Teresa Valero y Juan Díaz Canales o Juan Díaz Canales y Teresa Valero, tanto monta, monta tanto, son dos de los nombres propios del cómic español actual. Procedentes ambos de la animación, decidieron, cada uno a su ritmo, dar el salto a la historieta, donde a día de hoy han dejado ya una clara y potente huella.
Ambos son conversadores amables, conocedores del medio, de sus potencialidades y de sus peligros, reflexivos e incluso vehementes por momentos. En esta entrevista, que llevamos a cabo en la bella librería Los Tres Hermanos de Moriarty, hablamos de cómo es trabajar en familia, los temas e intereses comunes, el estado del cómic patrio, de cuestiones creativas y hasta del riesgo de la inteligencia artificial para la creación. Un tranquilo y agradable paseo por las distintas caras de la historieta.
¿Qué sois más, familia o estudio de creación?
Juan Díaz Canales: Creo que llevamos tantísimos años trabajando juntos, y de hecho nos conocimos trabajando, que ya es muy difícil ver dónde están los límites. Resulta complicado separar una cosa de la otra.
Teresa Valero: Yo creo que depende de la tarea. Dibujando eres más estudio, escribiendo eres más estudio, y fregando los platos o regañando a los niños eres familia.
¿Se os llegan a ocurrir ideas fregando platos?
J. D. C.: Pues sí, el trabajo va contagiándolo todo. De hecho, como nos hemos pasado los últimos años trabajando en casa, es muy difícil ver dónde está el límite. Al final lo profesional se cuela por todos lados. Además, la misma naturaleza creativa de nuestro trabajo invita a ello. No es como ir a la oficina, que a tal hora cierras el ordenador y te olvidas hasta el día siguiente. Al ser los dos del ramo, lo más normal es que consultes dudas, comentes, compartas ideas…
Incluso alguna hija vuestra ha colaborado en algunos de vuestros cómics…
T. V.: A la mediana la voy lanzando. Hace diseño, dibuja y pinta bien. En el último álbum me dio unas bases de color y ahora que tengo que hacer unas páginas extra para una edición especial en Francia también me está ayudando. Pero abomina un poco del cómic, ve la cantidad de trabajo que lleva y dice: «Esto no es normal, no es humano», y no creas que le llama demasiado, hay otras cosas que le gustan más.
Siguiendo con el hilo, ¿os contamináis mucho cuando estáis trabajando? ¿Tenéis muchas ideas de ida y vuelta?
T. V.: Cada uno estamos en lo nuestro. Si el otro te pide consejo, o si has visto algo que sabes que está haciendo, algo de la guerra civil, por ejemplo, le dices: «Oye, mira esto». El otro día descubrí el archivo histórico de la Complutense y le dije a Juan: «Oye, si alguna vez necesitas, esto es superinteresante, tiene unas fotos alucinantes». Pero normalmente es verdad que, como lo tuyo ya te sobrepasa, es complicado estar en el trabajo del otro. Si te pide consejo, pues sí, o si estoy atascada le planteo el problema por si se le ocurre una solución.
J. D. C.: Es que además hay una cuestión delicada de equilibrio, que yo creo que la llevamos bastante bien hasta ahora. Como dice Teresa, se trata de estar cada uno en lo suyo, pero sabiendo que puede contar con el otro en cualquier momento. Creo que es la fórmula que mejor nos ha funcionado. Son pocas las veces que hemos trabajado juntos sobre un mismo proyecto, quitando colaboraciones esporádicas, o el álbum Gentlemind, cuyo guion hicimos a cuatro manos para que lo dibujara después Antonio Lapone. Así que guardamos ese equilibrio entre la independencia del trabajo de cada uno y saber que estás respaldado por el criterio, por el muy buen criterio, de tu compañero, que trabaja en lo mismo que tú y que te conoce mejor que nadie.
Y el trabajo de Gentlemind, ¿fue fluido, conflictivo…?
T. V.: Siempre hay un poco de conflicto porque, cuando tienes ideas, normalmente es que te gustan. Cuando haces una primera criba y salen de tu boca es porque ya te gustan. Si no encuentran el mismo entusiasmo en la otra persona, pues eso duele. Tú las defiendes y te gusta venderlas. Siempre hay una minilucha para imponer lo que tú crees que es lo correcto. En Gentlemind empezamos sentándonos a tener ideas juntos y a desarrollarlas, pero hubo un momento en que ya no era operativo seguir haciéndolo a la vez. Entonces nos separamos y uno escribía y luego se lo pasaba al otro, que seguía desarrollándolo, y luego ese se lo pasaba al otro y el otro dialogaba y luego otra vez, hasta que después de tres o cuatro viajes lo dimos por bueno los dos.
Escribir al final es un acto de soledad, algo muy complicado. Hay gente que lo hace, y hay parejas artísticas en Francia que no sabes quién dibuja y quién escribe y están muy bien avenidos, pero yo creo que es complicado porque hay momentos de reflexión en que necesitas estar tú sola con la obra.
J. D. C.: Yo creo que es un buen ejemplo de lo que decía antes. Todos tenemos una idea muy romántica de la creación como un rapto divino que te llega de improviso. Incluso lo hacemos extensivo a trabajos en colaboración. Y es verdad que hay momentos de inspiración, pero duran poco. Son solo el detonante. El resto es trabajo, es dar forma a algo, encontrarle una coherencia y dotarlo de una estructura.
Cuando empezamos a trabajar en Gentlemind, que era lo más ambicioso que habíamos hecho en colaboración entre los dos, nos lo planteamos así. Nos pusimos a compartir ideas y esta parte al principio funciona. Pero un poco más allá lo normal es que te atasques por lo que ha explicado Teresa, porque tú quieres defender tus ideas. Tienes una visión y hay partes de esa visión que compartes con el compañero y otras que son diametralmente opuestas. La experiencia de Gentlemind nos sirvió de banco de pruebas para encontrar un método que al final nos funcionó muy bien. A base de ensayo y error, acabamos dividiéndonos las tareas. Es algo parecido a lo que hacemos cuando hacemos guiones para otros dibujantes: estar presente en todos los procesos pero respetando la tarea de cada uno. Cuando las reglas están claras, la verdad es que la colaboración se hace más sencilla.
Los dos venís del mundo de la animación, habéis estado muchos años trabajando y de hecho os conocisteis ahí, y, tras una más que dilatada experiencia, os pasáis al cómic. ¿Veis muchas diferencias a nivel creativo?
T. V.: En la animación, hacer tu propia historia es complicadísimo. Hacerla como tú quieres, dominar todas las decisiones que hay que tomar a la hora de contar una historia tal y como tú la tienes en la cabeza, creo que es imposible. La inversión de dinero es enorme y necesitas convencer a un montón de gente, y todos quieren meter un poco de mano.
El cómic, en cambio, es todo lo contrario: es un espacio total de libertad. Es muy raro el editor que quiera mangonearte la historia o el dibujo. Normalmente, cuando te dan carta blanca, es porque ya han visto tu visión, están de acuerdo con el grafismo que utilizas y con cómo cuentas. Te acompañan en la tarea de sacar el libro, pero no suelen interferir. A mí me parece que, a ese nivel, la libertad creativa de contar una historia en cómic no tiene nada que ver. Otra cosa ya son las pequeñas decisiones: cómo narras, dónde poner la cámara, cómo utilizas el acting de algún personaje para contar algo. En ese tipo de cosas, el cómic y la animación son bastante cercanos. Yo, por ejemplo, la forma que tengo de contar no difiere tantísimo de cómo lo hacía para los storyboards. Ahora puedo utilizar la gramática propia del cómic, que es muy interesante.
J. D. C.: Sí, volviendo al tema de las colaboraciones, como dice Teresa, cualquier proyecto de animación está prácticamente condenado a ser un trabajo de equipo. Además, de grandes equipos. Una persona sola es incapaz de abordar un proyecto, salvo que sea un cortometraje de muy poca duración o se pase años trabajando en exclusividad. En el momento en que te metes en contar una historia un poco más ambiciosa, necesitas disponer de medios económicos, equipos humanos, equipos técnicos y alguien que crea en ti, porque luego necesitas a alguien que lo pueda exhibir, aunque es cierto que hoy en día tienes más canales de difusión a través de internet. Sin embargo, como autor de cómic puedes embarcarte en solitario en una historia tan ambiciosa como quieras dentro de un marco en general de bastante libertad creativa. Otra cosa es la cuestión económica. Para eso, el tebeo, en general, es un trabajo de amor perdido.
Narrativamente, el paso de un lenguaje como el de la animación —como el audiovisual—, que no está tan condicionado por la elipsis narrativa como lo está el del cómic, ¿os costó mucho trabajo?
J. D. C.: En mi caso no, porque cuando empecé a trabajar en animación mi referencia era más el cómic que el cine. El cine me gustaba mucho, pero yo era un lector voraz de cómic, que era lo que realmente me apasionaba. Entonces hice un poco el camino a la inversa: aplicaba lo que había aprendido leyendo tebeos —que era mucho— a la animación. En concreto, la manera tan concisa de narrar, la composición, la expresividad… Me traje todo eso del cómic a la animación. Creo que, en general, siempre he tenido un cierto sentido afinado con el tema de la elipsis, que es lo que marca la diferencia del cómic respecto a otros medios y que es al mismo tiempo su gran «superpoder» como medio narrativo. Gracias a la elipsis puedes abarcar prácticamente cualquier historia, se desarrolle en poco o mucho tiempo. Es sin duda el gran hallazgo del lenguaje del cómic. Bien utilizada, te multiplica por un millón cualquier posibilidad narrativa.
T. V.: Nosotros veníamos del storyboard, y el storyboard es elipsis en sí mismo. Tú coges el guion y tienes que elegir qué mostrar en cada momento. El formato quizás no te da tanta libertad, porque estás condicionado por el formato de tele o cine. No estás jugando con las viñetas, que es una de las cosas más bonitas del cómic: la composición de página. Pero toda esa gimnasia de decidir cómo contar algo —tengo este momento que narrar: alguien entra, dice algo, cómo lo muestro— nos entrenó mucho. Lo que estabas contando era la narrativa del proyecto. Eso nos sirvió un montón, porque sabes qué gesto aplicar para resolver una conversación, una acción o situaciones similares. Nos lo ha hecho todo mucho más fácil.
J. D. C.: Sí, en realidad el cómic, paradójicamente, siempre ha sido visto desde fuera —por la gente más profana— como un medio narrativo más fácil que el audiovisual. Y es justo todo lo contrario. Porque a toda esta cuestión del tiempo le tienes que añadir el espacio. Tienes que dominar la página, dominarla de verdad. Y, una vez que tienes los suficientes rudimentos, aprovecharla, sacarle partido. Es una combinación de imagen, espacio, tiempo y, por supuesto, también de la palabra.
Y, a nivel industrial y económico, imagino que hay mucha diferencia entre trabajar para un sector como la animación, que requiere tanto músculo financiero, y un sector tan precario como el cómic.
T. V.: Juan, menos. Porque Blacksad fue un éxito muy grande desde el principio. Hizo trampa.
J. D. C.: Es cierto que tuve muchísima suerte. Por eso mi caso es excepcional y nada ilustrativo de lo que es el medio en España.
T. V.: Es verdad que él es de los que, igual, no ha sufrido tanto el cómic en su precariedad, pero para el resto de los mortales —incluso cuando no te va mal— sí que es verdad que hay una diferencia muy grande.
J. D. C.: Yo también soy mortal. Con suerte, pero mortal.
T. V.: Aparte de las bromas, sí, yo ganaba muchísimo más dinero en la animación. Ganábamos los dos muy bien.
J. D. C.: Es verdad que ahora también ha cambiado. Ahora la animación va para abajo. En la época dorada en la que nosotros teníamos nuestro propio estudio de animación, había una cierta seguridad —dentro de lo que puedas considerar seguridad en un medio artístico—, pero sí, existía una cierta estabilidad económica y una cierta continuidad de trabajo, que en el cómic es impensable. Entre otras cosas porque, en el cómic, te tienes que reinventar con cada proyecto. No sabes nunca qué va a ser de ti. Hay una incertidumbre unida a cada obra que abordas… Es como si estuvieras comprando un número para la rifa. Claro, en la animación, al ser una industria más engrasada, no es exactamente así.
Teresa, tú comentabas en una entrevista que hiciste en el segundo número de la revista Autoras de Cómic que, en la historieta, tienes un primer éxito de venta en una serie, una trilogía, por ejemplo, y que lo normal es que los siguientes números bajen de ventas, algo que no ocurre con la literatura, donde, cuando hay una serie, las ventas se mantienen o incluso aumentan.
T. V.: Normalmente siempre arrastran un poco al primer tomo, pero en general se van perdiendo lectores. El otro día comentaba Alfredo de Tomos y Grapas que normalmente se pierde casi la mitad de los lectores que compraron el primero. A lo mejor ni siquiera se enteran de que ha salido un segundo. Pero, en cambio, cuando se publica la novedad del segundo, sí que hay un tanto por ciento de gente nueva que tira algo del primero.
J. D. C.: También es que el paradigma ha cambiado, si te das cuenta. Venimos de una época en la que la mayor parte de los cómics que funcionaban eran series. Series en general protagonizadas por personajes recurrentes. Y eso, quitando a los superhéroes —que son un tema aparte, porque tienen mucho que ver con la explotación que se está haciendo en cine, televisión, etc.—, está en franca decadencia. Ya hay muy pocas series que tengan una continuidad real a lo largo de los años. Ahora, cada nuevo proyecto es una aventura nueva. En novela, y sobre todo en los éxitos literarios tipo best seller, el lector espera «lo siguiente de…». Pero aquí, por la propia naturaleza de muchos autores, lo siguiente puede ser muy diferente. Si ponemos, por ejemplo, a un autor como Paco Roca, normalmente lo asociamos a temas sociales o de memoria histórica, pero eso no impide que en un momento dado decida hacer un libro sobre música o más enfocado al humor. Entonces, quieras que no, siempre hay un factor de sorpresa. Yo creo que eso es bueno, porque quiere decir que es un medio muy sano creativamente. Que los mismos autores se permiten el lujo —entre comillas— de cambiar de temática, de formato, y muchas veces incluso de estilo. Pero eso también hace que no generes un fandom loquísimo que te vaya a seguir donde vayas, salvo algunas excepciones.
Y me pregunto si esto tiene que ver también con la difusión del cómic en nuestro país. El cómic sigue sin tener una presencia mediática como la que tiene la literatura, el cine, incluso el teatro o la poesía. Es cierto que hemos mejorado mucho, pero el cómic aún no cuenta con esos canales de visibilidad. Y también me pregunto si no tendrá algo que ver con la precariedad de la industria del sector, que no tiene capacidad para atraer esas miradas, incluso cuando hay un éxito, cuando se ha vendido bien.
T. V.: Hay tanto título que es dificilísimo. Lo que más afecta a muchísimos autores es eso: conseguir que simplemente alguien nos mire. Ya no es destacar, es que alguien ponga los ojos en ti. Lo vemos ahora mismo, estando aquí, en esta librería: es tantísimo lo que hay… ¿Cómo vas a estar al tanto de todo?
J. D. C.: Un poco la clave es lo que dices tú: hoy en día es más fácil que le llegue una reseña o que tenga algún tipo de presencia en los medios de comunicación un libro que un cómic. Y eso que ha cambiado muchísimo, que ha mejorado en ese aspecto. Pero todavía queda mucho camino por recorrer. Y además se da una paradoja: sigue siendo un mundillo muy minoritario y endogámico, en el sentido de que los mismos que lo producimos lo consumimos. Pero, al mismo tiempo, la fórmula comercial a la que está tendiendo se parece a la de las grandes industrias del entretenimiento, como la literatura o el cine. Hay una especie de desconexión: el número de lectores es pequeño y, sin embargo, la fórmula es la de buscar el blockbuster: se publican un montón de títulos cada mes, y si una novedad no funciona en la primera semana, se queda enterrada debajo de las toneladas de novedades que vienen después.
Creo que es un sistema disfuncional y no sé siquiera cómo hemos llegado a este punto. Pasan desapercibidas grandísimas obras de un montón de autores, simplemente porque no llegan a tener tiempo suficiente de estar en librerías. Porque la semana siguiente ya hay otra oleada de novedades. Como se te pase esa semana algo, ya te lo has perdido. Es un poco absurdo. No hay una correlación real entre el número de lectores y la cantidad de títulos que se publican. Y eso sí que es paradójico: hay una industria editorial que es de lo más prolífica y, sin embargo, los cómics siguen siendo un sector superminoritario.
Todo esto conecta con la situación general del cómic español ahora mismo. ¿Cómo veis al medio ahora mismo en nuestro país?
T. V.: Creo que va a mejor, pero el modelo que tenemos no beneficia a los autores. El modelo que han encontrado los editores para sobrevivir es apostar por la variedad, publicar muchas obras diferentes con tiradas pequeñas. Es difícil acompañar a un autor como antes, hacerle reediciones cuando se agota su obra, darle continuidad.
Las librerías han encontrado una cierta posibilidad de supervivencia en esa variedad, negociando devoluciones con nuevas novedades, aunque su situación es también muy precaria. Pero para el autor es la muerte. Tú solo puedes vivir de tu libro, y si tu libro no tiene posibilidad de vender más de mil o dos mil copias, jamás vas a poder vivir de esto. A no ser que, de forma totalmente aleatoria, un libro pegue. Por ejemplo, que se impriman tres mil ejemplares y se vendan en la primera semana. Entonces se replantean que puede ser algo que llegue a vender quince o veinte mil. Pero, si no es así, es rarísimo. De primeras. No hay mucha promoción. Casi todo lo tiene que hacer el autor por sí mismo. Y es muy difícil que el libro, por sí solo, funcione, haga ventas y crezca. Es casi un milagro.
J. D. C.: Coincido con lo que dice Teresa. La situación del cómic hoy en día es mucho mejor —va entre mejor y mucho mejor— en todos los aspectos, si lo comparamos con hace unos años… excepto para los autores. Es decir, el cómic ahora tiene mucha más presencia en medios de comunicación, más reconocimiento, más prestigio. Empieza a generar interés en los educadores, por ejemplo, en los académicos. Nunca ha habido tantas tesis ni tanto interés por parte de las universidades respecto al cómic. Hay más editoriales que nunca, se edita mejor que nunca, se reeditan un montón de clásicos.
Como lector, entras a cualquier tienda y no tiene nada que ver con hace unos años. Es una maravilla, es un disfrute. Se rompió la barrera de la librería especializada: ahora conviven librerías especializadas con generalistas, que también tienen una buena sección de cómic. Hay comictecas en las bibliotecas públicas. Todo bien. Lo que no ha cambiado tanto es la vida de los autores, porque siguen precarizados. No hay una correlación entre ese resurgir del medio y una dignificación de la profesión. Sigue siendo imposible trabajar solo en el cómic, vivir de ello, a no ser que trabajes para el extranjero, para mercados que realmente funcionan como una industria: el americano, el franco-belga o incluso el japonés. Muy pocos lo consiguen, aunque tenemos héroes nacionales, como Kenny Ruiz, que han logrado romper todas las barreras y trabajar para Japón. En ese sentido, es un poco frustrante ver cómo todo ha ido a mejor y, sin embargo, desde el punto de vista de los autores, todavía es imposible vivir del cómic. Hay que compatibilizarlo con cualquier otro trabajo.
A este respecto, sobre la mejora de derechos laborales y oportunidades para los autores, os quería preguntar qué os parece la ayuda a la creación de cómics que ha sacado el Ministerio de Cultura.
T. V.: Para mí, excelente. Estuve en una de las reuniones, representando a los que trabajamos en el mercado franco-belga, junto con otros compañeros. Hicimos muchísimas enmiendas; algunas las han respetado, otras no, algunas son complicadas para el ministerio a la hora de implementarlas. También tenemos de su parte el compromiso de verificar cómo van saliendo las cosas y una voluntad clara de ir arreglando, de ir puliendo para que todo esté cada vez más ajustado a las necesidades.
La verdad es que estoy muy satisfecha. Creo que están muy bien orientadas. Habrá cuestiones que seguramente darán problemas y que habrá que revisar, pero vamos a ver cómo sale esta primera campaña. Si salen cuarenta proyectos buenos y conseguimos que además sean lo suficientemente variados e interesantes como para atraer a todo tipo de público —incluso a gente que nunca ha leído cómic—, entonces será un gran paso. Lo ideal sería llegar a públicos diversos, atraerlos al medio e ir creando una industria. Porque estas ayudas van justamente de eso. Igual que cuando se dan ayudas al sector del automóvil, al acero o a las grandes empresas, lo que se busca es generar industria. Pues lo mismo aquí: se trata de dejar en el país a todos los profesionales implicados en la edición del libro. Me parece muy interesante, muy necesario.
J. D. C.: Un factor importante tiene que ver con la propia naturaleza del cómic. Teresa, por ejemplo, lo tiene muy reciente porque acaba de terminar Contrapaso 2, y puede dar fe de ello: la cantidad de tiempo que lleva hacer un cómic es enorme. Antes hablábamos de las ayudas a la literatura, pero claro, por su propia complejidad, es un trabajo que lleva muchísimo tiempo. Generalmente, mucho más que una novela. Cualquier tebeo requiere un esfuerzo descomunal.
T. V.: Así es. Puedes escribir una novela y terminarla —y sí, escribes más palabras que en un guion de cómic—, pero tramar la historia es igual de complejo. Y una vez que has escrito el guion, lo tienes que dibujar. Y luego colorearlo. Y después rotularlo. Es una barbaridad. No somos conscientes del trabajo que conlleva hacer un cómic.
J. D. C.: En ese sentido, estas ayudas son geniales. Ahora bien, habrá que hacer mucha didáctica. Porque, efectivamente, no se trata de un gasto: es una inversión. Hay que poner énfasis en eso. Es una inversión tanto desde el punto de vista de nuestra riqueza y patrimonio cultural —algo que muchas veces se olvida, pero que es fundamental— como desde la perspectiva de una industria incipiente que tenemos fe en que puede funcionar muy bien. Igual que funciona en otros países, ¿por qué no aquí? En ese sentido, trabajos como el Libro blanco del cómic han venido a reforzar esa idea: que somos un sector que ha permanecido invisible durante mucho tiempo, de forma totalmente absurda.
Si lo ves desde fuera —nosotros que trabajamos con Francia y Bélgica, que vamos allí con frecuencia lo vemos—, sabes el excelente cartel que tienen los autores españoles en esos países. Ellos se llevan las manos a la cabeza con todo lo que producimos, desde el punto de vista creativo y de talento. Y nos preguntan: «¿Cómo es posible que vuestra industria no esté mucho más consolidada?». Por eso creo que las ayudas, y sobre todo si hay un interés institucional real por apoyar al medio, pueden marcar un antes y un después. Espero que así sea.
Cambiando de tercio y pasando a una zona más creativa, los dos tenéis un interés especial por la historia contemporánea, especialmente por el siglo XX, que es donde ubicáis buena parte de vuestros trabajos. ¿De dónde viene ese interés y por qué?
J. D. C.: Porque nacimos en el siglo pasado. Es un poco de broma y no, porque creo que algo tiene que ver.
T. V.: Yo creo que en mi caso —no sé si el tuyo es lo mismo— hay un cierto romanticismo. También quieres explicarte a ti mismo a través de una época. A mí, por ejemplo, me cuesta mucho la ciencia ficción o el tema fantástico. No he sido buena lectora de ellos ni soy creativa a ese nivel. En cambio, el realismo y la historia pasada me interesan un montón, porque me ayudan a explicarme a mí misma y a mi entorno a día de hoy. Al final escribir, dibujar, hacer tus propias historias, para mí, tiene mucho que ver con eso: con explicarse a uno mismo y entender tu vida, de dónde vienen las cosas y a dónde van.
Siempre me ha gustado la historia. Me han encantado los que he hecho, tanto Curiosity, que era a principios de siglo, como Contrapaso, como Gentlemind, que era historia americana. Tienes ese momento de investigación, cuando te estás documentando, que es muy gustoso. Es algo a lo que volvemos una y otra vez: leer e investigar para conocer un periodo que no dominas y del que te gustaría saber más.
J. D. C.: Sí, yo creo que la culpa de todo la tiene Corto Maltés.
T. V.: En tu caso sí, ahí ya se te metió el gusanillo.
J. D. C.: A mí me gusta también mucho la historia porque ese formato que tiene Corto Maltés, de mezclar historia con literatura, con poesía… es lo que me enamoró de los tebeos «para adultos» cuando lo descubrí en Tótem. Y tengo la sensación de que he ido siguiendo siempre un poco esa estela prácticamente en todos los proyectos que he hecho. Blacksad tiene bastante de eso también, porque podría haber sido una novela negra sin más, pero poco a poco se fue convirtiendo en algo que hacía mucha referencia a la historia de los años cincuenta en los Estados Unidos, porque lo encontraba muy apasionante. Cuanto más rascas, más temas vas descubriendo, siempre relacionados con la cultura, que es lo interesante: a veces con la cultura de los beats, otras veces con el jazz, o con la pintura, o incluso con el teatro, como la última historia que hicimos.
Cuando me he enfrentado a otros proyectos, me encuentro siempre en la misma dinámica. Sea con Gentlemind o Judee Sill, con Jesús Alonso Iglesias, que al final también es una inmersión en la época hippie y de la contracultura, que es una época histórica que me fascina. No sé, siempre encuentro que esa fórmula para mí es ganadora: mezclar historia con personajes interesantes y siempre con alguna referencia a la cultura de cada momento.
Y ahí también, en ambos casos, quizás en Contrapaso sea donde es más evidente, quizá por la cercanía histórica, hay un peso político, no partidista; muchas veces se habla de política y se piensa directamente en los partidos, simplificando el significado verdadero de la palabra.
T. V.: La política es una parte de la historia y una parte que explica la historia. La política tiene ahora muy mala prensa, porque la asociamos a la catadura moral de los políticos que nos están tocando en suerte. Eso no es la política. La política son las normas que nos damos para vivir en sociedad.
Yo no concibo no ser político, porque ir al médico y tener una cierta atención, o cuando te planteas llevar a tus hijos a cualquier colegio, es una decisión política. Cosas que haces para resistir ciertas presiones también son decisiones políticas. No se trata de tener un carné ni de estar todo el rato con la pancarta ni nada de eso, se trata de tomar decisiones sobre cómo quieres que sea la vida pública que te afecta. Me gusta mucho reflexionar sobre estos temas, sobre todo ahora, con lo que estamos viendo, estas polarizaciones tan simplistas, y que todo el que no piensa como tú es malo… Es importante pararse a pensar.
En cuanto buceas un poco en estos periodos te encuentras gente de todo tipo: gente que hace el círculo total ideológico, que empieza siendo de una cosa y acaba de otra, los que se decepcionan, los que nunca se han mojado y un buen día emprenden la lucha. Eso es lo fascinante realmente, es lo que nos hace humanos y es lo que nos hace sociedad.
J. D. C.: Yo creo que no puedes hablar de historia sin hablar de política. Si le quitas la parte política, la parte social —que va todo unido—, te quedaría simplemente una sucesión de hechos aislados, o datos, o eventos sin mucho sentido en sí mismos. Hay que bucear un poco en eso que llaman Zeitgeist, «el espíritu del tiempo». El espíritu del tiempo está unido a la política de cada momento. Y luego, como dice Teresa, al final crear es también una manera de reflexionar.
Lo digo muchas veces: gran parte de los tebeos que hacemos son vocacionalmente de gran público, de entretenimiento si quieres, pero yo nunca he entendido por qué habría de renunciar a tratar temas delicados, temas complejos o dejar de hacer este tipo de reflexiones en voz alta. Todo lo contrario, es un altavoz maravilloso, es un medio prodigioso también, el de los tebeos, para precisamente luchar contra eso que comentaba Teresa antes, contra este pensamiento monocromático que se está imponiendo y que vuelve periódicamente a lo largo de la historia, y que es puro veneno para la sociedad. Todo lo que sea una invitación a pensar, a reflexionar, a poner blanco sobre negro y en colorines y dar un montón de ideas y explicaciones de por qué unas cosas llevan a las otras, me parece lo más sano del mundo.
El cómic posee una potencia enorme a la hora de dar a conocer la historia que, aunque no sea el trabajo de un historiador, sí transmite mucho conocimiento histórico de una manera fácil y directa.
T. V.: Yo soy muy partidaria del poder de la ficción. A veces es muchísimo más poderosa, te arrastra más dentro de algo, te empuja hacia la realidad, a tener curiosidad por qué pasó. A través de la ficción empatizas con los personajes, te importan y vas a sufrir por ellos porque los has humanizado. Los documentales están muy bien y puedes aprender mucho, pero el poder que tiene la ficción para presentarte una realidad que no conoces mientras te emocionas es enorme. Después, tienes la oportunidad de investigar más allá. Si algo te ha llamado la atención, puedes bucear en la realidad pura y dura, en los datos.
J. D. C.: Incluso los documentales que más te enganchan son los que en el fondo están dramatizados. No en el sentido de que estén interpretados por actores o tengan dramatizaciones de hechos pasados, sino que tienen una estructura narrativa guionizada como una ficción. La ficción siempre nos ha explicado cómo somos los seres humanos, cómo es la sociedad. Nuestros libros de referencia desde la noche de los tiempos, como la Biblia, Shakespeare, etcétera, son pura ficción. Eso es lo que nos construye y lo que nos explica. Pero es que, además, los tebeos son todavía más divertidos.
Otra cosa que decía Teresa y que es importante es que estas obras son puertas: te abren un montón de caminos porque no está todo explicado y tampoco es lo que pretendes cuando estás contando la historia. Pero sí dejas muchas «miguitas en el suelo» para que te lleven hacia otras cosas. Vuelvo a la referencia a Corto Maltés. Sus aventuras son puertas a la cultura en general, no solo a la historia. Porque lees Fábula en Venecia y enseguida te pica la curiosidad y quieres saber quién era Gabriele D’Annunzio y cómo hizo su república absolutamente dislocada. Pero también te está diciendo que es un poeta y no es raro que acabes leyendo sus poemas. Y luego pasas a las aventuras en el Pacífico y quieres leer más cosas de Stevenson, o Las Helvéticas, y acabas interesado en la cábala y en Hermann Hesse.
Hugo Pratt tenía ese talento, que incluso aplicó a crear un personaje de sí mismo. Construyó una narración de su vida con mucha habilidad, para que no supieras qué parte era inventada y qué parte era real. Como un documental contado por él mismo, con mucho ingenio y talento.
Habéis hablado del tema de la creación y ahora mismo parece que hay una espada de Damocles sobre los procesos creativos que es la inteligencia artificial. ¿La veis como herramienta, como amenaza, os da miedo, os da igual?
T. V.: Tal y como está concebida, es una amenaza clarísima, no solo para nosotros, los artistas, sino en general. Está concebida para sustituir a los humanos, y además es algo que todo el mundo ya ha aceptado. En las reuniones a las que he asistido, incluso con políticos, es algo que está totalmente aceptado: hay millones de puestos de trabajo que se van a perder. Entonces, la pregunta es: ¿qué vamos a hacer con esos humanos que no van a tener forma de ganarse la vida? Ya están en el siguiente escenario, que es cómo dar de comer a montones de personas cuando el sistema económico que hemos tenido hasta ahora, que se basaba en cambiar trabajo por bienes, ya no va a ser necesario. Ya se habla de rentas básicas, pero no es lo que más me preocupa.
Lo que sí es difícil de solucionar a nivel social es lo que no puede arreglarse con protección social: darle un sentido a la vida de todos esos millones de personas. ¿Deberemos vivir permanentemente alienados comprando entretenimiento a aquellos que pagan nuestros subsidios? Eso es lo que realmente me preocupa. La inteligencia artificial ha arrebatado rápidamente el arte al ser humano, que era uno de sus últimos refugios. Si sacabas diez minutos estando agotado, podías encontrar esparcimiento en el arte. Pero ahora mismo, eso se va a depreciar de una manera tan rápida que realmente no sé qué pueda pasar, qué concepto tendremos del arte, o si los siguientes que vengan pensarán siquiera que es algo que merece la pena que los humanos hagan.
Haciendo un poco de abogado del diablo, cuando surgió la fotografía hubo una corriente enorme que decía que esta se cargaba la pintura, porque para qué vas a pintar, que había perdido el sentido…
T. V.: Claro, pero luego todas las vanguardias desmintieron eso. Pero ahora cualquier cosa que haces se reduce a ceros y unos, se aprende y se replica digitalmente. Cualquier cosa. Artesanos creo que habrá, pero será un reducto muy pequeño. Va a ser absolutamente imposible poder vivir de tu creación artística o hacer del arte, como se ha hecho con él en los cómics, algo industrial o comercial. Todo eso es terreno para la IA. Los animadores, ilustradores, diseñadores, programadores, etcétera, están ya viendo desaparecer sus trabajos, cuando además se ven forzados a entrenar la herramienta que les arrebatará su medio de vida. Ahora, trabajando en Photoshop, por ejemplo, estás obligado a darle permiso para que aprenda de tu proceso, no solo de la ilustración terminada, que ya te la fusilan, lo cual es absolutamente ilegal y que nadie ha frenado. Te fuerza a darle permiso para estudiar cómo piensas, cómo resuelves, el concepto mismo de lo que haces. Nada que ver con la invención de la fotografía.
Por otro lado, siempre pienso que el ser humano ya se ha salvado montones de veces de situaciones parecidas, porque nos cuesta mucho vivir de esa manera, sin crear, sin ser parte del entorno. Creo que saldrá algún movimiento de respuesta, o que el público llegará el momento en que rechace los contenidos que propone el algoritmo, porque también creo que no se está valorando el punto de saturación que tiene el ser humano, que empieza a sentir que la tecnología le asfixia y sobrepasa.
J. D. C.: A mí me cuesta jugar a adivinar el futuro y aparte no me gusta, porque creo que nos equivocamos siempre. Yo prefiero abrazar el caos. Realmente no sabes qué va a pasar y hacer de profeta es muy complicado. Pero lo que sí es indignante, sí es reprobable y hay que luchar con todas nuestras fuerzas contra ello, es lo que tenemos ahora.
Lo que tenemos ahora es una herramienta que ha venido para quedarse. Igual que cualquier otra cosa que haga la vida más fácil o más llevadera a los seres humanos, o que abarate la producción y el precio de venta de los productos. Pero la gran injusticia, el abuso gigantesco de la inteligencia artificial, es que está hecha sobre la base de todo nuestro trabajo sin que nadie haya tenido ningún tipo de compensación a cambio. Ahí nos la han colado de una manera tremenda. La inteligencia artificial es el gran robo del siglo. Han estado robando datos, textos, imágenes, todo para educar y crear una herramienta que nos sustituya. Por eso, ya que es evidente que no se puede echar para atrás y hacer «desaprender» a la máquina, por lo menos deberíamos compartir la parte de los beneficios.
Se planteó desde el Ministerio de Cultura la posibilidad de cobrar un canon a esas empresas para compensar. ¿Lo veis justo o viable?
T. V.: De la manera en que se había planteado el decreto, a los autores lo que les llega es nada. Los grandes beneficios eran para las sociedades de gestión de derechos, pero no para los autores. Una vez más, somos los grandes burlados. Nuestro trabajo y arte entrenan, engañándonos, la herramienta que nos sustituye. Es terrible. Es una cuestión de justicia, y ese decreto no era justo. Necesitamos soluciones políticas ajustadas a la magnitud del problema.
J. D. C.: Además, hay una diferencia sustancial porque nos lo planteamos como si fuera al final una utilización de derechos de unas imágenes o de unas creaciones que tú has hecho, y no es exactamente eso. Lo que hacen es coger tu trabajo para enseñar a la máquina, y a partir de que la enseñas, pues ya está: ¡no eres necesario! Además, llegamos tarde, porque ya han enseñado a las máquinas, que a su vez están aprendiendo por sí mismas. Con lo cual, por eso digo que es el gran robo del siglo, el crimen ya se ha cometido y han dejado claro que no están dispuestos a pagar nada por ello. Lo que pasa es que, proyectados al futuro, las grandes tecnológicas quieren seguir alimentando a la bestia, y para alimentar a la bestia necesitan de nuevo todos nuestros datos. Seguir robando. Y es ahí donde deberíamos poner un dique, que no se está poniendo porque se dice que es imposible, cosa que es absolutamente falsa.
Vivimos en un mundo en el que todo está absolutamente informatizado, y podemos seguir al detalle cualquier proceso. Pregunta a la Agencia Tributaria si sabe todos tus datos. De hecho, somos tan bobos que llevamos relojes y teléfonos que saben tu pulso, las veces que vas al médico, lo que has andado ese día, tu ritmo cardíaco, etcétera. Las agencias de seguros médicos privados tienen que estar encantadas con esta información. Estamos regalando alegremente datos sobre los mínimos detalles de nuestra existencia. Pero yo creo que ha llegado el momento de negarse, porque detrás hay alguien cuya intención no es nada buena y lo que busca es básicamente forrarse a nuestra costa, cuando no controlarnos, y que está haciendo uso de todo aquello que nos pertenece de una manera ilegal. Igual que protegemos los derechos de autor, esto debería ser un paso más a la hora de proteger nuestra obra, que nos pertenece y que en ningún momento, de manera voluntaria, se ha cedido para que alguien haga explotación de ella.
T. V.: Te pones a mirar las noticias y da terror lo que saben de cada uno de nosotros, todo lo que hemos estado diciendo y opinando en redes durante un montón de tiempo, con quién has ido, con quién te has visto, de qué has hablado.
J. D. C.: Es que hemos sido muy tontos, inconscientes.
T. V.: Lo de la primera dosis gratis. Nos han dado gratis una herramienta de comunicación que era estupenda y maravillosa, y jamás nos pusimos a pensar en el futuro, en el enorme poder que dábamos a «no sabemos quién» sobre nosotros. En sistemas políticos determinados puede ser tu ruina absoluta.
J. D. C.: Ayer leía precisamente cómo en los disturbios en Los Ángeles una de las acciones más simbólicas que están haciendo es quemar a los taxis no tripulados porque les resulta muy fácil: los llamas con la app, los juntas a todos ahí en línea y te los cargas. Además, hacen unas explosiones muy bonitas porque no son de gasolina, sino de las baterías de litio. Al parecer son espectaculares. El odio a esos taxis no tripulados viene de que llevan cámaras y esas cámaras comparten todas las imágenes con la policía, con lo cual estamos totalmente vigilados. Es gravísimo, es un cambio de paradigma que viene del 11S, de ceder la libertad en aras de la seguridad.
Tenemos una especie de adoración por la tecnología. Una adoración casi religiosa, y es que parece que todo lo que es tecnológico es bueno per se. Es un poco el caldo de cultivo que nos ha traído hasta aquí. Nosotros vemos en el día a día cómo la gente ya está preguntando a ChatGPT como si fuera el oráculo, sobre leyes, enfermedades o incluso sobre cómo cuidar a sus hijos, cuando realmente solo es una herramienta genial para ciertas cosas, pero no es palabra de ley. No es algo que puedas aceptar al cien por cien para gobernar tu vida. No es fiable, entre otras cosas porque ya sabemos que algo tan democrático como parecía ser el algoritmo también tiene un sesgo.
J. D. C.: ¿Pero cuánta gente va ya directamente a ChatGPT para preguntarle temas legales, temas médicos? Le dan autoridad. Realmente con la IA pasa eso: la gente está deslumbrada con la capacidad, pero no se cuestiona los resultados ni los medios.
Y, para ir terminando, ¿qué obra del otro recomendáis?
T. V.: Uy, a ver, pues yo de Juan los Corto Maltés, sobre todo el de Berlín. Es mi favorito, me parece una historia muy potente. Mira que Blacksad es maravilloso y su niño bonito, pero creo que en Corto Maltés se proyecta más a sí mismo.
J. D. C.: El último Contrapaso, porque el tomo uno ya me pareció una maravilla, pero creo que con este último ha conseguido rizar el rizo. Es una obra espectacular y da mucho la medida del potencial que tiene la serie y que tiene Teresa.
