¿Qué es el simbolismo?
En contra de lo impreso en miles de libros, el cine no nació en 1895, con los hermanos Lumière, sino en octubre de 1888 en Leeds, cuando Louis Le Prince realizó el primer film de la historia. Han transcurrido por tanto ciento treinta y seis años de historia del cine. El cinematógrafo es aún un arte joven si se le compara con las demás artes milenarias, pero ya tiene tiempo suficiente y producción vasta, fértil y diversa como para afirmar que sus lenguajes heterogéneos y sus periodos de crisis y esplendor, de vanguardias y decadencias, son ya mayores de lo que los historiadores de cine podemos llegar a registrar o conocer. Hablamos de más de medio millón de largometrajes y más de un millón de títulos si incluimos cortos y mediometrajes. Nadie ha visto ni el cinco por ciento de la producción: en una vida longeva ningún investigador puede ver cincuenta mil películas. Dicho de otro modo, desconocemos más del noventa y cinco por ciento del cine mundial. Por tanto, toda nuestra visión está inevitablemente sesgada.
En estos textos te voy a hablar, lector, de los distintos simbolismos vanguardistas en la historia del séptimo arte, pero, para poder hacerlo con propiedad, primero debemos explicar y definir qué es una vanguardia cinematográfica, qué es un símbolo y qué es el simbolismo o simbolismos.
Si asumimos la vanguardia con el riesgo, la experimentación y la transgresión de las normas imperantes, en el caso del cine existen varias vanguardias históricas en función de la cinematografía nacional que analicemos. Grosso modo, en el cine occidental (entendido como el europeo-americano), podríamos establecer tres etapas: las vanguardias de entreguerras (lato sensu 1914-1939, stricto sensu 1919-1939), las del inicio del cine moderno (en el caso de los nuevos cines europeos, de 1957 a 1969 aproximadamente, en el caso del cine norteamericano, de 1959 a c. 1975, con un período de gran transgresión en el lustro de 1968-1973) y las del cine vanguardista de los años noventa, las del fin del cine analógico y el inicio del digital (de 1993 a c. 2000). Se me preguntará ¿se podría añadir una cuarta a inicios del siglo XXI? Sí, pero no es prudente hacerlo, porque no hay la suficiente distancia cronológica y cultural para analizarlo con criterios historicistas.
Una gran película casi siempre es vanguardista, porque se adelanta formalmente a sus coetáneas. Pero ¿qué es una gran película? Lo que diferencia una buena película de una gran película es la capacidad de sorprender al espectador, de innovar, de hacer un uso diferente y muy desarrollado de la imaginación vanguardista. La imaginación es la clave de contar historias y es el único nexo válido entre la narrativa y la poética, entre el arte argumental y el arte poético.
En el caso concreto del simbolismo en el cine, es decir, en la construcción de películas desde una perspectiva simbólica, pensando su argumento, estructura y discurso desde el símbolo y en el símbolo, lo que debemos esclarecer es qué es y en qué consiste la imaginación simbólica en el cine. Solo así podremos distinguir entre una película con símbolos, es decir simbólica, y una película de símbolos, esto es, simbolista, cosa bien distinta. Aunque… alto. Estarás pensando, querido lector o lectora, ¿qué es un símbolo?
Un símbolo es un tipo de signo en donde la relación entre la cosa (el significante) representada y su significado (lo que representa) es arbitraria y producto de una convención cultural. Esta sería la definición canónica. Para mí el símbolo es, además, una realidad universal, de carácter trascendente. Opino, con René Guénon, que el símbolo es universal, inconsciente e hierofánico (hierofanía: acto de manifestación de lo sagrado), como afirmaba también Mircea Eliade. Por tanto, el símbolo es una realidad espiritual que escapa a la semántica y al análisis visual o cinematográfico. Ferdinand de Saussere escribió sobre el símbolo lo siguiente: «[…] lo característico del símbolo es no ser nunca completamente arbitrario; no está vacío, hay un rudimento de lazo natural entre el significante y el significado». Lo que valía para el símbolo lingüístico es igualmente válido para el símbolo artístico o plástico, y por tanto para el cinematográfico. Porque, en realidad, no existe el símbolo cinematográfico, sino el símbolo sin más: «Los símbolos siguen siendo símbolos dondequiera que se les represente», me escribió mi amigo Alejandro Jodorowsky. Quiere esto decir que el símbolo, en una obra cinematográfica o literaria es la manifestación artística (visual, plástica, fílmica) por medio de la imaginación, de una realidad espiritual. Es decir, poética. La propia definición contiene intrínsecamente dos problemas en apariencia irresolubles. En primer lugar la constatación de la propia limitación del lenguaje escrito: existe la creencia de que la imagen cinematográfica solo puede ser explicada en su totalidad mediante la propia imagen cinematográfica, es decir, sólo las imágenes pueden explicar a las imágenes en su totalidad —cf. tesis defendida, por ejemplo, por Jean Luc Godard en sus Histoire(s) du cinéma (1988-2004)—, las palabras, por su propia limitación ontológica no pueden explicar otra realidad intangible (pero describible) como es la imagen en movimiento. Las limitaciones intrínsecas al lenguaje escrito también se constatan al analizar los símbolos en una obra artística. El símbolo sólo puede ser analizable y explicado en toda su extensión mediante otro(s) símbolo(s). (cf.: Tractatus logico-philosophicus, de Ludwig Wittgenstein).
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Además, «todo símbolo es reversible» —también me dijo Jodorowsky—, concepto que está presente en todas las mitologías tradicionales, cosmogónicas —desde Grecia, o el Génesis hebreo por ejemplo, el Abhidharma budista o el Bhagavata-purana del hinduismo—, teogónicas, antropogénicas, fundacionales o escatológicas (gran parte de la ciencia ficción moderna recurre a mitos y símbolos tradicionales que nos explican el fin del mundo). En no pocas ocasiones las narrativas cinematográficas modernas recurren al símbolo, integrado en una ficción no simbolista, simplemente para hacer creíble el mito (del griego μῦθος, mythos, «relato», «cuento»). Un mito para explicarlo, contenerlo, explicitarlo, relacionarlo. Relación arbitraria que, sin embargo, el espectador, al igual que ha hecho el lector durante siglos, en seguida comprende, pues dicho símbolo está inserto en una narratología coherente, es decir en un relato (mythos). Por ejemplo, un puñal, del tamaño de un cuchillo, «simboliza el anhelo de agresión, la amenaza informulada, inconsciente. Servidor del instinto en la misma medida que la espada del espíritu, el puñal denota, con su tamaño, lo ‘corto’ del poder agresor, la carencia de la altura de miras y de potestad superior». Según el tipo de relato y del tamaño del puñal, su simbolismo se vuelve reversible, como nos decía Alejandro. Así, no es igual el cuchillo de cocina con el que Norman Bates asesina a Marion Crane en Psicosis (Psycho, 1960), que el cuchillo de Santa sangre (1989), o que el cuchillo ceremonial sacrificial que vemos en las antiguas culturas amerindias, como explicita Apocalypto (2006), sobre la cultura maya yucateca (lo habitual era un cuchillo de sílice, con la que el sacerdote le arrancaba el corazón al sacrificado y luego lo decapitaba). Un símbolo reversible, de símbolo mortuorio a símbolo de lo sagrado, de lo divino. Mi camino no es estructuralista, y aunque he leído textos de Lévi-Strauss, mi lectura y visionado del cine simbolista no es en ningún caso científica ni de exégesis de antropología estructural.
La noción de símbolo y el cine
En, 1964 Gilbert Durand publicó La imaginación simbólica. El libro supuso un hito en los estudios del simbolismo de las imágenes y de la imaginación como motor expulsor y propulsor de los símbolos del inconsciente expuestos en toda obra de arte: «El símbolo es pues una representación que hace aparecer un sentido secreto; es la epifanía de un misterio». De nuevo la noción de símbolo ligada a lo mistérico, lo espiritual oculto que aflora a la realidad visible o sensible. Esta definición del símbolo, siendo incompleta, es perfectamente aplicable al cine si consideramos que, como hemos dicho, epifanía viene del griego epiphanéia, es decir, «aparición», término clave para entender el símbolo en el cine en general y en el de terror en particular, no solo en las secuencias de asesinatos o mutilaciones, sino también en todas las ocasiones en las ocasiones en las que esa aparición parece que se va a concretar y no lo hace: la ausencia de la aparición genera igualmente una tensión psicológica, la de la «no-aparición». Ese es el germen del cine de terror. Durand trata de establecer una definición a priori de lo que es un símbolo: «[…] signo que remite a un significado inefable e invisible, y por eso debe encarnar concretamente esta adecuación que se le evade, y hacerlo mediante el juego de las redundancias míticas, rituales, iconográficas, que corrigen y completan inagotablemente la inadecuación».
Durand también le da importancia a la tesis sobre el símbolo del pensador Paul Ricoeur cuando, en la La symbolique du mal (1960), clasifica todo símbolo concreto en tres dimensiones, la cósmica, la onírica y la poética (en el sentido de invisible e inefable). Ricoeur define desde el inicio la noción inicial de símbolo: «El sueño y sus análogos se inscriben así en una región del lenguaje que se anuncia como lugar de significaciones complejas donde otro sentido se da y se oculta a la vez en un sentido inmediato; llamemos símbolo a esa región del doble sentido». Y acto seguido Ricoeur añade que para él símbolo es «la manifestación de otra cosa que aflora en lo sensible —en la imaginación, el gesto, el sentimiento—, la expresión de un fondo, como la revelación de lo sagrado, del que también puede decirse que se muestra y se oculta». El cine simbolista bascula, con desigual fortuna, entre estas dimensiones del símbolo, la cósmica, la onírica y la poética. La tesis de Ricoeur me parece coherente. Y, acaso lo más relevante para nuestro estudio de los símbolos en el cine, Durand establece una clasificación mediante varios métodos hermenéuticos, de las diferencias entre signo, alegoría y símbolo, lo que Durand llama Los modos de conocimiento indirecto. Remito al lector a ese libro para no confundir términos tan empleados como signo, alegoría y símbolo.
Me voy a guiar más por la intuición, las lecturas acumuladas y el visionado reiterado de películas, y no por el uso de un aparato metodológico preciso. Durante la formación de la cinefilia y la crítica, ya en la época muda y durante los años treinta y cuarenta, pero sobre todo a raíz de la influencia de la crítica francesa de los años cincuenta en adelante, se entendió que un film no debería ser analizado ni juzgado solo desde la perspectiva del objeto en sí, sino como resultado de un proceso, insertado en el corpus fílmico de un autor. Hoy, en 2024, y desde mediados de la década de los noventa —con la divulgación de internet (c. 1994-95) y del formato DVD (desde 1997)—, y la introducción masiva de las plataformas de VOD —a partir de la década de 2010—, cuando la política de autores nos parece añeja y, en muchos sentidos artificiosa, e innecesaria, surge precisamente la posibilidad de ver toda la filmografía de un cineasta de golpe, de modo seguido. Las nuevas tecnologías permiten que cualquiera tenga acceso casi en cualquier momento y lugar a la práctica totalidad de las películas de un director o un guionista. De este modo, concentrando el visionado de sus obras en unos pocos días o semanas, la perspectiva cambia notablemente. Pongo un ejemplo. Un crítico que en 1950 comenzase a ver películas de Hitchcock podría escribir sobre ellas e ir modificando su perspectiva a lo largo de los años, viéndolas una o varias veces, no muchas, hasta la retirada del maestro de maestros. Hoy la técnica permite visionar innumerables veces las cincuenta películas del genio inglés. O ver y rever en una semana los apenas diez largometrajes que David Lynch ha estrenado en los últimos treinta y cinco años. La visión de todo un corpus filmográfico cambia invariablemente. O debería hacerlo. Cierto que antes existían las filmotecas y sus ciclos, y se podían ver una o dos veces esas películas. Es verdad. Pero sin embargo no se podían detener las escenas, rebobinarlas hacia atrás o hacia delante, detener la imagen a la búsqueda de algo que se nos había escapado o había permanecido oculto (un símbolo, sin ir más lejos), activar, cuando están disponibles, las opciones de los audio-comentarios, en los que el director, guionista, productor o actor de turno van comentando, con mayor o menor fortuna, las secuencias que van desfilando ante nuestros ojos. Incluso algunos formatos domésticos, tanto el DVD como el Blu-ray, han permitido la creación de ensayos visuales que acompañan y complementan el visionado y el análisis del cine en el ámbito doméstico. Y eso ha abierto las opciones pedagógicas de un modo que actualmente apenas vislumbramos.
En suma, la recepción de las obras cinematográficas ha cambiado. Y esto ha beneficiado a los cineastas más densos o reflexivos, a aquellos que han creído en la metafísica y en el cine como medio para mostrarla, empleando tropos, figuras retóricas y, en ocasiones, también símbolos. Para el ensayista, que décadas atrás debía fiarse de su memoria —acertadamente calificada de traicionera porque lo es— ahora tiene una tarea más fácil y, a la vez, más exigente y compleja. Nada queda o debería quedar sujeto al azar o al capricho, pues repito que cualquiera puede revisar cualquier film en cualquier momento. Para bien y para mal. Lo que se pierde en la magia de aquel primer recuerdo, se gana a la hora de facilitarnos el análisis.
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Existe un cine que podríamos llamar de Símbolos sin simbolismo, un cine en el que destacaron desde los años veinte directores como Murnau, Vertov, Fritz Lang y Hitchcock, cuyas filmografías están plagadas de símbolos visuales de todo tipo, que explican más sobre la psicología de sus creadores que cualquier retahíla de palabras. Cualquier cinéfilo piensa en Lang o Hitchcock y la mente se le llena de símbolos de sus films. También David Lean desde la posguerra. Pero en ellos, los símbolos se integran en una narrativa, que prima sobre la poética. El símbolo es un medio, no un fin.
En los albores del cine moderno, a mediados de los cincuenta y hasta primeros años sesenta, en esta tendencia podemos añadir en Europa a Antonioni, Fellini, Georges Franju y Polanski y, en Estados Unidos, a Kubrick. A esta nómina de cineastas, que cultivan los símbolos, pero no son simbolistas, se unen, en los años setenta en Norteamérica, David Cronenberg, David Lynch (Eraserhead, Carretera perdida, Mulholland Drive) y Terry Gilliam, y a partir de los primeros años ochenta, Tim Burton; así como Lars von Trier en Dinamarca (El elemento del crimen y Medea) y, en los años noventa, en Canadá, Vincenzo Natali (Cube).
En cuanto a los simbolistas clásicos, avant la lettre, es obligado citar a los daneses Benjamin Chirstensen (Häxan) y Carl T. Dreyer, máximo exponente del simbolismo trascendental (Vampyr, La pasión de Juana de Arco, Ordet…), el pintor Fernand Léger que dirigió en 1924 el corto Ballet mécanique y el René Clair de Entr’acte (1924), cuyo simbolismo dadaísta se vio apoyado en un ballet de Francis Picabia, con música de Erik Satie y coreografías de Jean Börlin. Los tres aparecen en el corto, además de Marcel Duchamp. Por supuesto hay que añadir el simbolismo surrealista (ciertamente, el surrealismo, constituido en 1924, no es más que un epígono y variante onírica del simbolismo que lo contiene), presente en casi toda la filmografía de Buñuel (Un perro andaluz, La edad de oro y El ángel exterminador serían sus films más simbolistas), el simbolismo vanguardista puro de Jean Cocteau y lo que yo calificaría de realismo simbolista de ese cineasta-oxímoron que fue Robert Bresson.
Como simbolistas modernos son insoslayables Alain Resnais (El año pasado en Marienbad), Franklin J. Schaffner (El señor de la guerra, simbolismo medieval y su conexión posterior con Bronwyn, de Cirlot, cima de la poesía simbolista em español), Andrei Tarkovski, que cultiva, en su excepcional y corta filmografía, maravillosamente los símbolos e iconos rusos, su amigo Sergei Paradjanov (símbolos de Armenia, Ucrania y Georgia) y Aleksandr Sokúrov (Madre e hijo, El arca rusa). El georgiano Tengiz Abuladze es autor de Vedreba [El ruego / La súplica, 1967], a partir de poemas de Vazha-Pshavela, posiblemente el film más simbolista del cine soviético junto con Las sombras de nuestros pasados olvidados, El color de las granadas (Sayat-Nova) y La leyenda de la fortaleza de Suram, obras maestras de Parajanov.
Dentro de la escuela polaca de vanguardia, a partir de los años cincuenta, hay tres nombres que sobresalen: Wojciech Jerzy Has (Manuscrito encontrado en Zaragoza, Sanatorio bajo la clepsidra), Jerzy Kawalerowicz (La sombra, Madre Juana de los ángeles, Faraón) y Jerzy Skolimowski (El grito es su film más simbolista). Y sus vecinos de la descollante escuela checoslovaca de los años sesenta: Frantisek Vlacil (la impresionante Marketa Lazarová, o también El valle de las abejas) y Juraj Herz (El incinerador de cadáveres).
El movimiento de vanguardia más simbolista de los años sesenta es el Grupo Pánico (Groupe Panique), creado en París en 1962 y liderado por Alejandro Jodorowsky, Fernando Arrabal y Roland Topor. Comenzaron con el teatro, la poesía y las artes plásticas, pero en seguida se pasaron al cine por iniciativa de Jodorowsky, que filma Fando y Lis en 1967, y cuyo cine evoluciona de un simbolismo pánico a otro psicomágico, con El topo, The Holy Mountain y Santa sangre jalonando dicha evolución. La montaña sagrada, «una enciclopedia de símbolos», en palabras de su director, es quizá la película con un número más heterogéneo de símbolos de un mayor número de tradiciones culturales diferentes, de Oriente y Occidente. Arrabal (Viva la muerte, Iré como un caballo loco), muy influido por su teatro, cultiva un simbolismo entre lo pánico y lo patafísico. Topor, que se niega a dirigir, sí escribe guiones y crea la dirección artística de películas muy simbólicas, como la cinta de animación Planeta salvaje, la escandalosa Marquis o El quimérico inquilino, que Polanski dirigió a partir de la más célebre novela de Topor.
En los primeros años setenta el simbolismo irrumpe con fuerza con el belga Harry Kümel y su Malpertuis, y el británico Robin Hardy con la película de culto The Wicker Man. El escritor francés Georges Perec codirige en Francia Un homme qui dort a partir de su novela homónima, Un hombre que duerme. Y, dentro de la tradición griega de símbolos ortodoxos, eclosiona el cine de Theo Angelopoulos, cuya poética bebe de la mitología griega tamizada de un intelectualismo casi posmoderno: Reconstrucción, El viaje de los comediantes, Los cazadores, Paisaje en la niebla, La mirada de Ulises o La eternidad y un día. Dentro de los que califico de simbolistas contemporáneos, en España sobresalen el gran Víctor Erice, en donde el símbolo y lo pictórico se dan la mano (El espíritu de la colmena, El sur) y Manuel Huerga (el genial corto Brutal Ardour, de un sublime simbolismo experimental); en Australia Peter Weir, en donde su simbolismo genera un misterio feérico (Picnic en Hanging Rock) o apocalíptico (La última ola); en Hungría Bela Tarr (con sus magistrales alegorías en blanco y negro Satantango y Werckmeister harmóniák, entre otras); en México Carlos Reygadas, cuya estupenda Luz silenciosa bebe de Dreyer; en Canadá Atom Egoyan (un simbolista impuro y alterno, como se desprende de Exotica, El dulce porvenir o Ararat); en Bélgica la infravalorada e incomprendida Amer, de Hélène Cattet y Bruno Forzani, que combina simbolismo con cine de terror y experimental, en un curioso ejercicio de cine de vanguardia; en Italia Michelangelo Frammartino (Le Quattro volte), en Francia Leos Carax (Holy Motors); en Israel Ari Folman (El congreso, a partir de Stanislaw Lem); en Turquía Nuri Bilge Ceylan (Sueño de invierno) y, muy especialmente, Reha Erdem (Kosmos); en Corea del Sur sobresale Park Chan-Wok, que usa el simbolismo muy codificado en géneros de suspense, como apreciamos en Old Boy, Stoker o La doncella, Old Boy (aunque lo coreano no es occidental, el cine de este director si me lo parece); El hombre sin edad, dirigida por Francis Ford Coppola a partir del relato de Mircea Eliade, una coproducción rumana, alemana, francesa, italiana y estadounidense; y en Estados Unidos, además de la posible inclusión de Take Shelter, de Jeff Nichols, tres grandes nombres: Terrence Malick, cuyo simbolismo panteísta dio obras maestras (Malas tierras, La delgada línea roja, El árbol de la vida, El nuevo mundo) pero que en sus últimas producciones ha dado síntomas de agotamiento formal y cierta machaconería en el creacionismo religioso; Darren Aronofsky, cuyo simbolismo narrativo siempre tiene un criterio estricto pese a la incomprensión en muchos espectadores (cuatro maravillas simbólicas: Pi, La fuente de la vida, Cisne negro, Mother) y, el último aparecer, Robert Eggers, director de las inasibles La bruja, El faro, El hombre del norte y la nueva versión de Nosferatu, películas en donde la simbología folk y pagana se usa como contrapunto a la moral mayoritaria para generar miedo, inquietud, asombro y desasosiego en sus espectadores.
En resumen, la imaginación simbólica aplicada a una obra cinematográfica posibilita la creación de unas películas simbolistas, más poéticas que narrativas, esencialmente simbólicas, en su contenido, forma y sintaxis. Esta será la aportación del simbolismo, en tanto que poética fílmica de vanguardia, a la historia del cine.
