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Ariana Harwicz: «Si seguís el caminito que te trazan, sos una más. Mirá que, cuando pase la ola, te sacan de un plumazo»

Ariana Harwicz

Para ver a Ariana Harwicz (Buenos Aires, 1977) y hablar con ella hay que esperar que llegue agosto, el mes en que se toma vacaciones, deja Francia y vuelve a Argentina. 

Aunque hace quince años que ya no vive en Buenos Aires conserva los modos, la cadencia, el acento y el ritmo de la ciudad. Es porteñísima. En la charla se respira algo de esa oralidad que hay en su escritura: música, desbordes, repeticiones, voces, juegos, diálogos, derroche.

La aparición de su primera novela Mátate amor en 2012 fue una sorpresa en la narrativa contemporánea y su forma terminó de hacerse estilo con las siguientes: La débil mental en 2014 y Precoz en 2015. Sin saberlo, había escrito una trilogía con la voz fuerte e inconfundible de sus mujeres protagonistas por fuera de los moldes y las convenciones. Después vino Degenerado, también en primera persona, pero esta vez en la voz de un hombre. Sus novelas fueron traducidas a distintos idiomas y adaptadas como obras teatrales, dos procesos que sigue de cerca porque le gusta acompañar a sus libros a donde vayan. 

Ariana Harwicz tiene una agenda apretada durante el mes que pasa del lado de acá del mundo y quedamos en encontrarnos sobre el final de su estadía. La tarde no parecía de invierno, así que elegimos un balcón con la ciudad detrás para conversar sobre la escritura, ese deseo inevitable que, en su caso, tiene fecha precisa de aparición y unas coordenadas geográficas puntuales.

Vivís en Francia desde 2007. Una vez te escuché decir que nunca habías escrito una línea en Argentina, ¿es verdad eso?

Está buenísimo ese puntapié porque es cierto. Viví treinta años en Argentina, en Buenos Aires; el titular sería «treinta años y ninguna línea». Estudié muchísimo, estudié todo lo que se puede estudiar acá. Estudié cine en una escuela de dirección de cine, después guion cinematográfico, dramaturgia en la Escuela de Arte Dramático, filosofía en la Universidad de Buenos Aires, estudié fotoperiodismo en TEA [escuela de periodismo] porque pensé que iba a ser justamente fotógrafa, hice talleres. No sabía si iba a dedicarme al cine, pensé que iba a ser directora de cine, me imaginaba Lucrecia Martel… Me veía directora de cine

¿Hiciste algo?

Sí, hice cortometrajes documentales que se vieron un poco en algunos países, un documental sobre los inmigrantes peruanos en Argentina, que en la época de Menem [Carlos Menem, presidente 1989-1999] era todo un problema… inmigrantes ilegales o no ilegales, las condiciones de vida… Hice intentos, mediometrajes. Me acuerdo que una vez recibí un premio de Leonardo Favio, el gran Leonardo Favio, era pendeja, era chica.

¿Esos fueron trabajos tuyos como directora?

Sí, como directora. Y yo pensé que iba a ser directora de cine, que era como mi destino. Mi papá es productor, es distribuidor de cine; de chiquita estuve en los rodajes de cine, trabajé en publicidad. Trabajé un poco de todo, trabajé en periodismo con Jorge Lanata. Él tenía Data 54, estaba Martín Caparrós, y en todo me sentí muy infeliz. Y me recuerdo muy infeliz en todo, no solo con Lanata, nada que ver con él, sino con todo lo que te cuento. Hice fotos también para el diario La Nación.

O sea, probabas y decías «esto no».

Esto no, esto seguro no. Bueno, de hecho dejé todo. Me sentía incómoda en el teatro porque me decían que mi escritura era muy literaria, como si hubiera un cortocircuito, una interferencia mala, como si hubiera una interferencia inadecuada o una inadecuación entre mi escritura y el teatro. Yo estudié teatro pero me decían «pero esto es muy literario, decís cosas muy literarias, no bajás a tierra del escenario», como si me faltara cuerpo, cuerpo cuerpo cuerpo… y yo quería pensar en la palabra, qué mierda el cuerpo. Obviamente que el actor es el cuerpo pero… Me sentía incómoda en el cine, lo odié, me sigue pareciendo horrible. Esa necesidad del dinero, el financiamiento, depender de instituciones.

Que además no es un trabajo en solitario, es todo un grupo, y es una industria.

Es una industria, hagas cine independiente o hagas películas mainstream, hagas lo que hagas, dependés del dinero. «No, es un rodaje chiquitito». Sí, pero hay cuarenta personas. Yo me ahogo. El escritor, cuando escribe, escribe solo de verdad. Porque te dicen «no, es un rodaje chiquito» y hay un sonidista, un microfonista, uno de cada cosa, estamos encerrados, somos diecisiete personas… Toda esa necesidad del dinero, del financiamiento, de lo burocrático, yo sé lo que es, conozco, me hacía sentir muy infeliz.

Y los guiones los tenías que poner, además, a consideración de otros.

Obvio. El guionista es un ser menospreciado en el set de filmación. Está la joda de poner el cartel que dice «persona no grata», y es el guionista. Obviamente que se puede rebatir lo que digo, me pueden discutir que el guionista hoy en día está más valorado, pero el guionista sigue siendo un libro que después destruyen y tiran para festejar el fin del rodaje, entonces es un poco simbólico. Al novelista no le va a pasar nunca eso, no le van a tirar su novela porque terminó un rodaje, la novela es sagrada. Es la novela. Pero al guion se lo rompe y se lo tira y los papelitos caen.

Y el guionista llora.

(Risas) Y el guionista llora y dice «mi trabajo se fue y ellos festejan».

Ariana Harwicz

Igual en eso había algo que te enganchaba, ¿la escritura?

Sí, finalmente en la escuela de cine hice guion cinematográfico, así que igual ya me incliné para la escritura. En realidad, todo el arco: cine, teatro y literatura, pero siempre relacionado con la escritura.

Entonces, me decías que eras infeliz.

Sí, muy infeliz… (risas) Gané premios, qué se yo… pero esta idea de que el guion es una guía técnica que más o menos hay que cumplir pero sin mucho amor por la palabra, que después finalmente es como una guía técnica… que el artista, el hacedor es el director… Y yo quería crearlo todo, dominarlo todo yo y controlarlo todo yo. Y el que controla todo es el director. 

Bueno, pero vos quisiste ser directora.

Sí, pero después me incliné por la escritura. Yo sé perfectamente lo que es el director, la directora, y entiendo que hay un desnivel absoluto con el guionista, es muy importante el guionista pero ahí dios es el director o la directora. Ese papel secundario, jerárquicamente pero también en el arte, no era para mí ¿no? Yo digo que hay que darle más poder a la palabra.

¿Y así fue llegando el 2007?

Y ahí fue llegando el 2007. Había hecho obras de teatro que se estrenaron y algunos documentales, daba clases de literatura, del pasaje de la literatura al cine en escuelas de cine, trasposición de la novela a la película. Visconti, Antonioni, Cortázar, Bioy Casares, de la novela a la peli, o sea que ya estaba ahí el germen de pasar de un lenguaje a otro. Hasta el 2007 hice eso, era profesora de cine, escribía, daba clases, talleres. 

Bueno, y te fuiste a vivir a Francia. ¿Y ahí cómo fue esto de ponerte a escribir? 

En Francia, en París, estudié Letras, seguí estudiando. Eternamente seguí estudiando, estudié la carrera de Letras, después el máster de Letras y todavía nunca había escrito nada. Había pasado los treinta años y ahí tuve un hijo, y eso me parece que fue clave, como un primer pasaje de Buenos Aires a París. Ahí escribí una novela, se la di a Luis Gusmán, que es un escritor argentino. Me lo encontré en un bar de Gurruchaga y Santa Fe y se la di, la leyó, y a otras personas también, a otros escritores… Y me dijo «está muy bien, efectivamente está muy bien, pero acá no hay un lenguaje nuevo, como una lengua que hable hoy». Supongo que la peripecia estaba bien… La rompí, la tiré nunca, más la volví a leer.

¿Era bien narrativa? 

Claro que sí, mucho más narrativa que lo que hice después, era como otra escritora, otra Ariana. Era otra porque, ahora que pienso, me imagino que la hice mucho más peripécica. Yo venía del cine: estructura, comienzo, desarrollo y final. Aristóteles, yo venía de la peripecia, era como «¡peripeeeecia!, ¡¿dónde está el conflicto, el plot point!?» Si yo me pongo el cassette, hace mucho que no lo hago, sería como ser otra, te puedo hablar una hora de cine, diez horas de cine porque estudié diez años cine y vengo de ahí, vengo del cine más que de la literatura. Entonces supongo que la novela era muy con la estructura narrativa clásica, con cierto preciosismo pero no tanto. Una vez encontré las tres primeras líneas de esa novela que le presenté a Gusmán, y si vos la ponés con cualquiera de mis novelas actuales, La débil mental, Precoz, Degenerado, no sé… La débil mental empieza «No vengo de ningún lado, el mundo es una cueva, un corazón de piedra que aplasta, un vértigo plano», y esa novela empezaba «Salí de Ezeiza y dio la vuelta el auto a la rotonda y vi cómo el humo…» ¿me entendés? Era otra escritora, mucho más clásica, quizás mucho menos interesante. Bueno, no había encontrado la lengua, estaba aplicando fórmulas, que es la manera en que no hay que escribir.

¿Y cómo se llamaba esa novela?

(Silencio) Si me acordase estaría bueno para ver cómo la pensé, porque el título es el sello.

Decís que entonces no habías encontrado la lengua. ¿La lengua es la voz propia o también hay algo del lenguaje? Pienso en lo que implica empezar a escribir en Francia porque más allá de que vos escribías en español estabas rodeada de francés y era escribir tal vez era recuperar tu lengua en otro lugar. Solés decir que había cierta sensación de extranjería, la migrancia estaba presente. 

Totalmente, es esa la experiencia. Cuando escribí esa novela que no funcionó ya vivía en Francia, así que la experiencia de la extranjería estaba, pero quizás todavía muy iniciático, muy para afuera, O sea, sí, sé lo que es el inmigrante, las dificultades, pero eso lo dice todo el mundo, como que no había todavía una verdadera experiencia de la lengua, un verdadero traumatismo de la lengua que se altera ¿no? Eso me pasó después, pero no, no, no sé, esa novela no iba. Cuando Gusmán me dijo «no hay una lengua nueva», dije «qué horror», me dio como asco de mí porque yo nunca quise ser un un autor clásico, contar una historia como siguiendo lo que dicen muchos otros escritores. Damián Tabarovsky dice lo mismo y tantos otros, no sé si es lo más interesante del arte que te cuenten una historia. Si además te cuentan una historia, buenísimo, pero no es que la cima del arte es la historia.

Además, también vino el cine a contar historias, función que antes cumplía solo la literatura.

Sí, Las mil y una noches, los relatos… Yo, desde chiquita, nunca leía fascinada por el devenir de la historia, que muchos se enganchan «¿y qué le pasó al personaje, murió o no? ¿y la secuestraron? ¿y qué pasó con la guerra? ¿se separaron los abuelos?», nunca me interesó tanto eso, de hecho me voy antes de las películas, termino los libros antes, los empiezo al revés. Todas formas de interceptar la lectura y que la lectura sea otra cosa. Nada nuevo en este siglo lo que digo.

Irrespetuosa con la trama. 

Eso. Irrespetuosa, irreverente, maleducada. Pero no solo con la trama del cine o una novela, también con un cuadro. Porque, cómo ves un cuadro es también cómo lees una novela, ¿cómo lo vas a ver el cuadro?, ¿entero, por partes, tratando de entender la forma de lo figurativo o que no te importe un carajo lo figurativo? Siempre me interesó ver cómo tal artista desfigura todo, sea David Lynch o sea Cassavetes o sea Scorsese, que es mucho más clásico. Pero, a ver, cómo Scorsese desfigura esto de la mafia. Siempre el artista tiene que desfigurar algo porque si no…

Te interesa más la experiencia estética de lo que hace el autor que el producto en sí mismo…

Producto no es para mí, pero bueno (risas) 

Bueno, el resultado, la novela…

Porque justamente no es un producto para mí. Sí, está buenísimo ver cómo trabaja, cómo piensa un artista, las bambalinas, la parte de atrás, la parte sucia, la parte errada. Y ayer fui a ver La débil mental, la de la novela, buenísima. Pero yo, si hubiera sido la directora, y de hecho lo quiero hacer la próxima vez si algún día me animo a dirigir con alguien, me gustaría que estén los espectadores, todo… clásico, y no planeado… porque planeado es obvio. Pero sin planear, frenar la obra ahí y si hay algún error, algún momento que se pone falsa y decir «paremos, todo bien, están haciéndolo falso, vamos ahora de verdad», pero no planeado o acordado con las actrices… Es medio sádico lo que digo quizás.

¿No habías visto todavía la adaptación teatral de tu novela?

Esta fue la segunda vez que la vi. Y las dos veces que la vi fueron tan distintas que quedé traumada.

Ariana Harwicz

Vamos a charlar un poco de la adaptación de tus libros. Hay escritores que dicen después que terminan un libro, no lo leen nunca más, pero vos seguís de cerca los procesos de traducción y seguís también los procesos de adaptación. ¿Qué te produce releerte? Si ahora lees Matate amor otra vez, ¿sentís extrañamiento con lo que escribiste hace años? 

Claro, es cierto lo que decís de que la política de un autor o su relación con la escritura tiene que ver también no solo en cómo escribe o cómo piensa la escritura o la preescritura, sino qué le pasa después ¿no? Forma parte del corpus, de la escritora o escritor o artista, no solo cómo escribe o cómo presenta sus libros, sino qué pasa después, en la post vida, ¿los acompaña, los odia, no los leen nunca más, se los queda en su casa, se los lleva a todos lados? Más allá de eso, que es una boludez, ¿qué relación le queda? Yo, es cierto que los acompaño a todos lados, es como agotador y hermoso. Y más que releer Matate amor entera, que nunca lo haría obviamente… la otra vez estaba seleccionando fragmentos para leer, no sé, en una universidad y alguien me decía «che, hay otros libros». Claro, parecía que estaba leyendo mi libro entero otra vez. No, obviamente que nunca lo voy a leer entero, pero sí fragmentos para universidades, para presentaciones, sobre todo en otras lenguas. Si yo voy a Serbia, lo tradujeron al serbio, es lindo que los serbios escuchen cómo suena en español; siempre hago ese experimento de leer y ver qué piensa el otro que lo está leyendo en turco, o primero lo leo en español y después en hebreo. Pero los acompaño mucho a los procesos, quizás porque fui joven, no sé si de ahora en más podría hacerlo, de los treinta y tres a los cuarenta y tres, estos últimos diez años, cuarenta y cuatro, los acompañé todo lo que pude por cada pueblito en que el libro se traducía.

Los caminaste. 

Recontra. No es que «ay qué bueno, salió en turco, salió en Polonia, qué bien, me llegó el libro polaco, qué bueno, pum, lo tiro». Voy a Polonia, voy a la Universidad de Varsovia, voy a los teatros ahí, como ejercicio artesanal porque para mí, que un autor esté traducido no dice nada, habla más del mercado que del autor, lo que importa es ver si de verdad te leen ahí. Hay libros que no se leen, están traducidos, pero no los lee nadie.

¿Qué supiste de esas traducciones en países más alejados? ¿Te llega algo de eso? 

Me llega todo porque vivo en Europa y es distinto… bueno, también voy por América Latina, pero te llega porque vas, te enterás lo que les pasa a los lectores, hablás con ellos. Como te digo, voy a la universidad, voy a los teatros, voy a las librerías, voy a los festivales, me entero, veo, y veo que casi siempre se leen… Dentro de lo que es la literatura independiente, no en literatura comercial, best seller, eso es otra cosa, tiene otra circulación… Pero lo que me pone feliz a mí es eso, porque muchos ponen en la solapa —y está bueno y está bien— «traducido a veinte idiomas» o a treinta o a cuarenta, pero después ¿se lee en esos países o está tirado en el fondo de una librería en un sótano, acumulando hasta que lo queman? A veces se leen, hay autores que no, que son libros que no son acompañados, que están como sueltos, que no los conoce nadie.

¿Y cuál fue el mejor recibido, el más leído de tus libros en otros idiomas? 

Hay países en que, particularmente, como entre comillas, creo yo que le fue bien o que generó ruido, circulación… claro, ruido, un libro tiene que estar vivo, tiene que ser algo que molesta, que se habla, que circula, que alguien se lo regala a alguien, que empieza a entrar en discurso. O sea, en lo que es que un libro esté vivo. 

O que genere polémica.

Exacto. Lo contrario que esté muerto, que el libro existe pero a quién le importa, y no dice nada y no entra en la universidad y no entra a pelearse con otros libros… No, le fue muy bien en otros idiomas… tuvo una presencia importante en inglés, en Inglaterra y en Estados Unidos, y en otros países de habla inglesa. En Brasil, en portugués, que está buenísimo, con una editorial recontra independiente y sin embargo… O sea, la muestra de que se puede. En polaco, en hebreo, en turco, en georgiano… hubo varios países que mostraron… o porque se vende mucho o porque parece que hubo movimiento. Y mucho de mujeres también.

Vamos a charlar después sobre algunas cuestiones de la industria editorial, los festivales, los concursos, los premios, pero quería volver un poco a ese momento en que estabas en Francia, tuviste un hijo, fue movilizante y te pusiste a escribir.

Sí. Estaba viviendo en París y estaba muy infeliz. Infelicidad parte dos. Redramática esta nota (risas), después vamos a llegar a la apoteosis… Era muy infeliz, parte dos, porque estaba con un bebé… que es muy Matate amor lo que voy a contar pero bueno… No tenía dinero, no tenía tiempo para escribir; es el combo fatal, la bomba atómica: no tener tiempo para escribir y tener cada vez más deseo, cuando va montando el deseo de escritura, que es calentura mayor.

Dijiste: «lo que yo quiero es escribir».

Deseo. Deseo escribir profundamente, más que querer —que incluso quiero y deseo— y el deseo es una construcción y el deseo más fuerte que querer. ¿Pero qué pasa? No tengo tiempo, es imposible escribir con un bebé en brazos, si alguna lo logra… Hay una foto de Clarice Lispector con un puchito [cigarrillo]. Clarice Lispector joven. Porque incluso las feministas tampoco muestran —o tampoco mostramos, me incluyo— a las mujeres en… siempre son las fotos más… ahí hay otras de Clarice Lispector vieja, hay como… Y siempre muestran a Marguerite Duras divina con quince años en El amante, después estaba deformada por el alcoholismo pero eso vende menos. Bueno. Lo que digo es que es una forma recontra edulcorada e idílica de mostrar a la mujer con el pucho y el bebé… Yo de verdad me imaginé la maternidad así, yo dije «voy a tener un hijo para ir a leer a Platón». ¡Entendés la estupidez! De verdad lo dije. Hace diez años fue, con mi primer hijo, once. Voy a ir a los bares a seguir leyendo filosofía, Althusser, Spinoza, el bebé ahí, el café… Estalló todo, me fui a vivir al campo porque en París no había tiempo y ahí sí, en el campo pude dar el bebé a alguien para que me lo cuide y este gesto de dar el bebé hace directamente escribir y ahí me abalancé sobre la escritura como una bestia y ahí salieron Matate amor, La débil mental, Precoz y unos años después Degenerado.

Bueno, los tres primeros son esa trilogía involuntaria, ¿no? De hecho en España se editaron los tres juntos.

En Anagrama, ¿viste?

Ariana Harwicz

No los pensaste así originalmente, ¿los sentís ahora como a esos tres como una continuidad?

Ahora sí. Cuando los escribía, para nada, para nada. Nunca pensé… ¿qué continuidad, qué saga, qué trilogía, qué involuntario? Pero, ¿no ves? Son los tres breves, hay maternidad, un campo, una extranjera. ¿No se ve? No, yo no lo veía. Es necesario a veces, cuando escribís, no ver, ¿viste? Como que hay una humareda, no sé… algo de incertidumbre. O por ahí hay otra gente escribe con mayor claridad. Yo no.

El campo, lo rural, ¿se hizo forma en la escritura o solo sentiste que el contexto te ayudaba, como un telón de fondo? 

No no, telón de fondo nada, está metido en la escritura. No, nada telón de fondo, nada del paisaje para contemplar, nada de mirar como quien puede irse a escribir a la montaña, a los Alpes, al Aconcagua. No no, no era un paisaje para mí, no. No es.

¿Hay una cierta brutalidad de lo rural?

Sí, que entra en la escritura. Entra, sí sí, siempre lo digo. Es verdad, entra en la escritura, entra en las palabras, entra en cómo componés, entra en cómo escribís, entra en la métrica. No es un paisaje que yo digo «ay, tengo flores, un cerro, médanos, viñas». Yo vivía en medio de las viñas y no era un paisaje para mí, entraba en mi escritura eso que yo sentía al verlo: los colores, las texturas, los pinches de los viñedos, los médanos con la arena, el bosque obviamente.

Te quería preguntar sobre la industria editorial… Pensaba en lo que dicen de vos en las contratapas, lo que dicen de vos tus editores. 

Ah, ¿ellos mismos? Porque depende cada editorial, lo que dicen ¿viste? Según la política de la editorial. 

Una literatura violenta, bestial, descarnada, brutal, una narrativa radical…

¿Dónde dice radical?

En las tres primeras novelas editadas por Mar dulce: una prosa hecha de violencia, erotismo, crítica, ironía, brutal, salvaje, extrema. Pero no solo las editoriales, en las reseñas, en las entrevistas… Estás muy adjetivada. 

Siempre adjetivar… No, bueno… el título, la contratapa, las reseñas, lo que dice alguien, siempre son una lectura más del texto, nunca es el texto y nunca es la verdad. Pero está bien, algo hay que poner. Después yo digo, «bueno, ¿y si no se pone nada?», pero también no poner nada es un equívoco más, me entendés. Me parece que algo hay que poner, es obvio que las leyes del mercado… es una obviedad lo que digo pero bueno.. que a cada autor se lo vende de un modo, o a cada cineasta, ¿y qué van a poner? Van a poner visceral, brutal, directo, como una piña al estómago… ¿cómo se dice en el boxeo? hay una palabra para este término…

Gancho, uppercut, cross…

Cross. Pum. Está bien. ¿Qué van a poner? ¿Liviana, ligera, romántica y naif? No, pero no es lo que yo siento cuando escribo, no es que digo «voy a ser brutal, violenta», sería estúpido, sería contraproducente. Así que son formas de leer, lo bueno es cuando empiezan a leerlo de formas distintas. Eso sería lo más lindo del mundo. Ojalá que la próxima novela que yo escriba sea distinta, que complete el arco de una experiencia de escritor, pero que la lean de otro modo, ¿no?

Y con Degenerado, que es posterior y está por fuera de esa trilogía involuntaria, ¿sentís que hubo una experiencia de lectura más o menos similar? 

Y, Degenerado es como que se descarrila un poco de esas tres. ¿Tiene que ver? Sí. ¿Hay algo en común? Obvio. ¿Hay una escritura en común? Sí. Pero se sale del cerco de las tres, no diríamos que es una cuatrilogía. La leyeron distinto, a mí me gusta cuando no hay concordancia ¿viste cuando para vender algo dicen «unánime, éxito»? ¿Por qué tiene que ser unánime? Lo más lindo es cuando piensan cosas distintas de tus libros y un amigo o un editor te dicen «para mí, lo que te señalan que está bueno de tu escritura no es esto, no es trágica, a mí me hace reír, yo la leí desde el humor y me cagué de risa». O «¿dicen que tu escritura es feminista? para mí es antisistema y anarquista». No sé, que haya disidencias es lo mejor que le puede pasar a un escritor.

Pero es que no hay manera de que existan lecturas iguales. Disidencias hay siempre… 

Es que hay siempre, pero viste que a veces se unen los discursos y se unifican, como todo detrás de… en fila, viste.

Ariana Harwicz

¿Cómo es tu proceso material de escritura? ¿Escribís de corrido, corregís, buscás la palabra justa como buscaba Woolf, o como Flaubert, que pasaba semanas, meses…?

Estaba pensando… Ahora me encuentro exactamente en el proceso previo a cualquier cosa, como en la previa que dicen los jóvenes, ¿viste que dicen la previa, «ehhh, vamos a la previa»? Me encanta, porque también está la previa divertida del escritor o de cualquier artista, pero bueno… estoy en la previa. 

El proceso sería así, me recuesta hablar porque es algo misterioso, pero es básicamente muchos meses de… muchos meses, días, años, digo, da igual, una vida… craneando craneando craneando, pensando, tomando apuntes apuntes, boludeces, apuntes en el teléfono, acá [muestra un cuaderno]

¿Y ahí qué anotás? ¿ideas, frases enteras, palabras?

Todo todo todo todo, palabras, de todo todo todo todo todo todo todo todo. Lo que dice Émile Cioran, «morir por una coma». Qué sé yo, no tiene que ver conmigo, obviamente… O dice, para las feministas: «están las cartas de Kafka pero no están las cartas de Milena». Y eso es una manera de leer la historia de la literatura, no digo nada nuevo. Sabemos lo que le dijo Kafka a Milena y lo que le contestó Milena a Kafka en las cartas de Kafka pero nos falta toda la correspondencia al revés, o sea, tenemos todas las de él a ella y lo que ella le dijo según él. 

Anoto todo todo todo y después se va armando una experiencia de novela en la cabeza. Y en algún momento hay que pasar al acto y escribir: culo en la silla, tiene que ser todos los días, en la compu, en mi escritorio del campo… Cuando fui a buscar una mesa vieja, me daba lo mismo cualquiera porque no tenía nada, me acababa de mudar… fui a buscar una mesa vieja a otro pueblito, un pueblito a 30 kilómetros, me acompañó mi hermano, íbamos en el auto, encontramos una mesa usada barata, la metimos en el auto —porque no tengo camioneta— pero como entró y la llevé, te juro por dios que yo sentía «bueno, estoy llevando la novela a mi habitación», de verdad lo siento así. Y cuando me despedí de esa cama para venir a Buenos Aires… dije de la cama, mirá, de esa mesa, pensé «bueno, chau novela, ahora vengo». Te lo juro, saqué fotos, videos con Glenn Gould, porque digo «bueno, ese espacio, que da todo el campo, en esa mesa blanca usada, que alguien usó en otra vida, voy a escribir una novela». El espacio es muy importante, pensé todo el tiempo, dónde va la mesa porque es en función de lo que voy a ver; en la casa anterior que viví en el campo, todas alquiladas, yo no veía nada porque estaba en un primer piso y había esas ventanas tragaluz, no sé cómo se dice… Posta, en serio, yo me la pasaba toda la novela así… si alguien me vio, te juro, parecía Stevie Wonder. Me la pasé buscando… porque me puedo levantar y bajar al río, pero ya no estoy escribiendo. Necesito escribir. Y ver. Entonces hacía así… buscaba un pajarito, una piedrita, algo, y no pasaba nada. Había una copa de un árbol todo el tiempo, ahora no… Es muy importante ver para escribir. Para mí es ver. Voy a caminar, me meto en bosquecitos…

Y entonces cuando estás acá, de viaje en Buenos Aires, no escribís. 

Hace un mes que no escribo nada. A lo sumo, lo máximo de escritura que puede ser es una palabra, dos, tres en el avión, tres palabritas, no más. No escribo nada nada nada. Es comer, la rogel, la chocotorta [dos tortas típicas de Argentina] y también fui al teatro, al Colón, que son experiencias del arte. Obviamente fui a ver La débil mental y a las actrices, pero escribir, nada. Y ahora sé que vuelvo y vuelvo a la escritura, vuelvo a eso porque no tengo muchos amigos allá, ni nada.

¿Y cómo es ese proceso de escritura? ¿Corregís en el momento o escribís y después volvés sobre el texto? 

No, no, no, no, no. No es que yo escribo escribo escribo escribo escribo escribo cuatrocientas páginas y después bueno, a corregir, al preciosismo, la palabrita. No, nada que ver. Yo estoy meses, años, días, horas para cada palabra, para cada oración buscando la música la música la música la música la música la música la música. Obvio, escribo una frase y después el trabajo de corregirla corregirla corregirla corregirla, mientras escribo corrijo, mientras escribo corrijo, mientras escribo corrijo, no es que escribo y después corrijo, es un proceso paralelo. Cuando terminé, terminé. O sea, sí, hay que dejarla un tiempo y después volverla a agarrar, pero el ejercicio de corregir es paralelo y yuxtapuesto a la escritura. Y al día siguiente cuando me levanto, antes de escribir lo próximo, leo lo anterior. Como siempre, se corrige. Leer es corregir, es imposible leer y no corregir, es un tic, es una manía, es una pulsión. Y una vez que está terminada, está terminada.

Ariana Harwicz

Hablás de la música. Tu escritura es muy oral ¿leés en voz alta?

¿Mi propio texto?

Sí.

Sí, es importantísimo. Para mí es una brújula, es una guía. Ahora voy a trabajar en el libreto de una ópera y el compositor me dijo «yo te voy a cantar lo que vos escribís, laaaaaalalaaararalaraaaa… te voy a cantar y vos me vas a decir qué te parece» y yo digo «¡ay, qué hermoso, qué hermoso!». Tengo una ansiedad total, porque yo no canto, pero es cantar.  Decirlo en voz alta: «Me recliné sobre la hierba entre árboles caídos y el sol que calienta la palma de mi mano me dio la impresión de llevar un cuchillo con el que iba a desangrarme de un corte ágil en la yugular». Matate amor, ¿no? No te la voy a decir toda pero es para que entiendas. Música. No porque sea buena escritora o mala, es simplemente que escucho música, o sea «un corte ágil en la yugular» no puse «un corte largo… lento… y…».

Quizás primero sí y después no.

No no no… «Me recliné sobre la hierba entre árboles caídos». Podría haber puesto «me acosté en el pasto entre árboles que se cayeron por un temporal», ya es otra novela. Escuchala. La escribió otra mina. U otro tipo. No no, es reimportante leerla en voz alta, incluso si se pudiera cantar la cantaría, pero bueno, no es ópera. Leerla en voz alta, masticarla, comerla, deglutirla. Es como comida y bebida.

Algo corporal, lo que te decían en las clases de teatro. 

Sí, es que el cuerpo recontra está cuando escribís. Si tenés hambre, si tenés sueño, si estás enojada, si te sentís odiosa con tu cuerpo. Hasta me importa qué tenés puesto, para mí. Y no es nuevo lo que digo porque hay gente que escribía en bata y unos que se vestían solemnemente para escribir. No lo digo por ponerte linda. No, para nada, estoy en pijama los ocho meses que escribo, pero un pijama que para mí está bien, que es de la escritura. No sé, lo voy a comprar a un negocio de cacería y es tipo, no sé, verde militar. 

¿El pijama de escribir?

Sí. Pero obviamente no es que me pongo el stiletto y el taco, pero no sé, hay un modo en que el cuerpo se acomoda a la escritura. Y sí importa el cuerpo, el cuerpo es qué sentís en ese momento: si estás cagada de hambre, de sueño, de frío, si tenés deseo sexual, si estás agotada, si tomaste un antidepresivo. No tomo, pero quiero decir de dónde venís. No sé, el cuerpo sí es importante.

¿Hay momentos en los que te sentás a escribir y decís «esto no fluye»? 

Recontra. Sí sí sí. Bueno, lo peor es cuando todavía la novela no arrancó, viste cuando el auto está… ¿que lo tenés que empujar? Sí, hay días en que no sale no sale no sale no sale, está trabado, está trabadisimo. Y esos días solo podés o no hacer nada o pensar o corregir. Corregir siempre es gauchito [la expresión es difícil de explicar, algo así como satisfactorio, gratificante] mientras ya tengas algo  escrito, porque corregir te hace entrenarte para la música como un deportista, para mí corregir es como ir al gimnasio. Bueno, yo no voy al gimnasio, pero para los que van (risas). Supongo… Corregir me parece que es un ejercicio como «che, vamos a correr una carrera, ¿vamos entrenando?». Corregir es entrenarse en la palabra, pero hay días que no sale nada, hay semanas que no sale nada y vos decís, «¿pero no debería estar inspirada? puse música, no hay nadie, estoy en una casa, hay un relámpago» y no sale nada, nada nada. Y hay un día que pareciera que no va a salir nada y tenés el final de la novela.

Ahora la escritura para vos, ¿es tu trabajo, es un oficio, es una profesión, es un deseo, es algo inevitable? 

Bueno, es todo. Es todo en mi vida. Es toda mi vida. O sea, tengo amigos, tengo hijos, tengo… Pero no tengo nada en realidad, no hago negocios, no tengo propiedades, no sé hacer plata, no tengo otra cosa en la vida, ¿no? Porque además, no pinto, no tengo un plan B, ¿viste que hay gente que además pinta, que además hace escultura o que además es abogado o médico de frontera, no? No, nada, no hay nada, escritura o nada, no hay nada. Sí: envejecer y morir. No no, no sé, no no no, no hay plan B. Mi vida es escribir.

Entonces la escritura es algo atado al deseo pero también, si querés, a una necesidad.

Lo que pasa es que alrededor de la escritura, del libro escrito, todo lo que rodea como un archipiélago a la literatura, que para mí es literatura, todo eso también interviene: obras de teatro, adaptaciones, ahora una ópera, dar talleres eventuales, festivales, conferencias, charlas, notas, artículos para diarios. Todo eso sí lo hago porque rodea la escritura. Eso sí. Pero claro, seguís en el universo de la escritura. Yo cuando me refería a que no hay nada más es porque, fuera de todo ese universo de los libros, las librerías, el cine, el teatro… no veo un horizonte de mi vida más allá. No sé qué podría hacer yo, deprimirme, comer, morir. La tríada (risas) No sé… Sí, sé lo que podría hacer: estar en el fondo del campo como tantas escritoras que han ido al campo a simplemente leer y escuchar música, eso puede ser. Como un retiro, digamos.

Hace varios años que vivís en Francia. ¿Escribiste alguna vez en francés? 

Degenerado la escribí mitad y mitad. Única experiencia donde realmente dije «voy a escribir un libro bilingüe, un libro a dos voces con dos lenguas interfiriéndose». Tengo el manuscrito. No me gustó cómo quedó la experiencia de lectura; la mía, porque no se lo di a nadie. No sé, me parece muy intelectual, muy artificial, más artificial de lo que ya es mi escritura, que no es realista, y entonces dije «no, lo paso todo al español». Igual era un francés imperfecto, de inmigrante, no era purista, no era perfecto. Y bueno, así que todos mis libros son en español muy atravesados por la experiencia del francés.

¿Sentís que cambió tu español mucho entre Matate amor y Degenerado? En los últimos yo noté menos argentinismos.

¿En los últimos? Ahhh, tenés razón. En Matate amor: el dorima el rope, al vesre (palabras con las sílabas intercambiadas). No sé, hay mucho… y otras cosas ¿no? 

Pero sin ir a expresiones del lunfardo, en tu primera novela había más expresiones locales, argentinas. Y después va apareciendo algo de un español neutro, si querés, un español que acá no se usa. Me da la impresión de que en las novelas posteriores fueron apareciendo algunas cosas de español neutro. No sé, como conducir en lugar de manejar. Acá decimos manejar, pero si estás en España…

Pero no es por eso, no es por eso que lo puse. Obvio que acá decimos manejar y obvio que acá decimos calle y no carretera ¿o no? Acá no decimos maleta y etcétera etcétera. No es por eso. No es por España, por el multiculturalismo, lo cosmopolita, los aeropuertos, los festivales, para nada. Esa no es mi escritura y no soy yo esa, no. Es a propósito, deliberadamente poner una palabra artificial que no es nuestra, que no es de mi diccionario, que es una palabra de traducción. Y bueno, arma un discurso un poco de traducción, un discurso de inmigrante. Yo pensé eso en Degenerado, en Precoz también, y cada vez que yo pongo palabras que se salen del ratio de la palabra que usaríamos todos nosotros, que se salen de lo coloquial, es a propósito. De verdad que es una decisión, pero no para que sea más fácil traducir, todo lo contrario, sino que haya algo del lenguaje de traducción en el libro. Una impostura, un artificio. Está a propósito. Porque yo hablo en reargentino o si no, en francés. Nunca hablo: conducir, conversar, carretera…  No no no, más bien tiene que ver, no sé por qué, porque no sé si es bueno o malo, pero con buscar palabras de traducción, como un lenguaje de traducción, para buscar un efecto sonoro, un efecto estético, pero no porque se me haya pegado a mí, Ariana.

Ariana Harwicz

En el último tiempo fue creciendo tu actividad en Twitter…

Ah, ¿sí? ¿Fue creciendo?

Sí. Hay una presencia más fuerte, incluso han salido notas en las que tu nombre está asociado a la palabra polémica. En Twitter hacés comentarios sobre los reparos en la traducción, los festivales, los premios, los agrupamientos editoriales por el hecho de ser mujer. 

Sí… es verdad. Ehm… o sea, no soy para nada una especialista marketing y mainstream, para nada, para nada, de las redes. De hecho hay mucha más repercusión de los libros en el contacto con los lectores en librerías, artesanalmente,  a cada librería que voy, acá, en Brasil, España o donde sea, o en charlas o encuentros, en festivales, más que en las redes. Pero Twitter me parece interesante, modestamente, porque me encanta el aforismo, me encanta la literatura aforística, me encanta… no sé, el libro de aforismos de Oscar Wilde, Nietzsche, esas sentencias, filosóficas casi. Y Twitter es eso, es brevedad al mango, al máximo, pura brevedad, pura sentencia, la frase como sentencia. Si vos te fijás hay un paralelismo o una relación con mi escritura, que es muy de la sentencia, de la frase corta, entonces esa continuidad entre Twitter y mi escritura hace que sea una escritura que me guste: breve, al punto, al hueso, obviamente me queda corto pero bueno. No sé cuándo creció pero ni pienso cuándo voy a publicar, cuándo no, para nada, a veces pasan diez días, pero bueno, me gusta el género. Está bueno.

En la industria editorial, muchas veces en España, se suele hablar del nuevo boom latinoamericano, de las escritoras jóvenes. ¿Cómo te suena eso?

No, recontra mal. Obviamente ya lo dije. No, ni boom ni bam ni bim ni nuevo ni viejo ni nada. No. Me parece que es una obviedad que lo que tiene que hacer el ser humano, mujer y hombre, lo que tiene que hacer un artista es ser emancipado, es emanciparse de las lógicas de la época, como han estado emancipados todos los artistas que nos gustan siempre. Han sido contestatarios y rebeldes a la época, más, menos, depende de cuánto podías, si tenías a los nazis atrás o a los dictadores. Toda obra es interesante en la medida que puede parársele de manos —para hablar en criollo y usando palabras nuestras— parársele de manos a lo que tiene que hacer y en ese sentido como mujer tenés la responsabilidad de emanciparte. No sé, me da mucha impresión… Si seguís el caminito que te trazan, sos una más. Mirá que cuando pase la ola, te sacan de un plumazo. 

Es como cuando un editor te dice «bueno, ¿qué otra Ariana Harwicz tenés para venderme?». «Ah, Mónica Ojeda, Fernanda Melchor, Samanta Schweblin, Liliana Colanzi, Giovanna Rivero… es todo medio lo miiiiismo, dame una mujer, de preferencia latinoamericana, de unos cuarenta, cuarenta y cinco años, me da igual que sea cualquiera, más o menos… Y dámela que con eso armo catálogo o pongo novedad para la feria, ya sea de Madrid, de Buenos Aires, la feria de editores». Ah, bueno, me hubieras dicho. ¿Entonces yo escribo igual que… o sea que es medio lo mismo qué mujer sos mientras seas mujer y respondas a patrones que más o menos te piden? Lo mismo con las actrices: dame una actriz que más o menos en el caso de ellas que esté buena… (que sea linda). Asco me da eso porque para eso prefiero ser un hombre, porque a ellos no les exigen eso. Obviamente es genial ser mujer, es genial que haya mucha más visibilidad que cuando yo leía a los veinte, y es verdad que leía muchos más hombres que mujeres, más en filosofía. Yo estudié filosofía y, obviamente, el noventa y ocho por ciento, hombres, hay alguna filósofa, genial, pero… Estudié pintura, hay muchos más pintores hombres. Sí, está Camille Claudel, qué bueno, hay alguna que otra mujer que pintó, genial, algunas que están perdidas en la historia del arte, Séraphine… el noventa y ocho por ciento son pintores. Hablamos de Cézanne, de Van Gogh. Es genial que ahora las mujeres se abran paso en el arte, en todas las áreas, antes también pero estaban ocultas… Pero eso no quiere decir que haya que escribir como te piden, si no es un contrasentido.

¿La literatura femenina?

No, horrible. No, no hay, no existe nada, no sé, es un género inventado. Yourcenar, Virginia Woolf, Colette, George Sand, eran todas muy hermafroditas, muy bisexuales mentalmente, y los hombres muy mujeres. O sea que no, escribir es transfigurarse, transvestirse. No, y también el absurdo de que te pregunten tu definición de género para escribir, casi como interrogatorio.

Pienso en el caso Carmen Mola. 

Sí, obvio, resimbólico. De la época, sintomático.

Tres hombres ganaron el Premio Planeta. Ellos habrán dicho «con un nombre femenino, ganamos».

Y ganaron. Si no, hubieran perdido. Igual siguen vendiendo, eh. Porque muchos dijeron «no, se van a enojar, en protesta a esa acción política van a dejar de leerlos» y no. Fueron vivos. Se metieron y encontraron lo que el sistema quería y armaron eso. No sé, por eso digo, es muy contradictorio. Yo estoy feliz, cómo no estarlo, de que se visibilice a las mujeres, pero no al costo de que yo tenga yo que encima responder a las exigencias…

Ir con la bandera.

Claro. No no, bandera no, es absurdo, claro. Ellos no van con la bandera de que son hombres en las mesas de los festivales, no. Aparte borra toda singularidad, ya te digo, es intercambiarle una mujer con otra: a Pilar Quintana la cambiamos por Andrea Jeftanovic y bueno, sacamos una chilena y ponemos una mexicana, Galarza, Rivero. Y después ponemos a María Gaínza, pero no, la sacamos y ponemos una Ariana Harwicz.

Llenás varios casilleros: sos mujer, sos latinoamericana, sos inmigrante.

Pero soy heterosexual blanca y eso me resta. Y además judía tiene mala prensa, porque es minoría pero de las minorías que no garpan . Obvio que los judíos son recontra minoría en el mundo (que no vale la pena), no existe una religión que sea más minoritaria que los judíos, hay trece millones en el mundo. Imaginate que en Argentina somos cuarenta millones, ¿no? Judíos hay trece millones, catorce si querés, en el mundo entero, contando Israel que ya es la mitad. O sea, no quedó nada de los judíos, no quedó nadie, se fueron todos, andá a saber cómo se habrán ido. Ah, me acordé: fuimos exterminados. Hay un proceso de genocidio del siglo pasado, no de hace diez siglos, eh. Somos perseguidos, hay atentados, pero no garpa. No, porque se sigue asociando, por ejemplo, la mujer judía o al hombre judío con el liberalismo, el capitalismo, la riqueza, los americanos, los años treinta. Y yo pensé que habían pasado los años treinta pero los imaginarios quedan, los años pasan y los imaginarios quedan. Por eso, claro, ser de izquierda es ser pro Palestina, no podés ser de izquierda y estar a favor de Israel, un absurdo. Pero a mí me gustan las personas que quieren ser emancipadas, emanciparse de los discursos, de lo que tenés que decir. Esto mismo que yo te digo de Israel, buscame y después pasame por mensajito tres escritoras conocidas que apoyen a Israel ahora y que no sean israelitas, que sean latinoamericanas por ejemplo… No, no vas a encontrar.

Yo te digo, hoy muchos editores quieren a mujeres en sus catálogos casi exclusivamente, hay uno o dos hombres, pero no les interesa mucho si son buenas o malas, porque saben que la crítica a priori las va a reseñar, lo cual todo eso está bien… Igual a mí las revanchas históricas del que fue oprimido y después… Me encanta que salga de ese lugar, de esa posición de oprimido, está buenísimo, y qué más quiero yo, imaginá, justo me tocó en el siglo en que yo estoy viva y escribo. Lo que digo es que una vez que esto es una constatación, hay que tener cuidado de no dejarse instrumentalizar. Porque si te dejas instrumentalizar después te van a borrar de un plumazo, porque lo que quedan son los escritores buenos al final. En el momento en que estuviste de moda porque dijiste que eras no binario, porque ganaste un premio, porque defendiste tal causa, después eso, la historia en veinte años lo borra, no en dos siglos. Pensá en quiénes estaban de moda cuando yo leía a los veinte años, autores argentinos de moda, muy de moda, a los veinte años, sacando los clásicos. Y… estaban de moda Federico Andahazi, Diego Paszkowski… no sé, o mujeres que estaban de moda en los 80 y no las lee nadie ahora… Entonces, mejor siempre no plegarse, hacer lo que tenés que hacer, escribir lo que tenés que escribir y que quede el libro. Y se verá.

Ariana Harwicz

¿Pasa que las editoriales te dicen «che, sobre esto no», «esto es inconveniente», «vamos a suavizarlo un poco»?

No no. Bueno, no existe eso. Existe quizás en la gente que hace literatura muy comercial, en Estados Unidos, o muy best seller o muy mainstream, editoriales comerciales, juveniles, porque están en ámbitos de marketing. En todas las editoriales donde estoy yo no existe, tampoco existe en Random porque no son tontos, no le van a pedir… Hay otras formas implícitas mucho más oblicuas y más efectivas, efectistas, de pedirte… No es que le van a decir a Mariana Enríquez, no le van a ir a decir a Gabriela Cabezón Cámara, o a mí, no te van a decir «che, no escribas este cuento de que le roba el hijo». Eso no existe, nadie lo va a hacer, no conozco a nadie, conozco a los agentes. No existe eso, sería muy burdo. Pero existen otras formas, eso sí: curadurías, la prensa, formas de ponerte en la solapa: feminista, o hacerte cliché, o armar catálogos muy temáticos. Hay otras formas.

¿Excluir?

Sí, o excluir. Bueno, todo lo que no les interesa, lo silencian, tal cual. No lo muestran y listo. O siempre mostrar las mismas personas, obvio que eso es una política, refuerte, repotente, pero a la vez con las manos limpias, no es que muestran sangre. 

¿El arte está para decir algo?

No, no. En el arte no hay que decir nada. Creo que era Paul Celan, no me acuerdo bien, que decía «escribo lo que no sé decir». Pero yo digo, claro. Por eso escribir no es decir, escribo lo que no sabría decir, lo que no sé decir. Yo no escribo lo que sé decir, si no te lo digo a vos…

O lo ponés en Twitter.

Lo pongo en Twitter, te lo digo a vos, lo declamo, lo escribo en un artículo en El País o acá. Escribo lo que no sé decir. Porque escribir no es decir. Para mí escribir no es decir, andá a decir a la plaza pública. Escribir no es decir, es otra cosa.

Giorgio Manganelli decía «escribir no es un acto social». 

Estoy de acuerdo, totalmente. Es antisocial, asocial y yo no lo asocio con decir. Andá a decir a un bar, qué se yo, con una pancarta… o ahora mismo. Sí, esto es decir, pero es otra relación, otro discurso. Escribir es otra cosa, otra cosa realmente, otra dimensión, nunca siento que estoy diciendo, creo que sería una mala escritura si fuese así. Tampoco con Matate amor quería decir nada… Cada autor tiene su política de autor. Yo no tengo problemas si dicen «ah, sos patotera». Sí, es verdad, igual es un juego ¿no? Es tratar de pensar un poco, estoy en un festival, en una mesa y tratemos ¡de no estar de acuerdo! porque cuando estamos de acuerdo… el consenso como que es embolante ¿no? Pero es en ese sentido «patotero», de tratar de pensar, provocar. A mí después me dejan de hablar algunas escritoras, no mucho, me dejan de hablar ¿pero por qué me dejás de hablar? No era que la sororidad… 

Pero además, los debates literarios son siempre interesantes. Pienso en los famosos debates argentinos entre los grupos de Florida y Boedo, ¡cómo se peleaba esa gente!

¡Por favor, todos los escritores que se amaban, se mataban! Se peleaban todos, en todos los siglos, se chuceaban entre ellos. ¡Siempre!

¿Hay algo ahora más endogámico? Como «nos queremos»…

Nos queremos, nos cuidamos. A mí me gustaría, pero no pude, pues ya lo intenté y no me dejaron, discutir con escritoras o escritores y pensar distinto y no por eso dejarnos de hablar, que se arme un debate. ¡Pensemos! Pero no, no, hoy no están los ánimos para eso.

Tus tres primeros libros tenían protagonistas mujeres y en el cuarto el protagonista es un hombre, un pedófilo. ¿Qué generó Degenerado

¿Qué generó Degenerado? Yo estoy recontenta de lo que generó. A mí me asombra. Un montón de lectoras que leen Matate amor van y compran Degenerado y yo digo «pobres»… Es un libro fuerte, incómodo, yo lo admito eso, para mí fue fuerte e incómodo de escribir, pero no por la pedofilia porque en realidad habla todo el tiempo de la ley, de la violencias, habla de los vuelos de la muerte en la dictadura militar en el Río de la Plata, no dice Río de la Plata pero dice vuelos scilingos [en referencia a Adolfo Scilingo, militar argentino que confesó ante el juez Baltasar Garzón haber participado en dos vuelos de la muerte, durante los cuales arrojaban prisioneros al mar con la intención de hacerlos desaparecer]. Uno dice pedofilia, pero uno piensa que voy a agarrar el libro y voy a leer noventa páginas sobre pedofilia y nada que ver. Hay historias, la historia de él con sus padres, la historia del pueblo, los perdedores del pueblo. Son historias de perdedores, de outsiders, no de un tipo que violó una nena.

Entonces no produjo rechazo.

Yo creo que no. Si no les hubiera dicho «vengan y conversamos». Repatotera, viste. Yo soy repatotera [peleadora], es verdad. 

¿Muy porteña, o muy argentina?

Soy reargentina y eso me encanta. Y eso es lo lindo, no hay nada más interesante… ¿Cómo escribía Elfriede Jelinek? Con el argot y con las palabritas y la música de Austria, de su pueblito. El escritor escribe con sus zumbidos. 

Tenés que hacer el experimento de trasladarte al lado del Obelisco a ver qué escribís, qué te sale.

Amo el Obelisco, mañana voy al Obelisco. ¡Ay! Nunca hice ese ejercicio… de estar en un hotel, en una casa, donde sea, en el Obelisco, donde sea, acá, en los bosques de Palermo o en Villa Crespo, y ver qué sale. Nunca lo hice en mi vida. Nunca. Cuando uno está muy adentro de una novela —que posta estás adentro— sí, podés ir a donde sea del mundo, te llevan a donde sea, y estás en estado de novela. Pero yo no estoy en ese estado ahora. Cuando estaba adentro de Matate amor, que de verdad estaba adentro, faltaban diez páginas para terminarla, la música la tenía, no digo nada original… Yo fui —no a Mar de las Pampas, a uno de esos lugares cerca de Cariló, Puerto Blanco, Mar Azul— era uno de esos, a una cabaña, a una casita muy chiquita, no importa da igual, pero con una parrillita muy chiquita en medio del bosque, qué sé yo, una familia… Hace diez años, tenía una computadora revieja, que hacía un ruido como un motor rrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrr… Una enorme. Ahora también tengo una mala, hace diez años que es la misma, pero ésa era peor que ésta. Y claro, si te despertás a las nueve de la mañana ya están los chicos, el café, el quilombo, es imposible escribir. El escritor escribe mejor a la mañana, entonces yo me ponía el despertador a las cuatro de la mañana, cinco. Lo hice para el final de Matate Amor, valía la pena. Entonces me levantaba y estaba en Mar de las Pampas o en Mar Azul, no estaba en Francia, pero era como si estuviera en Francia, estaba dentro de la novela. Y todo el final de Matate amor se escribió al lado de Mar de las Pampas. Pero si vos lo leés, no hay una alteración, no sentís… habría que ser muy quisquilloso para verlo pero yo sé, porque lo leo, que no notás que estás en Mar de las Pampas cuando todo lo anterior fue escrito en el mismo campo. ¿Por qué? Porque ya estás adentro de la novela, podría haber sido escrita en Hungría o en Bolivia… pero eso porque ya estaba adentro…

Ya tenías la paleta de colores de esa historia.

Está todo. Es el tipo que viaja con el cuadro y va a Polonia y después se va a Brasil, qué importa que esté en Brasil. Si estás dentro del manuscrito, da igual donde estés, no importa. Pero antes de empezar, y cuando ni bien empezás, yo renecesito el paisaje que decíamos de campo, porque no están sentadas las bases, no tengo nada, hay una música muy irregular, muy imperfecta, y esa música muy imperfecta puede ser muy penetrada, muy intercedida. 

Cualquier cosa la altera, la distrae. 

La distrae, tal cual. La ensucia, la descoloca para mal. No sé, a mí no me surge escribir nada acá, ni lo intento. De hecho no sé porqué traje la computadora, vine un mes a Argentina, ya me voy, la traje no sé para qué, nunca jamás la saqué del estuche. Está ahí y así con el estuche cerrado va a volver, la traje, ¡nunca la prendí! Y no es que sea una cuestión de falta de tiempo porque, de última, a la noche en la cama en silencio… No se me viene nada, no. Yo necesito estar en estado de escritura. Pero ahora sé que cuando vuelva a Francia se acabó la joda [fiesta, diversión] porque ahí sí, ¡entro en estado de escritura!

Ariana Harwicz

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