Los héroes de Frank Miller

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Detalle de la portada de Batman: Año Uno, de Frank Miller y David Mazzuchelli, en la edición Deluxe de ECC Cómics.

Lo que hace memorable al protagonista es la dimensión moral de su acción

 Hans Magnus Enzensberger

El tipo de héroe que se crea en una sociedad en un momento histórico refleja en buena medida la mentalidad imperante en ella. Los héroes muestran de forma directa e indirecta las expectativas y los miedos que marcan una comunidad en un momento dado, son espejos de las miserias y grandezas, son imágenes un tanto deformadas de la mentalidad colectiva. Carlos García Gual en su libro La deriva de los héroes en la literatura griega da buena muestra de ello repasando la evolución de los héroes en la creación griega clásica y cómo dicha evolución refleja los cambios sociales y políticos. Los primeros héroes vinculados de forma directa a las divinidades reflejaban una sociedad más primitiva, básica si se quiere. Conforme esa sociedad se va complejizando sus héroes van evolucionando. Tomando como ejemplo, la mitología clásica y siguiendo la tesis de Gual, los primeros héroes son directamente dioses o hijos de dioses y reflejan casi milimétricamente la voluntad de los mismos. Pero con el paso del tiempo los héroes van alejándose, tanto en lo moral y en la voluntad como en la propia genética de los dioses que una vez lo fueron todo. Basta comparar a Hércules, hijo de Zeus, con Ulises, ajeno en genética y en voluntad a cualquier dios o semidiós.

Los héroes triunfantes, aquellos que la sociedad reconoce como tales, son arquetipos políticos que reflejan no una ideología política concreta sino una mentalidad política compartida de forma más o menos mayoritaria, una visión de la sociedad a la que se aspira. Esa mentalidad tiene parte de aspiración más que de realidad objetiva, de ahí que una ficción absoluta como son los héroes encajen y funcionen con tanta facilidad en su propia época. Los héroes luchan por un objetivo que se quiere conseguir o mantener, y ese objetivo en la medida que refleja las expectativas de la sociedad explica el triunfo literario de unos héroes frente a otros, ese éxito marca en gran medida la perdurabilidad de un héroe concreto, ya sean Hércules, Ulises o Batman.

Se ha dicho en multitud de ocasiones, tantas que se ha convertido casi en un cliché, que los superhéroes conforman la mitología contemporánea. Sin duda alguna tal afirmación es una exageración pero no exenta de su parte de realidad. Los superhéroes forman una parte importante de nuestra mitología, no lo son toda, pero sí tienen su trozo del pastel. Lo seguro es que han reflejado y lo siguen haciendo, la sociedad en la que son publicados (y ahora también rodados). Desde su aparición en los 30 del pasado siglo con un perfil infantil y simple, hasta el modelo violento y oscuro de los 90, pasando por el modelo pop juvenil de los 60, ha sido una herramienta para diseccionar muchos aspectos de la sociedad donde se creaban, concretamente la norteamericana. Y uno de los principales autores que ha dado forma, una y otra vez al héroe contemporáneo a través de sus cómics es Frank Miller. Los héroes de Miller siempre actúan bajo una fuerte premisa moral, no siempre la misma ni mucho menos, pero sus acciones, más o menos justas, más o menos correctas siempre responden a un profundo patrón moral, marcado no por la ideología del autor, sino por la del propio personaje, lo que hace aún más impresionante el trabajo de Miller como guionista. Es capaz, no ya de recoger una sensibilidad social y política en sus obras, sino de mostrar varias. En una sociedad de la complejidad de la contemporánea, líquida que diría Bauman, el autor que nos ocupa muestra a través de sus diferentes personajes, distintas visiones colectivas, sociales, a veces cercanas y otras contrapuestas. Sabe colocar el espejo  en distintas posiciones para devolver diferentes reflejos de nuestra sociedad.

Pese a los cambios de editorial, de estilos, de dibujantes, de narrativa, de colorista, de entintadores o de formatos, hay un elemento común a toda la obra de Miller: El héroe y junto a él, el drama. Los héroes no triunfan gratis, y posiblemente los héroes de Miller son de los que menos. Sus logros, buscados no por un fin individual, sino colectivo, para su sociedad, les supone un alto coste, ya sea renunciar a una vida normal o incluso a la propia vida. A veces, como el caso de Marv de Sin City, se une un deseo egoísta (la venganza) con un bien para la sociedad (acabar con un asesino impune). Miller narra a través del drama y la acción/violencia principalmente. Sus héroes son personajes de acción, una acción emparejada en casi todas las ocasiones con la violencia pero que surge desde el sufrimiento, desde el sacrificio por un bien mayor que nunca resulta gratis y sobre todo de un compromiso moral. En ese peso moral es en el que se refleja una sociedad cambiante pero con una clara necesidad de justicia social. El camino hacia esa justicia social a través del sacrificio heroico es tan variado como el plantel de personajes a los que ha dado forma este autor.

El cómic tiene en Frank Miller a uno de sus grandes puntales creativos y editoriales con una trayectoria extensa, de la que han surgido por un lado varias obras maestras y por otro cómics seminales de estilos y tendencias tanto narrativas como argumentales que han marcado al propio medio. Hay que señalar que una obra maestra no tiene porqué dejar huella más allá de la obra en sí, no siempre van de la mano. A esto se añade su propia trayectoria como profesional, con una clara defensa del trabajo del autor y de los derechos que genera dicha labor. Su trabajo en Batman, junto con lo que supuso el Wachtmen de Alan Moore y Dave Gibbons, marcó un giro brusco en la forma en que se presentaban los superhéroes, provocando un cambio en el género como no se había visto en muchos años. Su apuesta por publicar en un mercado de franquicias obras en las que él mantenía sus derechos de autor, sin cederlos a la editorial, fue uno de los principales empujones que acabó por abrir la puerta en el mercado norteamericano a este tipo de propuestas editoriales y autorales. Miller hizo y provocó muchos giros en la industria y el arte del cómic, incluso en su propia obra. Fue capaz de saltar de una serie mensual tradicional, tanto en forma como en contenido como Daredevil a un formato innovador, también en forma y en fondo como fue Ronin. Un salto mortal al que acompañó acto seguido con la que es una de sus obras maestras absolutas, El regreso del Señor de la Noche, realizado mientras que creaba, entre otras cosas el guion de la experimental Elektra Assassin. Luego vendrían nuevas vueltas de tuerca con Sin City o los 300 (y su extraña secuela Xerxes).

Como se ha señalado, toda la obra de Frank Miller se construye en torno al héroe. Se trata en sus cómics de un héroe del sacrificio, del dolor, de la epopeya dramática. Podemos verlo en el trabajo que firma junto al guionista Chris Claremont en la serie limitada que dedican a Lobezno. Aunque en teoría Miller solo se encarga del dibujo y Claremont del guion, es tremendamente fácil ver las obsesiones creativas y argumentales de Miller en esta historia que supuso el lanzamiento del personaje como uno de los más populares de la Marvel. Es la época en la que el protagonismo y el éxito de ventas comienza a pasar a héroes más oscuros y vengativos. La miniserie de Lobezno es una de las que abre este camino, estamos en el 82 del pasado siglo pero serán 4 años después cuando se produzca ya de forma absoluta y grandiosa este giro con la aparición simultánea del Watchmen de Alan Moore y Dave Gibbons y ya mencionado El regreso del Señor de la Noche.

Quizás uno de los personajes icónicos de Miller que menos sacrificios personales realiza sea Batman. En este caso es el trauma de la muerte de sus progenitores lo que provoca un trastorno que explica la obsesión con la justicia a la que supedita toda su vida y recursos. Bruce Wayne no es un personaje feliz desde el asesinato de sus padres. Desde esa no felicidad poco sacrificio puede realizar, ya que sus acciones le acercan a un horizonte de justicia al que nunca llegará porque en el fondo nunca logrará evitar el asesinato de Thomas y Martha Wayne. El regreso del Señor de la Noche es la mejor prueba de ello cuando un entrado en años Bruce Wayne, ya retirado de sus quehaceres heroicos vuelve a enfundarse el traje de murciélago fruto de sus obsesiones revividas. Ya no hay un sacrificio que responda a una necesidad o a una injusticia concreta, solo hay una justicia que si bien en Batman Año Uno se puede calificar como tal, entendida dentro de los parámetros del género superheróico, en El regreso sería más exacto calificar como obsesión, la tozudez de un viejo Batman por impartir SU justicia, su venganza frente a un mundo simbolizado en Gotham, que no ha conseguido cambiar en todos su años enfundado en el traje de murciélago, y que ahora tampoco logrará. Seguramente a este Batman milleriano tampoco le preocupe en exceso, su obsesión es ya su único fin, la guerra contra el crimen su única manera de enfrentarse a su vida. Una mezcla extraña de individualismo y justicia social, que en pocos países como los Estados Unidos se podría generar.

Cuando el héroe es capaz de retirarse, de dejarlo pierde su condición dramática, se vuelve humano. Esto es lo que ocurre en la colosal Born Again realizada con David Mazzuchelli. Su primer Daredevil ya marca el camino que el héroe de Miller va a transitar casi siempre. Cada paso, cada logro se hace desde el sacrificio, hacer el bien, cumplir sus objetivo nunca le sale gratis, siempre hay un precio que pagar ya sea físico o emocional. Parte de este peaje ya se adivina en el Spiderman de Ditko y Lee, cuando el joven Peter Parker tiene que pagar en su vida privada el precio de ser un héroe. En el caso de Daredevil, de Matt Murdoch, el coste es principalmente psicológico, aunque también profesional. Más allá de las heridas y los golpes en su etapa en el personaje, Miller va minando poco a poco su estabilidad psicológica hasta llevarlo a la locura. Por el camino ha ido dejando al amor de su vida, la asesina Elektra, a su compañero Foggy y varias relaciones, todos ello sacrificado en el altar de su compromiso heroico por salvar su barrio, la Cocina del Infierno. En su primera etapa en el personaje Miller golpea al héroe sobre todo a través de su relación con Elektra Natchios, antiguo amor de la universidad convertida en asesina a sueldo tras el asesinato de su padre (Murdoch decide convertirse en Daredevil tras el asesinato de su padre a manos de la mafia neoyorkina). Una amor imposible que acaba de forma dramática tras la muerte de ella a manos de uno de sus supervillanos recurrentes, Bullseye. Aún así, el equilibrio mental del personaje, en este primer trabajo, consigue mantenerse a flote. Será en Born Again, su retorno al personaje tres años alejado, donde le dé el golpe de gracia a Daredevil y acabe salvando a Matt Murdoch. La persona sólo encuentra la felicidad cuando abandona el héroe, el heroísmo va unido intrínsecamente en Miller al sufrimiento y al sacrificio. Tras un calvario personal y profesional provocado por el villano Kingpin, Murdoch consigue rehacer su vida, renacer para poder ser ya otro hombre en el que el héroe queda abandonado. La última viñeta del cómic, claro homenaje a la portada del álbum de Bob Dylan The Freewheelin´, en la que se ve a Matt Murdoch caminar sonriente del brazo de Karen Page, cuya delación de su identidad secreta fue el origen de la venganza de Kingpin, es una metáfora visual del inicio de la nueva vida de Murdoch y el fin de la de Daredevil.

Martha Washington es toda una oda a la heroína y al sacrificio. Una niña crecida en un barrio marginal en un futuro oscuro y cruel que hace de la resistencia su forma de vida. Es, ya desde el mismo apellido, el personaje más político de Miller. Vio la luz editorial en 1991 durante el mandato de Bush padre, la tercera legislatura republicana seguida, cuando las medidas neoliberales de Reagan se dejaban sentir plenamente en los USA. La distopía futurista que el guion de Miller con los dibujos de Dave Gibbons ofrecen, nos sugiere un futuro donde esas medidas ultraliberales han dado todos sus frutos, económicos, sociales y democráticos. La democracia ha desaparecido, las grandes corporaciones tiene el poder de facto y la miseria campa a sus anchas, con las ciudades convertidas en guetos gigantes. En este contexto es donde Martha Washington surge como heroína, reclamando su libertad y su dignidad y con ello la de toda la sociedad. Si el Batman de Miller muestra un héroe oscuro, cínico y radical, con esta heroína se va al otro lado de la balanza, mostrando un personaje más humano, incluso naif. Y es desde esa relativa inocencia e ingenuidad desde la que construye un personaje idealista hasta sus últimos días, pero tremendamente sólido en sus valores y sus compromisos.

Washington es junto a Elektra el otro gran personaje femenino protagonista de Miller, aunque pocos paralelismos más se pueden hacer entre ambas. Elektra es una mujer caída en desgracia, una heroína que pudo haber sido pero que no fue, el reverso del propio Daredevil. Matt Murdock tras el asesinato de su padre a manos de mafiosos decidió dedicarse a combatir el crimen, Elektra Natchios, tras el asesinato del suyo decidió tomar el camino de la venganza y convertirse en asesina. Martha Washington en cambio pese a todas las adversidades decide continuamente seguir resistiendo y buscando su libertad, su dignidad sin renunciar a sus valores. Elektra es el reverso a Daredevil y Washington, a su modo, lo es de Elektra. Esta última consigue redimirse sacrificándose (una y otra vez) por Matt Murdoch, dar su vida por la de otro no la absuelve pero con ello Miller muestra la complejidad del personaje y la descoloca de su supuesto papel de simple villana, le da varias capas psicológicas que hacen de ella uno de los personajes femeninos más complejos que había visto el cómic de superhéroes hasta la fecha.

El dilema del sacrificio y el propio bienestar que hemos visto en los héroes de Miller se rompe en el caso de su Superman. En Superman Año 1, con dibujo de John Romita Jr, el héroe no realiza ningún sacrificio para poder ser precisamente eso, un héroe. Se puede resumir a lo Tarantino en que Clark Kent no es Superman, sino Superman es Clark Kent, en este caso, el héroe está antes de la persona, de hecho, la persona es un disfraz para el héroe. Si volvemos a la comparación con la mitología clásica, Superman sería el Hércules de la primera tanda de héroes mitológicos y, por ejemplo, Daredevil, sería el Ulises de la última, el héroe que emprende un viaje para intentar volver a ser quien era, para volver al hogar perdido. Miller sabe que la base de Superman es el espectáculo del héroe puro y no trata de insuflarle drama, ni sacrificios, su Superman, como lo era en su origen, es poder, superpoder en este caso y si bien la moral está muy presente, es una moral que le llega de forma directa de sus padres adoptivos de Kansas y de forma indirecta a través del ejemplo del, ahora sí, sacrificio de sus padres verdaderos en Kripton. A partir de la toma de decisión de defender al débil, más las limitaciones autoimpuestas en el uso egoísta de su poder, el camino de un ser tan superior está expedito, sus poderes lo ponen siempre por encima de cualquier problema. No hay sacrificio ni drama, solo espectáculo y épica pura. En este caso el tebeo funciona como un catálogo de esos poderes, la carga narrativa no recae en el drama sino en el puro espectáculo superheróico, tal y como fue allá por 1932, cuando Siegel y Shuster crearon a Superman. Miller, haciendo honor al subtítulo de su cómic, devuelve al personaje a su esencia más pura, lo hace un héroe lleno de luminosidad frente a la oscuridad de su Batman. Como decía, una excepción en el trabajo de Miller.

A través de sus cómics, de sus héroes, se puede vislumbrar una sociedad al filo del abismo, con una necesidad extrema de justicia social. Sus personajes pelean por poner coto al abuso del poder, al crimen pero no solo a ello, tratan de conseguir una sociedad mejor pero ese camino de compromiso, está jalonado de heridas, de pérdidas, de sacrificios. Sus personajes tienen un punto aristotélico, de compromiso con la polis, con la comunidad, sus trabajos, sus heroicidades están llenas de intención política para con la sociedad en pos de un mundo mejor en el que la injusticia no tenga cabida o se vea reducida a su mínima expresión. Los trabajos de sus personajes y el suyo propio tiene una profunda base moral desde la ficción.

Creo que mi obra es en realidad muy moral. El bien contra el mal, esa es la base.

Frank Miller

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10 Comentarios

  1. Los ideales de Miller, como los de cientos de guionistas, estuvieron perfilados por las cláusulas de la CCA (“Comics Code Authority”), el código Hays del cómic estadounidense. Cuando Stan Lee, siendo editor jefe y con cerca de un centenar de guiones de Spiderman se le ocurrió mentar el abuso de las drogas de Harry Osborn Jr. (con la aquiescencia del dpto. federal de Salud Pública y la aprobación del jefe de la editorial) no obtuvo el CCA y dos números después se vio obligado a dejar de realizar los cómics de Spiderman para siempre. Sólo en 2001 Marvel dejó de solicitar la aprobación CCA y DC, el 2011… es decir, hace una década.
    Los guionistas y dibujantes estadounidenses han sido muy morales, pero no por decisión propia.
    Echa un vistazo a los criterios del código CCA y te explicarás muchas cosas.
    https://en.wikipedia.org/wiki/Comics_Code_Authority

  2. Hombre, como leyenda queda bonita, pero lo que escribes, Tooq, no es cierto. El arco argumental en el que Harry Osborn Jr. era drogadicto se publico en The Amazing Spider-Man números 96 a 98 y Stan Lee no se vio obligado a dejar de guionizar Spider-man dos números despúes: el último número de Amazing Spider-Man con guión de Stan Lee fue el 110, publicado casi un año después del número 98. Y lo de que “se vió obligado”, cuando pasó a ocupar el puesto de editor…

    • Stan Lee ya ocupaba ese puesto en Timely, la matriz de Marvel. Los dibujantes de la época querían irse a DC y Timely premio la fidelidad de Stan con la casa nombrándolo editor. Fue editor jefe para Marvel al menos desde 1962. Era el enlace con el jefe Martin Goodman, que lo sacrifica como manera de volver a obtener la aquiescencia y el sello de aprobación de la CCA.
      Pero el tema del articulo va de los heroes de Miller que como los demas artistas se adaptaron a los guionistas y las normas de la CCA. Spiderman no echa un kiki de ninguna manera, ni siquiera con las novias. Se termina casando con MJ. Tortas si, pero nada de tortura, polvos en modo alguno y omnipresencia de la sovietica AIM.

  3. Y también conviene recordar que por las mismas fechas en las que Stan Lee “se vió obligado” a dejar Spider-Man, según la opinión Tooq, DC comenzaba con Green Lantern (Volumen 2) número 85 un arco argumental en el que se revelaba que Speedy, el compañero de Flecha Verde, era heroinómano. Así que no parece que aprendieran la (supuesta) lección….

    • Y Dennis O’Neil, el guionista de ese arco de Green Lantern, siguió guionizando la serie al menos 9 años más, hasta el número 129. Y no dejó de trabajar como guionista después. O sea, que nos tenemos que creer que Marvel “sacrifica” a Stan Lee como guionista (pero le deja como editor) para volver a obtener el sello de aprobación de la CCA mientras que curiosamente los dos números de Green Lantern que tratan el mismo tema, el 85 y el 86, lucen ambos orgullosamente el sellos de la CCA en la portada. ¡A lo mejor es que DC tenía enchufe con la CCA!
      En esta página
      https://www.cbr.com/amazing-spider-man-stan-lee-government-comics-code/
      se cita una entrevista con el propio Stan Lee en la que él mismo afirma que tras la negativa inicial de la CCA decidió prescindir del código en esos tres números y que luego volvió a usarlo sin problemas (efectivamente, el número 99 de Amazing Spider-Man, también guionizado por él, ya lleva el sello de la CCA en portada y, como ya he dicho, poco después DC no tenía problemas para obtener la aprobación de la CCA para otra historia de drogas). También dice que nunca pensó en el código al escribir sus historias, y que de no haber existido un código sus historias no habrían sido diferentes.
      Así que sí, son bonitas leyendas, pero son leyendas.

      • Gracias por el enlace.
        Stan dijo: “Nunca pensé en el CCA cuando estaba escribiendo una historia, porque básicamente nunca quise hacer nada que me pareciera demasiado violento o demasiado sexual. Sabía que los jóvenes estaban leyendo estos libros, y si no hubiera habido un CCA, no CREO que hubiera hecho las historias de manera diferente.”
        Miller: “CREO que mi obra es en realidad muy moral. El bien contra el mal, esa es la base.”
        Normal. Cuando unas personas se acostumbran a vivir entre represiones, por la cuenta que les tiene, terminan haciendo suyas tales represiones, pero no por ello dejan de ser represiones.
        Boixcar era republicano, pero terminó ajustándose al guion del nacional catolicismo al hacer las Hazañas Belicas. Mismo tema con Victor Mora.
        Durante unos años, hasta que Disney se hizo cargo de la factoria Marvel, se vieron otras cosas, como la aparicion de una relación incestuosa, germen de “Juego de Tronos”:
        https://notinerd.com/wp-content/uploads/2018/10/7-55.jpg
        Claro, que nunca mas. Ahora que Marvel pertenece a Disney, se acabaron ese tipo de aventuras.

        • La relación incestuosa entre Mercurio y la Bruja Escarlata era efectivamente otra cosa, pero eso no la hace ni mejor ni peor ni, sobre todo, más interesante. A mí, que se acaben ese tipo de “aventuras” me la trae al fresco, sinceramente. No leo un cómic de superhéroes buscando una relación amorosa entre hermanos. Si aparece, pues bueno; si no aparece, pues bueno también.
          Su argumento de que “Cuando unas personas se acostumbran a vivir entre represiones, por la cuenta que les tiene, terminan haciendo suyas tales represiones, pero no por ello dejan de ser represiones” es un poco como el del huevo y la gallina. ¿Qué fue antes, la represión o el reprimido? ¿No podría ser que a Stan Lee, o a Miller, o a otros guionistas les surgiera naturalmente ese tipo de historia, sin influencia de ninguna represión externa? ¿El guionista que ideó la relación entre los hermanos Mercurio y Bruja Escarlata (Jeph Loeb si no recuerdo mal) también estaba influido por alguna represión que había hecho suya?
          En cualquier caso, este tema ya no es algo que me interese. Mi intención al escribir aquí era aclarar que Stan Lee no había sido “sacrificado” para contentar a la CCA y creo que eso ha quedado sobradamente demostrado: Marvel no tuvo ningún problema para recuperar el sello de la CCA con Stan Lee todavía guionizando Spider-Man y aproximadamente por las mismas fechas DC no tuvo ningún problema para obtener el sello de aprobación para una historia que también hablaba de drogas. Y por si fuera poco, el propio Stan Lee confirma que no hubo ningún problema.
          Un saludo.

          • Pues no llevas razón. Te has guiado por la wikipedia. El último guión firmado por stan lee fue el número 100 de septiembre de 1971. El 101 es de Roy Thomas de octubre de 1971. El último número sin aprobación del CCA es el 98 de Julio de 1971. Consulta la marvel database en marvel.fandom.com
            Stan lee era un admirador, un amigo, un esclavo, un siervo de Martin Goodman, fue sacrificado y pasó por el aro, como de costumbre. Y sí, ya era editor jefe en 1962.

  4. […] Frank Miller’s Heroes: “Miller’s heroes always act under a strong moral premise, not always the same, far from it, but their actions, more or less fair, more or less correct, always respond to a deep moral pattern, marked not by the author’s ideology , but by that of the character himself, which makes Miller’s work as a screenwriter even more impressive. He is capable, not only of collecting a social and political sensitivity in his works, but of showing several. ” […]

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