Parece que, de un tiempo a esta parte, el absurdo en Occidente se ha erigido como una de las propiedades más importantes de las series animadas de televisión para parodiar y criticar a la sociedad contemporánea en cualquiera de sus infinitas dimensiones. No hace falta llevar a cabo un exhaustivo repaso para darnos cuenta de que esta característica ha ido evolucionando con el paso de los años y ha predominado en el género más que ninguna de sus otras cualidades. Desde el absurdo primitivo de Los Simpson hasta el absurdo esquizofrénico de Rick and Morty, la ficción animada occidental —esa que no cuenta en la actualidad con muchos superhéroes o protagonistas epónimos, sino más bien con personajes corrientes y «realistas» de una sociedad aparentemente «normal»— se ha movido en terrenos irracionales y contradictorios a la lógica humana. El proceso, desde luego, ha ido in crescendo. Primero tímidamente; después, con desparpajo y ausencia total de eufemismo.
Pensemos en esta sucesión evolutiva: Los Simpson, Beavis and Butt-Head, South Park, Padre de familia, Rick and Morty, The Midnight Gospel. En cada una de estas ficciones, el absurdo fue consolidándose peldaño a peldaño. Si Beavis and Butt-Head todavía guardaba cierta coherencia con la «realidad», al igual que Los Simpson, en Padre de familia, por ejemplo, los perros empezaron a hablar y los infantes menores de un año tomaron voz de adulto y se obsesionaron con las armas, el matricidio y la megalomanía. En South Park una toalla cobró vida y se volvió un drogadicto de los bajos fondos, mientras los humanos podían hablar con extraterrestres y morir para resucitar en el capítulo siguiente. En la estupenda Rick and Morty de Justin Roiland y Dan Harmon, el absurdo, como era de esperarse, se desorbitó. De pronto vimos a un viejo borracho viajando junto a su nieto a través de portales bidimensionales, construyendo artefactos para embarazar a los hombres, emborrachándose con monstruos y extraterrestres, aniquilando el mundo para luego volver a recomponerlo, etcétera. Pero esta violenta metamorfosis del absurdo no solo quedó reflejada en la forma narrativa, sino también en el fondo y los trasfondos de las series. Cuanto más irracional, tremendista y absurda se volvió la ficción televisiva animada, más dura y directa llegó a ser su parodia a la sociedad contemporánea occidental. Cuanto más disparatada y deliberadamente tonta fue, mejor supimos reconocernos en ella.
Y es que quizá sea mucho más fácil hablar de los males modernos a través del absurdo y el ridículo, pues nuestra historia política, epidemiológica y digital parece por instantes un episodio extraído del guion más delirante de Los Simpson o South Park. Frente a este contexto, podríamos decir que las series animadas de televisión en Occidente se comunican con el mismo lenguaje de la civilización presente, es decir, con la más cruel y brillante absurdidad.
Pero esto no es nada nuevo. En literatura, el absurdo —como búsqueda estética— aparece formalmente a mediados del siglo XIX1 y se explota por autores como Nikolái Gógol —La nariz, El capote— o Lewis Carroll para satirizar sus sociedades a través de ficciones en apariencia sin sentido, marcadas siempre por el humor, la hipérbole y por la sorpresa casi infantil. En este tipo de literatura siempre fue corriente llevar los acontecimientos cotidianos hasta las últimas consecuencias, cubriendo la anécdota con una pátina de incoherencia, desmesura y humor soterrado. Quizá el ejemplo más lúcido se vea en Alicia en el país de las maravillas, en el que personajes y objetos totalmente disparatados actúan como alegorías o símbolos absolutos de la realidad real. A pesar de que cada acción o término en este relato sea expuesto en un sentido literal, los lectores podemos reconocer en él las referencias o los guiños a nuestro mundo «objetivo» y aceptarlos como hechos verosímiles y aceptables.
Con todo, la era del cine y la televisión occidental en el siglo XX hiperbolizó esta fórmula decimonónica hasta casi deformarla. Poco a poco empezamos a ver esponjas parlantes en el fondo del mar, ornitorrincos con habilidades detectivescas, vacas voladoras y ultrasónicas, extraterrestres asistiendo a la universidad, plátanos haciendo pijamadas, vegetales con manos y pies o burros casándose con dragones. Todos estos seres salidos de la peor fantasía humana poblaron progresivamente la pantalla y fueron mostrándonos, desde diferentes perspectivas, lo bajo que había caído el absurdo en la ficción. Cada vez la fórmula fue volviéndose más explícita y vulgar, aplicándose caprichosamente para alcanzar el morbo y el efectismo a los ojos del televidente.
Y, sin embargo, pese a su latente desprestigio y deterioro, el absurdo se entronizó sobre el relato audiovisual del siglo XXI. Hoy en día, por ejemplo, no existe una serie animada occidental que desdeñe esta fórmula extremada. Hasta la ficción más «objetiva» está guiada por un relente de absurdismo e irracionalidad. Desde luego, muchas de estas series han fallado y se han consolidado como un grotesco error. Pero otras, muy pocas, han sabido aprovechar artísticamente la fórmula y entregarnos a través de ella las verdades inmarcesibles de la sociedad contemporánea en Occidente: el racismo, la xenofobia, el sectarismo religioso o político, la homofobia, el machismo, el sexismo, la banalidad y la estupidez de los prejuicios sociales. Una de estas series, sin ninguna duda, es BoJack Horseman de Raphael Bob-Waksberg y Lisa Hanawalt.
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Desde el inicio del relato caemos de lleno en su magnífico absurdo: un hombre-caballo es entrevistado por Charlie Rose2 en su programa de televisión. Todo apunta a que el invitado es un completo desgraciado, pues con poca vergüenza anuncia que ha dejado su auto en el estacionamiento para discapacitados y que, además, ha venido conduciendo totalmente ebrio. Para sorpresa del entrevistador, el hombre-caballo suelta unas palabrotas al aire y se queda en blanco cuando le pregunta qué ha hecho en los últimos dieciocho años de su vida. La respuesta, aunque no pronunciada, es elocuente: «nada». BoJack Horseman no ha hecho nada. De inmediato, una colorida civilización —que reconocemos como Hollywood— hace su ingreso. Aquí hombres y animales conviven como una sola especie, aunque osadamente guardan sus rasgos primigenios y diferenciales. Aquel alocado universo —en el que también aparecen personajes famosos de la «vida real» como Naomi Watts, Margo Martindale o George Clooney— gira en torno a las miserias y el absurdo de la vida «triunfante» de una estrella de televisión: BoJack.
No sería exagerado decir que esta serie transmitida por la plataforma Netflix es una de las mejores y más lúcidas producciones de la historia de la ficción animada en antena occidental. Su cóctel de infelicidad, éxito, nostalgia y exceso es, para empezar, un leitmotiv infrecuente en este tipo de relatos. Su cuidado narrativo y su riesgo estructural llegan, tranquilamente, a niveles rasantes con las técnicas usadas en series live action de culto como Mad Men, The Affair o The Sopranos. Su exploración de las grietas de la condición humana goza de una delicadeza abrumante, pues siempre está punzando en aquellas aparentes insignificancias que no vemos, pero que a menudo controlan nuestras vidas. Hay que decirlo sin ambages: esta serie es una pequeña obra maestra que, además de conmover y entretenernos, desarrolla en su interior una problemática moral y humana que trasciende lo anecdótico. ¿Cuál es el significado del hombre en el mundo? ¿Cuál es el sentido de la vida y la felicidad? ¿Alguna vez estaremos satisfechos con nosotros mismos? Este grado de existencialismo en BoJack Horseman evoluciona capítulo a capítulo a través del hundimiento voluntario y letal del protagonista.
En esta ficción jamás se deja de reflexionar sobre el sentido del hombre, el peligro de la libertad absoluta y la amenaza de la responsabilidad individual. Así, los protagonistas siempre están tratando de otorgar un significado a todo lo que hacen o sienten. Para lograr este propósito, hieren sin piedad, pisotean lo que está a su alrededor, destrozan otras vidas, saquean emociones, mienten, usurpan. Quizá por eso, pasearnos con estos disparatados personajes por el vertedero de cinismo en el que chapotea la sociedad capitalista nos sacude y aterra, ya que BoJack Horseman restriega ante nuestros ojos la miseria de la que también está conformada la humanidad.
Ciertamente, la eficacia del guion, la novedosa arquitectura y la exhibición directa de los demonios sociales a través del absurdo imprimen al relato una intensidad muy pocas veces alcanzada por las series animadas gringas. Ni siquiera Los Simpson, en su ambiciosa extensión, o Padre de familia, en su sarcasmo visceral, han logrado hacer un mapeo tan crudo y perdurable de los vicios y manías del hombre moderno en Occidente.
En la tercera temporada, cuando una periodista manatí le pregunta a BoJack qué sigue en su carrera, este responde enfadado: «¿A qué te refieres con “qué sigue”? ¿Por qué todo tiene que seguir?». Este enervante pesimismo permea la serie y sirve como motor de empuje para las tramas y subtramas en las que se extravían sus protagonistas. De hecho, el relato evoluciona bajo una solemne convicción: la de que el éxito no mejora ni sublima al hombre, sino que más bien lo envilece y degrada. Desde el inicio podemos ver cómo la fama, el dinero y los placeres han hecho de BoJack Horseman un ser frío, amoral y desencantado con el mundo. Cada proyecto alcanzado o cada brizna de alegría dentro de su vida acentúa su existencialismo —nuevo guiño al absurdo camusiano— hasta el punto de arrastrarlo a las fronteras del suicidio. Sin embargo, este amargo pesimismo que subyace la historia está contrapesado por escenas divertidas y absurdas, o por personajes insólitos como el señor Peanutbutter, un perro antropomórfico al que nada parece afectar ni deprimir. Según el relato, Peanutbutter nació en la península de Labrador, en las zonas rurales de Canadá, un lugar en el que «jamás suceden cosas malas». Es una estrella de la televisión que se caracteriza por su carácter testarudo, alegre y optimista.
A primera vista, el señor Peanutbutter es la caricatura más divertida y positiva de la serie, aunque muchas veces su optimismo puede resultar engañoso, ya que debajo de aquel ropaje se esconde un doble discurso, algo mucho más triste y peligroso que la desesperanza que ronda al resto de los personajes. Pensemos, por ejemplo, en el consejo que le da a su novia Diane Nguyen cuando ella se encuentra espoleada por sus ataques de existencialismo: «El universo es un vacío cruel e indiferente», dice Peanutbutter; «la clave para ser feliz no es la búsqueda del sentido, sino solo mantenerse ocupado con absurdos y tonterías sin importancia y, así, eventualmente, morir». ¿Qué puede ser más pesimista que su propio «optimismo»?
Pero quizá el personaje más entrañable y pintoresco de BoJack Horseman sea Todd Chavez, un veinteañero desempleado y vagabundo que vive en un sofá. Antes de llegar allí, Todd se obsesionó con los videojuegos y corrompió su vida: reprobó la escuela, se metió en la mafia, perdió a su novia y fue expulsado para siempre de la casa de su madre. Él es un holgazán amistoso y bienintencionado. Siempre está intentando ayudar a los demás con disparatados proyectos como su negocio de dentistas payasos o su tienda de Halloween en enero. Además, intentó componer su propia ópera de rock titulada Newtopia Rising, libro I: «La búsqueda de la nueva utopía», la cual BoJack saboteó sin ningún asco. Presentado como un estrafalario, asexual, estúpido e inocentón, Todd Chavez es el único personaje que se convierte en un símbolo, en una alegoría del espíritu libre y sin preocupaciones que, desde su primera aparición, deja al televidente con una honda impresión de rechazo y ternura, pues si alguien en la serie paga las consecuencias de sus actos y termina contra el piso, ese siempre tiende a ser el buenazo de Todd. Pero por más inverosímil que pueda parecer, este jamás se queja de su suerte. Y no porque sea precisamente un alma resignada o inmune a sus propias emociones, sino porque para él cualquier cosa que le ocurra es un acto natural e inherente a su mala estrella. Aunque lo encarcelen, lo golpeen, le roben a la novia, le arrebaten sus proyectos o lo abandonen en otro estado americano, Todd Chavez sigue tan inalterable y flemático como de costumbre. Tal vez esa dejadez y falta de amor propio —rasgos fugaces y transeúntes en muchos personajes de la ficción animada occidental— sea lo que implante en el espectador aquella sensación ambivalente —aceptación-rechazo— que termina fulminándolo.
Durante sus seis temporadas, BoJack Horseman juega siempre con la misma dinámica: la terquedad de los personajes por buscar un propósito o sentido a la vida. No obstante, los mecanismos del guion hacen lo imposible por socavar ese ideal, mostrándonos que no existe ningún sentido ni propósito. Si analizamos un poco esta fórmula, nos daremos cuenta de que todo su discurso proviene de las canteras de la filosofía del absurdo impulsada por Albert Camus en los años cuarenta tras la publicación de su ensayo El mito de Sísifo. Este concepto sostiene que cualquier esfuerzo realizado por el hombre para encontrar un significado absoluto y predeterminado de su existencia dentro del universo fracasará porque no existe tal significado. Según el propio Camus, «el significado de la existencia es la creación de un sentido particular, puesto que la vida es insignificante por sí misma, y la inexistencia de un significado supremo de la vida humana es una situación de regocijo y no de desolación, pues significa que cada individuo del género humano es libre para moldear su vida, edificándose su propio porvenir». De este modo, los personajes de BoJack Horseman están continuamente arrastrados por una contradicción, es decir, por una triste y perpetua absurdidad.
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Raphael Bob-Waksberg no había cumplido treinta años cuando logró que la plataforma Netflix le comprara su idea para producir BoJack Horseman. Junto a Lisa Hanawalt, su antigua compañera de instituto, ingresó de pronto en lo más grande de la industria de las series de televisión, aunque aquel peso no le impidió tener total libertad creativa para esquematizar la estructura de su relato. Desde esta perspectiva, ambos hicieron de BoJack Horseman uno de los primeros programas de animación occidental con un hilo narrativo serializado, en el que las psicologías de los personajes evolucionan conforme al correr de la historia, evadiendo así los episodios independientes o las estampas alegóricas que suelen manejarse en ficciones como Los Simpson, South Park o Rick and Morty, por solo citar algunos ejemplos de series con capítulos autoconclusivos. Esta estructura —la de BoJack Horseman— se emparenta más bien con la de los animes japoneses, los cuales se sostienen a través de una concatenación de hechos y emociones que consolidan su ficción audiovisual, especialmente en el universo de los shōnen.
Bajo esta perspectiva, es importante anotar que el trazo utilizado en BoJack Horseman es bastante simple y neutral: no hace alardes del diseño ni de los efectos visuales, pues al parecer los creadores prefieren enfocarse en otro tipo de detalles, como la introspección y las técnicas narrativas, recursos poco habituales en las comedias animadas en Occidente.
Desde el uso de flashbacks, superposiciones, monólogos, vasos comunicantes, intervenciones oníricas y cajas chinas, hasta guiños a referencias pop, regodeo en el sarcasmo y homenajes a estilos cinematográficos como los de Charles Chaplin, Stanley Kubrick o Woody Allen, la estructura de la serie se antepone muchas veces a su discurso político, recordándonos continuamente que, antes de ser una alegoría del desencanto y del existencialismo moderno, es una obra de arte que necesita de la exploración estética para poder sobrevivir.
Sobre todo en la cuarta temporada —quizá la mejor de todas—, los espectadores podemos gozar de toda esta materialización de las formas dentro de la anécdota. Por momentos, pasado y presente se imbrican y ambos parecen configurar un solo tiempo. De igual manera, hay una especulación proveniente de un futuro alterno, donde se narra el «presente» como si fuera un hecho histórico y primitivo. Asimismo, algunas escenas detentan transmutaciones de puntos de vista entre personajes correspondientes a espacios divorciados por el tiempo y larguísimos monólogos en los que se vuelca todo lo filtrado por la consciencia del protagonista. Pero quizá una de las partes más logradas de la serie es aquella que se produce debajo del agua, donde la vida submarina parece tener otra civilización y donde los terrestres ingresan a ella a través de cámaras de oxígeno. Todo el episodio recrea una desgarradora estampa en la que ninguno de los personajes dice una sola palabra. Allí, en medio de su mutismo, BoJack acentúa su soledad y el televidente llega a comprender mejor los niveles abisales de su condición autodestructiva y desamparada. Sin estas técnicas narrativas dentro de la serie, la eficacia de la trama sería menos persuasiva y el receptor tendría la sensación de estar frente a un espejismo o a una evidente estafa.
Pero si bien BoJack Horseman se preocupa por el plano formal, también lo hace con el flanco del humor. De hecho, la serie se luce al sacarnos más de una carcajada en cada uno de sus episodios. ¿Cuál es su secreto? Simple: se aprovecha de las situaciones más dolorosas para explotar su ironía. Como en las mejores novelas (El Quijote, Jacques el fatalista, Tristram Shandy, Las aventuras del buen soldado Švejk), esta serie no necesita trabajar los chistes ni las bufonadas para hacernos reír, pues le basta con decir la verdad. Así, una cruelísima letra de canción sobre el aborto o una carnicería racial entre pandillas dentro de un penal pueden divertirnos más que escandalizarnos. Pero lo curioso de estas estampas es que no son más que realidades que aparecen a diario en la sociedad contemporánea occidental, y el éxito de BoJack Horseman consiste en exponerlas sin ánimo moralizante ni adoctrinador. De ahí que, a través de varios arcos argumentales, nos muestre historias vinculadas con las drogas, el aborto, la asexualidad, la maternidad, el cinismo, la mezquindad, la política, la fama, etcétera. Nada queda fuera de su alcance y todo, aunque parezca mentira, nos hace sonreír por su enervante absurdidad.
El relato avanza ahondando poco a poco un esquema dialéctico que enfrenta al antihéroe con la infelicidad, con la codicia frenética de Hollywood, con la inestabilidad emocional y con un pasado que se presenta como un monstruo desbocado y furioso que deforma la perspectiva del presente y del futuro. De ahí que la conciencia de BoJack vaya disociándose capítulo a capítulo con una violencia imposible de detener y que, además, vacía sus actos de coherencia y de sentido común. A juzgar por esto, hallamos en BoJack Horseman un personaje fragmentario y contradictorio, no uno total y perfecto. Casi todo en él es repugnante, pero precisamente eso nos hace aceptarlo más, pues a través de esa repugnancia nos reconocemos a nosotros mismos, nos identificamos con aquel individuo tan vulnerable como cualquier otro ser humano.
BoJack es lo que Georg Lukács denomina «héroe problemático» en su ensayo Teoría de la novela. Según el filósofo húngaro, este tipo de héroe es aquel que «entabla una relación dialéctica con su mundo y termina volcando su intelecto en el autoconocimiento interior, a expensas del perjuicio que puede causar a su alrededor». Esta definición también podría perfilar a personajes como Don Draper de Mad Men, Tony Soprano de The Sopranos o Jack Bauer de 24, pues, al igual que BoJack, todos estos protagonistas repiten la misma espiral de errores con tal de descubrirse interiormente y de conquistar un espacio en un mundo que, al parecer, no les pertenece.
Como en todas las ficciones donde el «héroe problemático» hace su aparición, en BoJack Horseman el resto de personajes son atraídos y repelidos al mismo tiempo por su protagonista. Así también ocurre con el espectador, quien finalmente no sabe con qué sensación quedarse, pues con el correr del relato descubre que el asco que BoJack se tiene por sí mismo es mucho más grande que el asco que cualquier otra persona podría llegar a sentir por él. Solo es en este contexto cuando la repulsión se transforma entonces en una liviana empatía, llegando incluso a rozar con la más dulce de las ternuras.
Finalmente, no está de más decir que el verdadero atractivo de la serie es aquella reflexión que nos hace ver cómo disfrazamos nuestra realidad para no pensar en la infelicidad que rodea nuestras vidas. En BoJack, ese disfraz aparece a través de su alcoholismo y autodestrucción. En Princesa Caroline, a través de su adicción al trabajo y sus ganas de tener una familia. En el señor Peanutbutter, por medio de su falso optimismo y su eterna alegría. En Todd Chavez, en sus pintorescas aventuras y su asexualidad. En Diane Nguyen, en su correctismo político y su aparente sentido común. Frente a esta colección de personajes destrozados, el espectador se siente cercano a la ficción y sospecha que esta no solo sirve para criticar o estetizar la realidad, sino también para reflejarla de la manera más brutal posible. Y quizá por eso BoJack Horseman se convierte en una de las pocas series animadas occidentales que pone un espejo sobre las narices de la sociedad moderna para que sus integrantes, es decir, todos nosotros, aprendamos a reconocernos a través del humor y los absurdos más disparatados. He ahí su máxima virtud.
Notas
(1) No obstante, existen ejercicios y plasmaciones embrionarias del absurdo (o del sinsentido) en ficciones teatrales o novelescas desde mucho antes de la formalización de esta corriente filosófica y escritural en el siglo XIX. Podría pensarse, principalmente, en Gargantúa y Pantagruel de Francois Rabelais (siglo XVI) o en las obras de Moralidad Alegórica de la Edad Media y en los autos sacramentales de la España barroca, etcétera.
(2) Famoso periodista y presentador de la televisión estadounidense. Ha entrevistado a figuras icónicas como Stephen King, David Foster Wallace, Harold Bloom, Charles Manson, entre otros.
