De María Estuardo a Gabry Ponte: «Impiccheranno Geordie con una corda d’oro, è un privilegio raro»

Impiccheranno Geordie con una corda d’oro,
è un privilegio raro;
rubò sei cervi nel parco del re,
vendendoli per denaro.

1.

Gabry Ponte se coló en la memoria colectiva en 1999 con Blue (Da Ba Dee), una marcianada eurodance de esas que uno juraría haber odiado pero acaba tarareando en la ducha. Formaba parte del trío Eiffel 65, que vestía como astronautas y vendía millones de discos mientras los críticos miraban hacia otro lado. Después del pelotazo, Ponte hizo lo que se espera de un tipo sensato: siguió pinchando, produciendo y navegando con soltura por el océano algo viscoso del pop electrónico comercial. No se hizo el raro, ni el conceptual, ni el maldito. Pero entre temazo y temazo, ha dejado caer guiños que no se esperan en la pista de baile: una melodía antigua, una frase de otra época, un verso que no suena a Ibiza sino a cadalso. Este año representó a San Marino en Eurovisión, lo cual dice mucho y no dice nada. Lo relevante es que, dentro del ecosistema mainstream, Ponte ha encontrado la manera —inteligente, sigilosa— de filtrar algo de nobleza en el envoltorio del beat.

Uno de los temas más insólitos del repertorio de Gabry Ponte se titula Geordie. Suena como cabe esperar de una producción electrónica de hace más de una década: tempo medio, base limpia, sintetizadores suaves que flotan sin hacerse notar demasiado. Hay una voz femenina que se mueve entre la dulzura resignada y un temblor que no acaba de romper. Nada del otro mundo, en apariencia. Pero de pronto, en mitad del paisaje digital, irrumpe una frase que descoloca: «Impiccheranno Geordie con una corda d’oro, è un privilegio raro». La frase no encaja. No se canta, no se baila, no se grita. Se queda. Como esas cosas que uno lee sin entender del todo pero que no se le van de la cabeza. La cuerda de oro. El privilegio raro. Un tipo llamado Geordie al que van a colgar con elegancia.

Hay letras que se evaporan en cuanto termina el tema y otras que se agarran a la conciencia con la precisión de una aguja. Esta pertenece al segundo grupo. No importa el beat, no importa el diseño de sonido: la frase perfora el andamiaje electrónico como si hubiese sido escrita en otra época, con otra caligrafía, para otra función. A partir de ahí, la canción deja de ser un artefacto pop y se transforma en un enigma. ¿Quién es Geordie? ¿Por qué una cuerda de oro? ¿Qué hace eso en medio de una pista dance? Lo que parecía un desliz de productor se revela como una grieta por la que asoma algo muy antiguo. Y uno no puede hacer otra cosa que seguir esa grieta.

2.

Fabrizio De André es una figura singular en la historia de la canción italiana: un autor que nunca se dejó domesticar por el mercado, un poeta que prefirió siempre la penumbra al foco, la herejía al aplauso fácil. Influido por Georges Brassens, Leonard Cohen y los trovadores medievales, De André escribió sobre prostitutas, anarquistas, niños, marineros y santos que dudaban. Su voz, grave y melancólica, parecía llegar desde un mundo paralelo, uno donde la literatura y la canción popular aún no se habían divorciado. A lo largo de su carrera construyó un cancionero humanista y profundamente político, con una sensibilidad lírica que escapa a cualquier fórmula. En los años 60, mientras la industria fonográfica se obsesionaba con el festival de Sanremo, él optaba por grabar baladas tradicionales, adaptar salmos, escribir cantatas paganas.

Una de esas baladas fue Geordie, que De André escuchó por primera vez en inglés en la voz de Joan Baez. No entendía el idioma, pero percibió en la melodía una tristeza antigua, un tono de súplica que no necesitaba traducción. Con la ayuda de su compañera Enrica Rignon, reconstruyó el texto en italiano y le dio una forma austera y definitiva. Su Geordie no es una versión: es una encarnación. La guitarra seca, casi desnuda, sostiene la voz mientras la historia se despliega como una miniatura trágica. Y en el centro, esa línea imposible de ignorar: «impiccheranno Geordie con una corda d’oro, è un privilegio raro». En esa imagen cruel y elegante —una cuerda de oro para colgar a un condenado— está contenida toda la ética de De André: la denuncia del poder que embellece la violencia, la ironía trágica del castigo revestido de privilegio. La canción dura menos de tres minutos, pero deja el mismo peso que una novela corta de Dostoievski.

3.

La versión de Geordie que canta Joan Baez apareció en 1962, incluida en su álbum Joan Baez in Concert, Part 1. Para entonces, Baez ya era la sacerdotisa del folk norteamericano, una figura de pureza vocal casi mística, capaz de devolverle gravedad a una canción con solo respirar en el momento justo. Su Geordie es una balada desnuda: voz, guitarra y una tristeza que no se disculpa. La descubrió a través del cancionero tradicional británico, del que se nutría con devoción casi religiosa. Como tantos intérpretes del folk revival, Baez buscaba no solo canciones sino herencias acústicas, melodías con polvo histórico y espinas morales.

Su interpretación no dramatiza, no se deja arrastrar por la tentación romántica. La mujer que cabalga hasta Londres para suplicar por la vida de Geordie no lo hace con lágrimas, sino con una dignidad seca, casi jurídica. El resultado es hipnótico y severo: una versión donde la belleza está en la contención. Baez no necesita adornar, porque la balada ya lo ha dicho todo durante siglos. Lo suyo es rescatarla, sostenerla en vilo, hacer que sobreviva. Su Geordie es la matriz de la que bebieron todos los demás, desde De André hasta Branduardi, aunque probablemente ninguno logró igualar esa frialdad luminosa, esa manera de decir la tragedia sin levantar la voz.

4.

Francis James Child fue uno de esos eruditos decimonónicos que ya no existen: filólogo, bibliófilo, académico de Harvard, obsesionado con la pureza de las formas y al mismo tiempo profundamente sensible a la voz del pueblo. Su carrera estuvo marcada por una doble lealtad: a los textos y a la tradición oral. No le interesaba tanto la canción como fenómeno musical, sino la balada como estructura narrativa, como fósil lingüístico, como documento de sensibilidad popular. Entre 1882 y 1898 publicó The English and Scottish Popular Ballads, una obra monumental en cinco volúmenes que recogía 305 baladas tradicionales, organizadas, anotadas y comparadas como si fueran piezas de una liturgia perdida.

Allí aparece Geordie con el número 209, dispersa en múltiples versiones recogidas en Escocia e Inglaterra, con variantes que van desde el siglo XVII hasta finales del XIX. Algunas son trágicas, otras con final redentor; a veces Geordie es un noble acusado de traición, otras un simple cazador furtivo. El núcleo es siempre el mismo: el juicio, la súplica, el abismo entre la justicia institucional y el amor desesperado. Child, fiel a su método, no unificó esas versiones, sino que las dispuso como una constelación: una misma historia contada por voces distintas a lo largo del tiempo. No había para él un texto definitivo, sino una tradición viva, hecha de repeticiones y desvíos.

Ese gesto —no buscar la versión verdadera, sino documentar el vaivén del relato— fue fundamental para la posterior recuperación del folk. Gracias a Child, músicos del siglo XX como Joan Baez, Bob Dylan o Martin Carthy supieron que el repertorio que cantaban tenía raíces profundas, tramas intactas y una legitimidad que no venía de las partituras sino del aliento colectivo. La balada 209 no era solo una canción: era una forma de resistencia a la amnesia cultural. Y que hoy vuelva a sonar —en inglés modal, en italiano litúrgico o en autotune de pista de baile— es también, en cierto modo, su legado.

5.

La pregunta sobre quién fue realmente Geordie ha alimentado durante décadas estudios históricos, filológicos y musicológicos que intentan fijar lo que precisamente resiste a ser fijado. Como ocurre con toda balada tradicional, el personaje es más arquetipo que individuo, más eco que cuerpo. Sin embargo, no han faltado los intentos de darle rostro. Algunos estudiosos identifican a Geordie con George Gordon, IV conde de Huntly, noble escocés ejecutado en 1562 tras enfrentarse a María Estuardo. Otros ven en él a George Stoole, un bandido del siglo XVII ajusticiado en Newcastle, cuya historia circuló en hojas volanderas. También hay quienes lo consideran un personaje ficticio, construido por la tradición oral como receptáculo simbólico del joven inocente condenado por una justicia brutal y ornamental.

La riqueza de la balada reside precisamente en esa ambigüedad. En las versiones escocesas más antiguas, Geordie es un rebelde, acusado de reunir tropas o desafiar al rey; en las inglesas, aparece como un ladrón de ciervos, culpable de violar el monopolio cinegético de la aristocracia. Las motivaciones del castigo cambian, pero el resultado es el mismo: un proceso, una sentencia, una mujer que ruega y un desenlace que oscila entre la redención y la muerte. Este patrón ha sido objeto de análisis en estudios como los de David Atkinson (The English Traditional Ballad) y Mary Ellen Brown (Child’s Ballads and the Study of British Ballad Tradition), donde se examina cómo las baladas no preservan hechos, sino estructuras narrativas que permiten a cada generación reescribir sus miedos.

Incluso desde una perspectiva más antropológica, Geordie se ha interpretado como una alegoría del conflicto entre el amor privado y la ley pública, una versión secularizada del sacrificio ritual. Que sobreviva con tal fuerza en registros tan dispares —de Joan Baez a Gabry Ponte pasando por Angelo Branduardi o el catalán Roger Mas— habla de su capacidad de adaptación, pero también de su arquitectura narrativa irreductible. Geordie no es un nombre propio: es una función. Y cada vez que se canta esa cuerda de oro, cada vez que se repite ese privilegio raro, se reactiva la vieja tensión entre poder y piedad, entre la belleza formal del castigo y la súplica humana que se niega a ser ignorada.