es curioso que el streaming y las plataformas globales han matado el espíritu del cine indie. La película ignota que los críticos tienen que descubrir…

Por supuesto, porque también el puesto del crítico está en entredicho. Ahora mismo todos somos virólogos, productores, críticos de cine y, durante muchos años, entrenadores de equipos de fútbol. De alguna forma las redes sociales nos han acercado a opinar de todo, muchas veces sin saber.

Para el crítico cultural Víctor Lenore el indie era en cierto sentido un elitismo. «Los iniciados» contra el resto…

Sí, estoy totalmente de acuerdo con Lenore. Lo que está sucediente son cambios tan recientes que son difíciles de analizar: te puedo estar respondiendo esto horas, es uno de mis temas favoritos, pero tengo claro que solo aquello que no tiene visibilidad puede ser considerado un fracaso.

Enrique López Lavigne

¿No crees que el streaming ha llevado a menos los valores audiovisuales? Muchas producciones de Netflix tienen peores valores de producción que un wéstern medio en los años 70.

Creo que estamos asistiendo a una guerra de plataformas en un mundo nuevo: todo están poniendo una bandera en un sitio. Creo que los estándares de calidad han bajado muchísimo, pero también hay mucha más cantidad de producciones. Cantidad versus calidad: todas las plataformas quieren mostrar en las plataformas la mayor cantidad de productos. Están animados por campañas de márquetin potentes, con mayor visibilidad, y que entran en tu casa. Es mucho más fácil acceder y visibilizar productos.

Son plataformas con valores en bolsa, que están vivas, y que necesitan aumentar sus catálogos con mucha velocidad. ¿A costa de qué? Primero, de la calidad de los guiones y, segundo, de la originalidad. Muchas veces los ejecutivos, y yo lo he sido, están ahí para justificar sus sueldos. Es más fácil justificar ese sueldo con una franquicia ad aeternum, aunque sea muy aburrida, o con creaciones basadas en una propiedad intelectual previa (novela o cómic).

Quentin Tarantino recordaba que ese cine de franquicias en los 80 llevó a productos predecibles y aburridos a finales de década, según se cita el libro sobre el cine de los 90 escrito por Peter Biskind…

Eso está sucediendo ahora. Cuanto más riesgo está puesto en esas películas, más derivativas son. No es un buen momento para películas originales y nuevos realizadores. Eso que en los años 90 era la marca de la casa de Sogecine, por ponerte un ejemplo; ahora mismo es exactamente lo contrario. Se buscan cosas parecidas a otras cosas: se está borrando de hecho la autoría y el director. En la mayoría de las películas de plataformas digitales se cortan los créditos al final.

Es cierto.

Son películas de Netflix: empiezan con ese logo de «Una película de Netflix». Cuando llegan al final tienes el derecho de mantener los créditos o no. Me gustaría tener datos sobre esto, pero creo que la gente le importa un bledo la autoría. 

Se supone que en televisión se produce más rápido y peor que en cine, ¿Qué pasará ahora que las distancias, con el streaming, se difuminan?

No sé si se produce peor: lo que sí es que ahora en el cine hay mucho menos dinero que lo que hay para producir en streaming. Teóricamente es ahora una producción más artesanal y se han cambiado las tornas. Nadie pensaba que directores consagrados iban a dedicar el resto de sus vidas a hacer series. Y que les costaría volver al cine.

Es el triunfo del cine individual de Thomas Edison, el kinetógrafo, por encima del cine como experiencia comunal de los hermanos Lumière.

Sí. Casi son filmes a la carta. Ahí entra una cosa muy interesante y es el cine de nichos. En el algoritmo se te ofrece nuevos filmes que no sabías que te iban a gustar. El algoritmo como concepto es muy interesante, pero es peligroso: se circunscribe a aquello que ya conoces. Lo que no conoces está penalizado: como podrías asomarte a una película de Tarantino si no existe o no permites que exista. No da oportunidades. Para dar oportunidades va a estar el productor independiente. Ahora este tiene mucha más responsabilidad que antes y mucho más peso a la hora de sacar nuevos autores. A mí me ha sucedido con los Javis, se descubren a sí mismos, se visibilizan, y las plataformas se aprovechan de ellos. Lo cual es lógico ya que las plataformas son la conexión con el cliente en casa. Eso es así y siempre va a ser así.

¿Cuál es tu olfato para lanzar autores jóvenes? Directores como los Javis, Nacho Vigalondo, Carlos Vermut y otros te deben parte de su trayectoria.

Yo creo que ellos se deben su trayectoria a sí mismos, de entrada. El productor es alguien que conecta la energía con el espectador o cliente. Ellos mismos se han descubierto como directores presentándose a la sociedad con historias o guiones. Vermut hace su primera película con sus dineros: es un guionista de tebeos que hace Diamond Flash. Esta me la pasa Vigalondo en un CD-ROM que veo y me fascina. Fui a ver La Llamada de los Javis y ahí me di cuenta de que había un torrente de energía que debía ser pasado a la pantalla. Por parte de Vigalondo, él había hecho ya Los Cronocrímenes y Fresnadillo tenía cortometrajes antes…

¿Te has enfrentado a algún director megalómano? Es decir, que no puedas ofrecerle como productor lo que quiere como director.

Esa forma de mirar desde arriba al talento no concuerda conmigo: todo director o directora, todo cineasta, debe tener algo de ego y de megalomanía para llegar hasta ahí. Me parece más una virtud que un defecto: tienen una necesidad de ser. Y esta necesidad es la que te anima a empujarles para que se hagan más grandes. Un productor desarrolla un universo; es un empresario al fin de cuentas. El megalómano no necesariamente tiene poder; el director debe tenerlo.

¿Buscas la innovación en estos directores? Es difícil encontrar un «estilo Lavigne» visual, en el estilo de lo que se llamó «sello David O. Selznick»; parece que les dejas filmar de manera muy libre, cosa rara en España.

Qué va, yo soy muy invasivo en todas las fases de creación. Si hay un momento en que no concuerdo con el director me borro porque no soy el autor. Sigo viviendo en Europa y me gusta este continente como modelo de autoría en su modelo grecolatino. Como abogado conozco los límites.

En Europa se permite el corte final, cosa que en Estados Unidos no [la producción tiene la autoría. N. de R.].

Esto está desapareciendo en Europa porque las plataformas, el modelo cultural y legal americano, están obteniendo todos los derechos legales y morales. Esto me preocupa muchísimo.

Los pleitos del director estadounidense Peter Bogdanovich de los 70 a los 80 con las productoras son legendarios…

Eso está ganado por las plataformas y la propia cultura en Estados Unidos; la cultura liberal. En Europa seguimos resistiendo, pero llegará: podrán cercenar la autoría, los derechos, y también la capacidad de un autor para sorprender y arriesgarse.

Enrique López Lavigne

José Luis Cuerda afirmaba que el cine español «naufraga en océanos de autocomplacencia provocados por la cocaína». ¿Cómo combatir la escasa autocrítica del sector? Los reseñistas del cine en Francia, por ejemplo, son mucho más duros con su cine patrio que aquí.

Nada más citar a Cuerda sabía que ibas a decir esa frase [risas]. ¿Qué quieres decir con eso? ¿Qué el cine español vive encerrado en su propia fiesta? Bueno, yo creo que efectivamente el cine en todos los países se aggiorna, se acomoda, y se vuelve burgués entrando en decadencia cuando se mira a sí mismo. La manera de evitar esto es sacar la cabeza hacia fuera e incorporar nuevas voces o abrir la ventana y que se ventile la fiesta. La entrada en vigor de esa ley tan polémica («ley de discriminación positiva») en el ICAA (Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales) y poder obtener puntos con directoras ha sido una bocanada de aire fresco. Es aire fresco en un universo no tanto tóxico como invadido por voces que son siempre las mismas. 

Ha destruido un género, «la comedia madrileña», que en sus últimos filmes era totalmente misógino…

Y con eso quiero decir que si nosotros fuimos un revulsivo en los 90 con esos nuevos directores (al poder hacer películas de fantasía, de género…), debemos entender ahora que el mundo está cambiando y es mucho más diverso. No es tanto que haya mujeres o no, sino categorías sociales que no tenían opción alguna en este universo muy cerrado. Creo, sinceramente, que en esa fiesta ya no cabe la cocaína, ni los directores que hacen una y otra vez la misma película. Esto es necesario, pasa en todas las épocas: debemos distinguir en qué es cine y qué es producto. Ahora mismo es fascinante ver cómo consumimos en casa contenidos y a la vez vamos a la sala de cine. Vamos a asistir en los próximos meses y años a una confrontación que vamos a empezar a entender.

¿Se han difuminado los géneros en el cine? Tanto Titane como Joker jamás habrían sido seleccionadas en los festivales «cahieristas» de los años 70.

No estoy de acuerdo con eso: los festivales «cahieristas» de los años 70 sacaban películas que hoy te sorprenderían y con límites ya difuminados. Piensa que una película como Symptoms de José Ramón Larraz está ya en la sección oficial en el año 1974 y es un filme de terror. En esos festivales imperan las visiones diferentes y conectadas con el momento en que vivimos. Titane no sabría definir si es de género, pero claramente es de autora: la directora sobresale por los cuatro costados. Es un filme que conecta con el momento que vivimos. Bienvenido sea.

¿No sobrevive una crítica «pata dura» que se opone a cualquier atisbo de cine de género?

Cahiers todos los años saca su lista de sus diez mejores películas del año y siempre hay películas de género. La política de autores no tiene que ver nada con los géneros: Paco Plaza es un autor. ¿Se ha descubierto con el tiempo? No, sus trayectorias son necesarias para entenderlos de este modo.

Jordi Costa nos comentaba que a Tim Burton se le reconoció tardíamente en Dirigido Por.

Absolutamente. Necesitas estudiar la filmografía de un autor para descubrir que es un autor. No solo por el género: también temas recurrentes. Y otra cosa con el género: se incorpora cada vez más a los festivales porque permite utilizar la alegoría para contar las grandes metáforas de la sociedad. Siempre ha sido así, pero ahora vivimos en un estado distópico donde el género es necesario para contar…

Las distopías son siempre una visión terrorífica del presente en un futuro: 1948 pasa a ser 1984 para George Orwell.

Sí, absolutamente.

¿Existe todavía Hollywood de veras? Cada vez más y más coproducciones cinematográficas no tienen en su capital dinero mayoritario de Estados Unidos.

Hombre, Hollywood se está desintegrando: queda como el reclamo de un cine que existió en un tiempo pasado. Pero ya estaba desintegrando desde hace tiempo: no se rodaban en Hollywood desde hace décadas. Es solo el sitio donde están los estudios y estos hoy en día están en una crisis de identidad importante debido al modelo de negocio de las plataformas. Y estas estén en un sitio u otro están en todos: son la globalización.

Es curioso que en el paso de los viejos estudios a los ejecutivos en los 80 los críticos pensaban que los estudios volverían a reinar, pero la realidad es que se ha externalizado toda la producción fuera.

Piensa que Hollywood ha rodado más en Canadá que en California.

Toronto es escenario de miles de filmes taquilleros.

Sí, es una reproducción de lo que es la costa este. El propio Hollywood ha buscado sus subterfugios por cuestiones económicas para recrear su propia identidad. Y por el camino la ha perdido.

Contaba el cómico Jerry Seinfeld que Canadá es como si unos alienígenas hubieran reconstruido Estados Unidos en un planeta lejano.

Sí, sí [risas].

¿Cómo afrontas el auge del mercado asiático? Nuestros jóvenes consumen tanta cultura oriental como occidental y esos filmes comienzan a ser masivos aquí.

Es muy curioso lo de este mercado: nos fascina porque las leyes y las reglas de las repeticiones que hemos visto mil veces no se están reproduciendo allí. Algunas de las películas más innovadoras vienen del mercado asiático, concretamente de Corea. ¿Por qué? Porque esa cinematografía, que no existía hace veinte años, ha sido desarrollada desde planes quinquenales destinada a que una ciudadanía entienda que sus películas son poderosas y las mejores. Y lo han conseguido: existe el milagro coreano y se puede exportar a otros sitios.

Y con una población apenas superior a España…

Con apenas población superior a España han conseguido exportar su producto, su tecnología y más gracias a una administración que supo ver a donde mirar. Para mí es el ejemplo. Para eso es necesario que el público siga y que la administración pueda aplicar una política proteccionista, que es lo que pasó en Corea del Sur.

Enrique López Lavigne

Quiero centrarme ahora en preguntas personales: en tu participación y producción de Sesión Salvaje, en tus textos sueltos en revistas, se deja ver un crítico y casi un director frustrado. ¿Por qué no has dirigido más? ¿Temor a las críticas? 

Timidez. Y también te digo una cosa: no todo el mundo está hecho para lo que quiere ser.

¿No tendrías capacidad de aguante para ser director?

No, no, capacidad de aguante tengo: lo que no creo es que tenga el talento. Y trabajo con talento todo el día. Me ha tocado ese camino: esto bien contento con él. ¿Me habría gustado más ser director? Lo soy en muchas cosas, y lo soy con el talento con el que trabajo, pero es su crédito, no el mío. En una ocasión un director me dijo «quiero que firmes esta película conmigo» y le dije que no. ¿Por qué? Porque quiero ser útil para los directores con los que trabajo. Por otra parte, me siento muy satisfecho con mi trabajo porque toca muchas cosas: la parte ejecutiva, creativa, la empresarial. Me realizo como persona como productor y exploro muchas áreas. Ahora, desde el principio te he dicho que he querido ser crítico de cine: lo acabé siendo con nombre falso en Cinemanía

¿Cuál?

Alexis López. Lo he sido también en infinidad de sitios con otros nombres. Y he sido guionista en 28 semanas después y en otras películas. Me he permitido tocar todos los palos cuando ha sido necesario.

¿Te decepcionó la fría acogida crítica a Borjamari y Pocholo…? La película ha envejecido bastante bien.

Fue mi pasaporte para salir y también fue valiente a la vez que cobarde, ya que Juan Cavestany y yo nos escondimos en nosotros mismos. La película desarrollaba un tipo de humor que ahora se entiende como posthumor: recuerdo un artículo de Elsa Fernández-Santos donde habla de ese filme como seminal y que iniciaba ese género. Nosotros hicimos una película que sabíamos que era diferente, que iba a ser irritante para muchos, que tenía mucho de broma personal… y que lo era. 

Tenía mucho de autoparodia ese filme.

Nos parodiábamos a nosotros mismos: nosotros nos llamábamos Borjamari y Pocholo a cada uno. Tenemos asignado un personaje. Conocimos la discoteca Aguacates los dos. Eran paisajes de nuestra adolescencia con los que teníamos una cuenta pendiente. La película tiene muchas cosas personales contadas desde un cinismo, sarcasmo e incluso humanidad que mucha gente no entró. Es un filme de referencia para muchos cineastas nuevos con los me he encontrado y sobre todo un humor que por aquel entonces no se hacía. Estaba en Zoolander y en directores que nos entusiasmaban.

Es muy bueno Willy Toledo en esa película como «pijo triunfador». Se nota que conocía el original para la parodia…

Sí, sí. Es seminal en muchas cosas: es la primera película de Javier Gutiérrez, en la que Antonio de la Torre sale de un armario en tanga, en la que Pilar Castro se convierte en esa heroína desconocida del cine español. Tengo muchísimo cariño a esa película: está llena de easter eggs (mi hija nacía en ese momento).

¿Eres bien recibido en entornos pijos luego de ese ajuste de cuentas?

Pues sí, curiosamente. Gusta muchísimo a los pijos, en una película de culto para ellos. Casi me avergüenza que sea de culto, pero significa que ha pasado algo con esta película. El otro día estaba tomando un vermut y había dos tipos de mi edad discutiendo cuál era la mejor película que habían visto nunca. Y uno decía que era Borjamari y Pocholo… y otro que era Días de fútbol [risas]. Curiosamente ahora estoy produciendo a David Serrano, director de Días de fútbol, en un musical con canciones de los Hombres G que se llamará Voy a pasármelo bien

¿Cuáles son tus futuros proyectos? Has tenido cierto cambio de productoras en los últimos años, como si quisieras ser todavía más independiente.

Apache Films deambula a Apaches Entertainment y esta deambulará a otra cosa. He montado afortunadamente una compañía llamada El Estudio con oficinas en Los Ángeles, Ciudad de México, Buenos Aires y Madrid centrada en las plataformas digitales. Tenemos en marcha, por ejemplo, dieciséis proyectos en desarrollo de los cuales tres están ya en rodaje. Tenemos películas rodándose en España, en México…Básicamente hemos entendido el audiovisual como algo global, no limitado al cine o a las series, y hacemos incluso documentales como Las crónicas del taco (ahora en segunda temporada). Son cosas enfocadas al entretenimiento y al contenido: en los títulos de las compañías se ven reflejado el cambio a la identidad. Hemos pasado de Films a Entertainment y ahora somos Content.

Eres conocido por tu carácter fiestero, tus historias en mil karaokes… ¿Es tanta fiesta, tanta kermés, un método de alargar esa gran familia que siempre supone un rodaje? ¿Qué hacer cuando un rodaje se acaba?

Soy una persona lúdica por naturaleza: me gusta disfrutar de todas las situaciones, incluso las que son malas. Con el nivel de estrés en que me manejo, con varios proyectos y problemas económicos al mismo tiempo, necesito mis espacios. En estos puedo quemar ese estrés: soy «karaótico», me gusta la fiesta, me gusta prolongarla a niveles absurdos mientras haya contenido. Debe tener algo que me interese; la fiesta por la fiesta no me interesa nada. Me gusta la fiesta con la gente con la que trabajo, con gente con la que puedo discutir en momentos lisérgicos donde salen cosas importantes. Al final la fiesta es una prolongación de la vida.

Y en la última copa encuentras la iluminación…

Sí. No sabes la de veces que surgen esas cosas. 

Enrique López Lavigne

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11 Comentarios

  1. La entrada en vigor de esa ley tan polémica («ley de discriminación positiva») en el ICAA (Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales) y poder obtener puntos con directoras ha sido una bocanada de aire fresco. Es aire fresco en un universo no tanto tóxico como invadido por voces que son siempre las mismas. (…)

    Aire fresco es introducir vía legislativa a las mujeres en un sector por cupo. Olé.

    • Si el cine español es incapaz de hacerlo por sí mismo de forma natural por supuesto que sí.

      Sin duda lo más interesante que en los últimos 2-3 años le ha pasado al cine español (además del impulso de las plataformas VOD) es la nueva bocanada de aire fresco de jóvenes directoras. Ignoro si es consecuencia del cupo o no, pero con ese talento bienvenidas sean.

  2. Sí, vale, muy bien todo. Pero se ha olvidado contar cómo a un licenciado en Derecho que se ha pasado un año comiendo bocadillos en el Trocadero lo contratan para leer guiones en Sogecable. ¿Tenía alguna habilidad que se olvidó contar o era cuestión de algún enchufe de “chico de barrio” que no se mezcla con Borjamaris? Cuéntenoslo, por favor, para enseñar el camino a los futuros lectores de guión.

  3. Asi que podemos resumir la genesis de LOS OTROS asi:

    Alejandro Amenábar coge un cuento muy conocido de Henry James, y ya adaptado por Jack Clayton en una pelicula de culto del cine británico décadas atrás y….

    …¡milagro!… lo escribe en inglés a la vez que está apendiendo inglés…¿como es posible? Figura como único guionista de la película lo cual le reporta derechos de autor durante todo el copyright de la película…

    El traductor ha sido borrado del mapa…

    ,,,y sin embargo, yo diría que el traductor del guion original en español de LOS OTROS (fuese quien fuese, y por si acaso, nada que ver conmigo) ha hecho un trabajo idéntico a Alejandro Amenabar aqui: ha adaptado una obra pre-existente (al ingles en su caso, al español en caso de Amenabar)…

    What a bunch of total cheapskates….

    • Para aclarar, son los directores comerciales como Alejandro Amenábar que no quieren reconocer a los traductores – que realmente han de ser adaptadores para hacerlo bien – de los guiones suyos que ruedan en inglés, o eso es mi impresión.

      El problema no viene tanto de los productores sino como de los directores que, como dice Lopez Lavigne, tienden a traer mucho ego, tanto a veces para devorar la luz de más de uno a su alrededor, lo cual, no es grato para nadie en su trabajo.

      Sin ir más lejos, el que era el traductor de Amenábar y LOS OTROS ya dejó la profesión. No le conozco personalmente, pero me llegó esa noticia hace años, se ha puesto a hacer otra cosa porque estaría hasta los huevos seguramente de hacer un buen trabajo por muy poco dinero y sin reconocimiento ninguno…

      De nada serviría apelar al papel fundamental y decisivo que ha desempeñado el traductor en la cultura occidental, desde la escuela de traductores de Toledo de los tiempos de Alfonso El Sabio, pasando por la revolución que supuso la traducción de Martin Luther de la Biblia del Latin al vernáculo alemán, o la importancia de Cervantes en traducción a la novela cómica inglésa, o de Montaigne para Shakespeare. Todo eso a alguien del nivel cultural de A.A le será ajeno supongo, como le será que invisibilizar al traductor es, hoy en día, considerado por el mundo literario como algo muy reaccionario y idelogocamente muy rétrograda….

      Pero uno pensaría que le si les importaría algo al nivel ténico / artístico / profesional….Depende un poco de la película, pero a una peli como LOS OTROS le falta textura cultural y es que yo no me creo esa familia que sale en la película.

      Lo que viene a ser decisivo en el arte es el detalle, es la atención al detalle que marca la diferencia entre lo bueno y lo regular y, fuera de tu contexto cultural nativo, no vas a saber cuidar al detalle sin alguien nativo con cierto nivel cultural involucrado en el guion (como co-dialogista por ejemplo).

      Por ejemplo en LOS OTROS: ¿catolicos ingleses como es la familia de Nicola Kidman? Ya es raro, nunca ha habido muchos, un 4% 3% de la poblacion en los años 40 cuando la historia de LOS OTROS…

      Son anglicanos los ingleses desde hace siglos, pero puestos que lo fueron, en un caserón como la que sale en la peli, pues habría una pequeña capilla escondida en algun lugar, esa era la tradición de la aristocracia inglesa católica, tener una capilla escondida porque era tan mal visto ser católico en Inglaterra durante siglos como lo era ser protestante en España…

      Allí darían sus misas, ¿no? No habia en los siglos pasados capillas en las ciudades, las misas se daba en las pequeñas capillas familiares de los caserones de la aristocracia inglesa (como the Duke of Norfolk, el más conocido) y alguna ha sobrevivido hasta hoy en día como relequía del pasado…

      Ese tipo de cosa, además de diálogos más bien insípidos en ciertos casos, es el peaje que pagan demasiados directores españoles comerciales para firmar guiones en inglés como suyos y solo suyos…Es un gran error… para todos…

      • PD: Yo nunca he trabajado con Enrique, pero si he trabajado en exactamente la misma capacidad para dos otras productoras como traductor / adaptador de guiones rodados en inglés por guionistas / directores españoles, por muy poco dinero, y con un credíto en la rodilla final de la pelicula…

        … a pesar de pedir explicitamente al director que me incluyera en los créditos de cabecera como co-dialogista de una pelicula con un reparto A, con actores muy conocidos de Holywood..

        …igual que le pasó al traductor de Alejandro Amenabar me quedé tan decepcionado que intentaba salir de la industria durante unos años (fracasé, no me salió)…. en todo caso, decidí hace tiempo que no quiero trabajar con los directores españoles que quieren rodar en inglés… no vale la plena… perfeiro subtitular cortometrajes, vamos…

        Lo que hay que hacer es llevar este asunto a The Writers Guild of America por ejemplo. A ver que dicen alli… No les va hacer ninguna gracia esta anomalía: es el sindicato que vela por las derechos laborales de los guionistas en EEUU…

        Porque lo que está claro es que esta situacion supone un abuso de Poder…

        En el mundo de la música tienen la figura del arreglista que genera derechos de autor. En el mundo del teatro, tienen la figura del adaptador / traductor, que también cobra derechos de autor y no es un nombre más en el cartel, sino, en algunos casos, el reclamo principal de la obra…

        ¿Como es posible en el cine español que un traductor / adaptador cobra igual unos 3,000 o 4,000 o 5,000 euros para poner en boca las palabras que dicen los actores de una pelicula de millones de dólares de presupuesto que luego es reproducida, copiada, distribuida en salas, DVD y television, y explotada en toda la planeta durante 80 años de copyright?

        LOS OTROS en taquilla recaudó 200 millones de dolares…. igual el traductor / adaptador ha cobrado eso, 3,000 euros, o 5,000 euros, y sobre todo, su nombre no está asociado para nada con el éxito de pelicula…

        En cuanto a E.L.L, es un tipo muy brillante, mucho más que algunos creen. Y de los que más sabe de cine. Además, una figura entrañable. A mi me cae muy bien Enrique.

        Pero cuando se refiere a Andrés Vicente Gómez aqui, pues seguramente se acordará que Vicente Gómez nunca hizo la cutrez de ir al mercado internacional con un director español como supuesto guionista de una peli para rodar en inglés.

        Vicente Gómez siempre fichaba a guionistas americanos para dar un polish al guion: Barry Gifford, David Newman, y una larga etcetera de nombres o bien britanicos o bien americanos…

        Nadie conocia el mercado internacional como Andrés en su día, y no iba a hacer el ridiculo de llevar un proyecto al mercado con un cast americano y un director-guionista que hablaba un inglés macarrónico,..

        Andrés si hacía las cosas bien con sus proyectos internacionales, no E.L.L y su cuerda de directores que se aprovechan de forma escandalosa de sus traductores y adaptores… y llevan 15 o 20 años en ello…

        • PPD: Y todo esto, Jot, sin tocar temas legales….

          Quiero decir, yo he hecho lo que se llama la entrega de materiales de una pelicula a una gran distribuidora americana, y te piden papeles con la firma de todo dios que ha tenido que ver con la película, porque como es sabido, los americanos son muy picapleitos….

          Pues a mi en la pelis que yo he traducido dialogos de rodaje, nadie me ha pedido una firma de nada, ergo, lo más probable es que los directores españoles que ruedan en inglés están firmando documentos legales ante distribuidores internacionales que atestan que ellos, y unicamente ellos, han escrito sus guiones, lo cual, con un traductor / adaptador por medio, en cuanto a los diálogos, no es verdad….

          Es decir, igual todos estos directores de la cuerda de Lopez Lavigne, F Bovaira y A Guerra se están metiendo en un lío de la hostia, ¿eh?

          ¿Y lo saben los capos del MediaPro, del Grupo Prisa y de Mediaset que sus productores y directores están saltando las normas de Hollywood para ahorrarse cinco o diez mil euros y un crédito compartido con un traductor / adaptador/co-guionista? Estamos hablando de empresas que cotizan en bolsa, en el Ibex 35 aqui en Madrid…

          ¿Qué estan pensando los directores / productores rueda-en-inglés de España? ¿Están ustedes locos de todo? Si van rodando dialogos con los actores americanos más cotizados del mercado sin ni siquiera tener un contrato firmado con el que los ha confeccioando sus líneas en inglés…

          Están ustedes soltando las reglas más básicas de la industria americana de cine… igual os metan un puro a media industria que te cagas vivo…

          No me sorprendería nada… son ustedes muy imprudentes, muy cutres, y muy poco profesionales…

          • Por ultimo, la cuestión artística…

            …en el mundo de la literatura hay afinidades entre escritor y traductor que siempre dan los mejores resultados, por ejemplo, el caso celebre entre Javier Marias y Margaret Jull Costa que son inseparables ya para siempre para los lectores de Marias en ingles..

            Pues en el mundo del cine, hay casos donde puede ser útil pensar de forma parecida. Por ejemplo, el caso de Nacho Vigalonda.

            Nacho tiene un universo muy particular que require pensar muy bien que traductor elegir si rueda en ingles.

            Tal vez un buen punto de partida en el caso de Nacho seria pensar en el que hace los subtitulos en inglés para Michel Gondry o bien el sueco Roy Anderson, directores con quien tiene ciertas afinidades tal vez. O en otro director a quien Nacho tiene cómo refererencia….

            Digo punto de partida, porque un traductor de subtitulos no es necesariamente un buen dialogista. Pero eso es como pensar en la traducción.

            Luego vas al mercado con un proyecto de Nacho en inglés con adaptación del traductor de Gondry o Anderson, pues eso a mi me suena interesante….

            En el cine español, no se tiene en cuenta las posibilidades creativas que abre una adaptación al inglés, sino van todos al mismo traductor por cuestiones ajenas a la obra.

            No olvidemos que a Gabriel García Márquez juraba que la traducción de Gregory Rabassa de 100 Años de Soledad al inglés le sonaba mejor que la obra original…y yo que he leído ambas versiones, estoy de acuerdo con el….

          • En fin, si Madrid va a ser el audiovisual hub que dice Sánchez, tenemos que cambiar unas cosas:

            1) El contrato mercantil o profesional tiene que convertirse lo normal, y no lo es ahora. Si tu quieres entregar una pelicula a una distribuidora americana, tienes que entregarle TODOS los contratos de cualquier persona que ha intervenido en el guion, desde la primera sinopsis a la ultima versión de rodaje, sin excepción alguna. Y si eres un diri español, uno de esos contratos va a explicar el traspaso del español al inglés, dejemos de hacer el ridiculo por favor.

            2) Es absolutamente normal la figura del negro en el cine americano, en la mayoría de las pelis habrá guionistas o colaboradores que no salen en créditos. Pero eso será reflejado en su contrato, y con su consentimiento y por un precio, no impuesto de forma arbitraria a posteriori como me ha pasado a mi.

            3) Dejemos por favor el crédito de “screenplay translator” unicamente para describir el que traduce un guion por razones divulgativas, para buscar un coproductor u pedir una subvencion de MEDIA, y empecemos a hablar por favor de “dialogista” o “co-dialogista” para lo que colaboramos con directores español para confecionar sus dialogos en inglés. Ni los americanos no el mercado internacional quieren oir hablar de “traductor de guion”, y lo que tiene el valor intrínsico de una colaboración de ese tipo es el dialogo que salga de ese proceso, no lo demás.

            Por ultimo, hay que tener muy claro que lo que puede considerarse una treta o una picardía aqui en España, en EEUU puede considerarse otra cosa mucho más grave y con consecuencias para toda la industria… si se va a jugar con los grandes, hay que hacer las cosas bien y con todo en regla…

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