Pues sí, Mel Brooks cumple cien años, sí, cien añazos; y si estás leyendo esto y te preguntas si soy fan de Mel Brooks, te diré que, la verdad, no. Es cierto que tiene una carrera larguísima y muy exitosa en las cuatro funciones principales del negocio cinematográfico, que son la dirección, la producción, el guion y la interpretación. En su caso, me interesan las tres primeras facetas, y muy especialmente su papel como director y escritor de algunas grandes películas, porque en realidad su función como actor no me interesa lo más mínimo, porque su comicidad, sus gestos faciales, su humor vulgar, facilón y a veces grotesco o tosco no me producen ninguna gracia ni me resultan especialmente humorísticos. Incluso me parece cargante. En realidad, prefiero el humor inteligente de los hermanos Marx, el sofisticado de Ernst Lubitsch, Billy Wilder o Woody Allen. Incluso el desternillante de Jerry Lewis o Elaine May. Entonces, se preguntará el lector de este artículo, ¿para qué demonios escribes un artículo sobre Mel Brooks en su centenario de vida? La realidad es que admiro a aquellos creadores que siguen trabajando hasta edades provectas, y Brooks sigue en activo.
En su caso, he de decir que tiene algunas películas que son realmente admirables, tres o cuatro de ellas casi obras maestras, y se ha ganado por derecho propio un lugar en la historia del cine y del entretenimiento. Además, fue el productor de la excepcional El hombre elefante (The Elephant Man, 1980), sacando del ostracismo al genial David Lynch. Solo por eso ya merece nuestro aplauso perpetuo.
La infancia de un hombre está marcada a fuego en su piel, y la de Mel Brooks, no menos que la de cualquier otro creador. Quizá más. Me permito traducir directamente el primer párrafo biográfico de su perfil de Wikipedia en inglés, porque es sumamente revelador y porque, además, Jot Down huye de «lo wikipédico» y su director me permitirá este desliz por mi voluntad de transgresión hacia este medio:
«Brooks nació como Melvin James Kaminsky en la mesa de la cocina de una vivienda de alquiler el 28 de junio de 1926, en el número 515 de la calle Powell, en Brownsville, Brooklyn, hijo de Katie (de soltera Brookman) y Max Kaminsky. Creció en Williamsburg, Brooklyn, en el número 365 de la calle South 3rd. La familia de su padre era judía alemana de Danzig (hoy Gdańsk, Polonia). Su madre era una inmigrante judía rusa de Kiev, en la Zona de Asentamiento del Imperio ruso (hoy Ucrania). Sus padres se casaron en 1916. Tenía tres hermanos mayores: Irving, Lenny y Bernie. Su padre murió de tuberculosis renal a los treinta y cuatro años, cuando Brooks tenía dos. Sobre la muerte de su padre, ha dicho: «Hay una indignación ahí. Puede que esté enfadado con Dios, o con el mundo, por eso. Y estoy seguro de que gran parte de mi humor se basa en la ira y la hostilidad. Al crecer en Williamsburg, aprendí a disfrazarlo de humor para evitarme problemas, como un puñetazo en la cara». Brooks era un niño pequeño y enfermizo, al que sus compañeros de clase solían acosar y del que se burlaban por su tamaño. A los nueve años, vio Anything Goes con William Gaxton, Ethel Merman y Victor Moore en el Alvin Theater. Después del espectáculo, le dijo a su tío que no iba a trabajar en el sector textil como todos los demás, sino que quería dedicarse al mundo del espectáculo».
Por otra parte, aquel niño, hoy centenario, es uno de los escasos miembros de la exclusiva lista EGOT, acrónimo de los premios Emmy, Grammy, Óscar y Tony, en referencia a aquellos artistas que han ganado los cuatro premios más importantes de las artes escénicas en Estados Unidos, en los campos del cine, la televisión, el teatro y la música. Ahí es nada. El único director vivo que lo ha logrado, además de Mel Brooks, es Steven Spielberg, y, en toda la historia, solo tres lo consiguieron: los dos citados y Mike Nichols, fallecido en 2014.
Antes de proseguir con nuestro cumpleañero, cabe señalar que la cultura del entretenimiento en Estados Unidos, y específicamente la cómica, se debe en gran parte a las diásporas europeas producto del antisemitismo¹. Un aluvión migratorio que nutrió la industria del humor y la del espectáculo en general. Solo en el caso del cine cómico son centenares las películas escritas, producidas, dirigidas e interpretadas por personas de orígenes judíos, aunque no todas ellas, por supuesto, pueden calificarse de humor judío. Alguno se preguntará, entonces, qué es eso del humor judío, el humor es humor o no es, independientemente de que sea católico, protestante, judío, británico, estadounidense, italiano o francés. ¿O no? ¿Son iguales las comedias italianas y las españolas? ¿Se hace igual un chiste en inglés que en la lengua de Molière? ¿Se entiende la comicidad del mismo modo si se es parte de una mayoría o se pertenece a una minoría étnica? ¿Se ríe igual y de lo mismo un budista que un musulmán o un cristiano? ¿Un judío que un hindú? No voy a entrar al trapo en este peliagudo asunto, remito al lector interesado a un libro excelente, El humor judío. Una historia seria (Jewish Comedy, 2017), de Jeremy Dauber, editado en Barcelona por Acantilado en junio de 2023. Un estudio estadounidense riguroso y documentado de cuatrocientas cuarenta y ocho páginas. Ahí lo dejo.
Vuelvo a Mel Brooks. Repaso ahora su filmografía como director, once largometrajes estrenados en veintiocho años, es decir:
Los productores (The Producers, 1967). Buena.
El misterio de las doce sillas (The Twelve Chairs, 1970). Interesante.
Sillas de montar calientes (Blazing Saddles, 1974). Muy buena.
El jovencito Frankenstein (Young Frankenstein, 1974). Obra maestra.
La última locura de Mel Brooks (Silent Movie, 1976). Buena.
Máxima ansiedad (High Anxiety, 1977). Buena.
La loca historia del mundo (History of the World, Part I, 1981). Interesante.
Spaceballs: la loca historia de las galaxias (Spaceballs, 1987). Regular.
¡Qué asco de vida! (Life Stinks, 1991). Interesante.
Las locas, locas aventuras de Robin Hood (Robin Hood: Men in Tights, 1993). Regular.
Drácula, un muerto muy contento y feliz (Dracula: Dead and Loving It, 1995). Mala.
Es cierto que Brooks trató de cultivar también el drama, con tintes cómicos, o la en ocasiones llamada comedia dramática, como en el caso de dos de sus películas más desconocidas, El misterio de las doce sillas y ¡Qué asco de vida!. Ambas merecen una revisión porque, sin ser extraordinarias, contienen elementos de cine social, así como una visión progresista centrada en la vida de los pobres y sus infortunios, en la Rusia soviética de los años veinte, en el primer caso, y en la California de 1990, en el segundo. En ambos intentos, Brooks intentó un cine serio, un cine político desde una visión cómica, porque él consideraba que la comedia permitía una crítica social hacia los poderosos que otros géneros no permiten. Ambas fueron fracasos económicos estrepitosos, lo que llevó a que, en dos etapas diferentes de su vida, Brooks tuviese que volver a su marca de fábrica, la parodia satírico-cinéfila. Así parodia el wéstern en Blazing Saddles, el cine de terror de Universal Pictures en Young Frankenstein, el cine mudo en Silent Movie (con la genialidad de que la película es silente y el único que habla, telefónicamente desde París, es el mimo Marcel Marceau para decir «¡no!»), el suspense hitchcockiano en la infravalorada High Anxiety (apabullante colección de chistes hitchcockianos aplaudidos por el propio parodiado, Alfred Hitchcock, que compartía su burla por el psicoanálisis, la verdadera pieza de caza mayor en la película)2, el cine histórico en History of the World, Part I, La guerra de las galaxias, de George Lucas, en Spaceballs o el clásico Robin de los bosques, de Michael Curtiz y William Keighley, en Robin Hood: Men in Tights.
Por tanto, ¿hay que tomarse en serio a Mel Brooks? ¿Debemos tomarnos en serio su cine o no? Pensé en ello durante varios días, cuando releí lo que escribió mi colega Hilario J. Rodríguez en Cine XXI. Directores y direcciones (Cátedra, 2013), un libro colectivo en el que colaboramos muchos críticos e historiadores del cine en España. Decía así:
«Hace años llegué a pensar que algún día a Mel Brooks podrían darle un premio honorífico, aunque nunca supe por qué. Sus películas tenían un punto delirante que las hacía misteriosas, y eso las convertía en irresistibles objetos de deseo. Me gustaron bastante Sillas de montar calientes y El jovencito Frankenstein, y en menor medida La última locura y Máxima ansiedad. Recuerdo, eso sí, que comencé a tener serios problemas con su obra después del estreno de La loca historia del mundo, que en aquella época me pareció una comedia espantosa. Supongo que todo el problema consistía en que no me tomaba su sentido del humor demasiado en serio (algo, por otra parte, que me ha sucedido con otros humoristas). También recuerdo que quien me gustaba entonces era Alejandro Jodorowsky, a quien antes sí me tomaba en serio. Hoy las cosas son de otra manera. Mel Brooks ha vuelto a interesarme, en especial gracias a La loca historia de las galaxias, que repesqué en un pase televisivo; y Alejandro Jodorowsky, por el contrario, ya no me interesa casi nada, aunque reconozco que uno puede reírse con sus películas. Algo similar a lo que me sucedía con Mel Brooks cuando era más joven me sucedía asimismo con los musicales: en cuanto a alguien se ponía a cantar en una película, mis dientes rechinaban. Todo eso tiene que ver con lo impulsivo que suele ser uno durante cierta edad y con el impacto inmediato que tienen ciertas cosas (y que hace que, con ciertos géneros, como la comedia y el musical, uno se quede siempre en la superficie), también tiene que ver con el sentimiento trágico de la vida que suele ser moneda común mientras se es joven, cuando uno todavía no ha encontrado su lugar en el mundo y cree que los argumentos más serios son los más deprimentes».
Es curioso que Hilario hiciese esa comparación en 2013, hace trece años, porque Brooks y Jodorowsky son, hasta donde tengo noticia, los únicos directores nacidos en los años veinte que hoy siguen como profesionales en activo. Es cierto que Brooks ya no dirige, pero sigue activo en sus otras tres facetas, como guionista, productor y actor. En marzo de 2023 estrenó La loca historia del mundo, parte II (History of the World: Part II), continuación de su película de 1981, pero, en lugar de hacerlo en forma de largometraje, lo hizo en la plataforma Hulu como una miniserie de ocho episodios de media hora cada uno. ¿No son en el fondo las series cine troceado? Por si fuera poco, como si las palabras «anciano» y «jubilado» no pudiesen ir nunca en la misma frase, acaba de participar en una película, Spaceballs: The New One (o Spaceballs 2), que, al igual que Spaceballs (1987), es una parodia de la saga de Star Wars. Su estreno está previsto para 2027 y Brooks es productor e intérprete, encarnando de nuevo al presidente Skroob. En este caso, Brooks encargó la dirección al joven realizador Josh Greenbaum.
Hablaba el autor de la novela Construyendo Babel, Hilario, sobre lo que hay que tomarse en serio o no. Pues, como hablamos de comedia, y de la más subversiva, que es siempre la satírica, nos pondremos serios. Más allá del mero entretenimiento, nos tomaremos en serio a Brooks, al menos en sus tres obras más redondas. Me centraré en sus tres mejores películas, aquellas que le hacen ocupar un lugar en la historia del cine: Los productores (The Producers, 1967), Sillas de montar calientes (Blazing Saddles, 1974) y El jovencito Frankenstein (Young Frankenstein, 1974). Las tres están incluidas en la Biblioteca del Congreso (Library of Congress, Washington D. C.), que tuve la suerte de visitar este año, un templo de la cultura y la biblioteca más grande del mundo (en libros, registros sonoros y audiovisuales). Las tres comedias figuran además entre las cien mejores comedias del cine estadounidense, según la selección del prestigioso American Film Institute.
Los productores
—Franz Liebkind: No mucha gente lo sabe, pero el Führer era un gran bailarín.
A mediados de los años sesenta parecía imposible que un discípulo de la estrella televisiva del humor, el neoyorquino Sid Caesar, pudiese crear una película que compitiese en los Óscar con las obras maestras de Kubrick y Arthur C. Clarke, Gillo Pontecorvo y Franco Solinas o John Cassavetes. Pero lo cierto es que The Producers (1967) ganó en 1969 el Óscar al mejor guion original, compitiendo ni más ni menos que con 2001: una odisea del espacio, Faces y La batalla de Argel, tres películas artísticamente muy superiores. Pero no podemos negar que Brooks, además de valiente al tratar satíricamente el Holocausto, estuvo muy inspirado y preñado de una originalidad ciertamente infrecuente. El filme narra la historia de Max Bialystock (Zero Mostel), un odioso productor de Broadway en declive evidente, y el atolondrado contable Leo Bloom (Gene Wilder), quienes idean una estafa maestra al descubrir que una obra de teatro titulada Primavera para Hitler —el título completo es aún más delirante, Springtime for Hitler: A Gay Romp with Adolf and Eva at Berchtesgaden—, diseñada para ser un fracaso absoluto, puede generar enormes beneficios financieros.
El qué está claro, pero ¿y el cómo? Para lograr un fracaso morrocotudo, se lanzan a una estrategia en apariencia caótica. Buscan un guion horrendo, la citada obra Primavera para Hitler, un musical que ensalza al líder nazi. Contratan a un director teatral pésimo llamado Roger De Bris (Christopher Hewett) y a un elenco completamente delirante, a cada cual peor, incluido un hippie llamado Lorenzo St. DuBois (apodado L. S. D. «para los amigos», en referencia irónica a esa droga), que ni siquiera estaba previsto para la obra y acaba de forma casual en dicho desaguisado. El plan fracasa de forma irónica cuando el público y los críticos interpretan la obra como una genialidad de humor satírico y vanguardista, convirtiéndola en un rotundo e inesperado éxito de taquilla.
Esta comedia satírica de Brooks, su ópera prima, explora la picaresca y la codicia humana, transformando la desesperación en un plan cínico y brillante. La trama se convierte en un ingenioso ensayo sobre la búsqueda del desastre artístico para alcanzar el éxito económico. Paradójicamente, y pese al Óscar, la película fue un fracaso en la época de su estreno y su estatus de película de culto llegó más tarde. Como es sabido, Brooks produjo un musical mucho tiempo después, en 2001, que hoy sigue siendo un gran éxito teatral, e incluso otro largometraje en 2005, una especie de remake dirigido por Susan Stroman.
Los productores es Mel Brooks en estado puro: estupidez, caos, delirio, mal gusto, diálogos ingeniosos —Max Bialystock dice: «Cállate, estoy teniendo una conversación retórica»—, teatralidad y rebeldía con números memorables, en especial la canción de la esvástica, burla hacia el nazismo, el fascismo y toda forma de discriminación social, hasta el punto de ridiculizarlo como una forma de venganza por sus crímenes contra la humanidad…, e incluso conteniendo el filme pequeñas dosis de mofas a la contracultura sesentera. Y es curioso que a Brooks nadie lo haya incluido en la contracultura de los sixties, ni en la llamada generación de la televisión (aunque, al igual que Arthur Penn, Daniel Mann, Lumet, Schaffner, Frankenheimer, Mulligan y tantos otros, Mel Brooks proviene de la televisión de los años cincuenta), ni tan siquiera en los directores del New Hollywood (Coppola, Scorsese, De Palma, Dennis Hopper…), pero su sátira tiene mayor carga política y de denuncia que muchos falsos popes contraculturales de entonces, que hacían unas películas y unos libros hoy invisibles o ilegibles.
Sillas de montar calientes
Tras un par de películas interesantes pero menores, Brooks tiene su primer gran éxito comercial y crítico en febrero de 1974. Sillas de montar calientes crea un nuevo subgénero humorístico estadounidense, la parodia cinéfila moderna, del que beberán otros cineastas, entre ellos los llamados ZAZ (Zucker, Abrahams y Zucker), responsables de Aterriza como puedas (Airplane!, 1980) o Top Secret! (1984). En este caso, Brooks hace una parodia del más estadounidense de los géneros, el wéstern, para hacer un desternillante ataque contra el racismo anglosajón. Y lo hace haciendo llegar a un pueblo de blancos a un sheriff negro. Sí, ne-gro. No un afroamericano ni un hombre de color, un negro. Punto. A partir de ahí, eleva la estrategia de ridiculización fascista de Los productores a un plano superior. Hacerle ver al espectador que todo racista es, en el fondo y no tan en el fondo, un idiota; un pobre hombre. Incluso se permite hacer chistes antisemitas… con los propios antisemitas. Ojo a este diálogo:
—Taggart: ¡Lo tengo! Sé cómo podemos echar a todo el mundo de Rock Ridge.
—Hedley Lamarr: ¿Cómo?
—Taggart: Mataremos al primogénito varón de cada hogar.
—Hedley Lamarr: Demasiado judío.
Esta es su película más política, en el sentido activista del término. Brooks ataca el conservadurismo, el nacionalismo, las tradiciones absurdas, la xenofobia, el racismo, el clasismo, la aporofobia, la esclavitud, el sistema legal que perpetúa a la población blanca, anglosajona y protestante como clase social dominante, el machismo, la homofobia, todo tipo de abusos contra los débiles y las minorías. La forma de ridiculizar a las personas que actúan así, o que defienden a quienes someten al prójimo, es la misma que ya había empleado en Los productores, pero aquí el alcance es mucho mayor, poniendo a la falsa e idealizada América ante un espejo deformante y valleinclanesco que habría aplaudido el autor de Luces de bohemia.
Sobre la parodia cinéfila hay tantos ejemplos visuales, sonoros y de situación o diálogo que lo mejor es volver a ver la película y troncharse de risa o, al menos, esbozar algunas sonrisas cinefílicas. Pondré un ejemplo de humor cinéfilo con un diálogo que nadie que no sea aficionado al cine entendería, basado en una bellísima actriz vienesa.
—Gobernador Le Petomane: Gracias, Hedy, gracias.
—Hedley Lamarr: No es Hedy, es Hedley. Hedley Lamarr.
—Gobernador Le Petomane: ¿Qué diablos te preocupa? Estamos en 1874. Podrás demandarla.
Y en la vida real fue al revés, la actriz Hedy Lamarr demandó a Mel Brooks. Por suerte, llegaron a un acuerdo económico y el desplante no llegó a los tribunales.
La cosa se desmadra aún más con chistes de un mal gusto tal que la corrección política del Hollywood woke actual censuraría sin dudarlo. Como muestra, un botón.
—Hedley Lamarr: ¿Cualificaciones?
—Solicitante: Violación, asesinato, incendio provocado y violación.
—Hedley Lamarr: Dijiste violación dos veces.
—Solicitante: Me gusta la violación.
La película es una sucesión tronchante de chistes a cada cual más cáustico, con algunos cayendo en el humor más vulgar, como la célebre secuencia de las flatulencias, cuando un grupo de viejos vaqueros sentados junto al fuego, tras degustar unas alubias, comienzan a soltar una colección de eructos y pedos hasta entonces jamás vistos en una pantalla de cine. O al menos, que se sepa, con esa variedad e intensidad de ventosidades. Hoy quizá ya no llamaría la atención, pues en internet ya hemos visto de todo, pero hace más de medio siglo el impacto debió de ser mayúsculo.
El jovencito Frankenstein
Existe un consenso generalizado respecto a que El jovencito Frankenstein es la mejor película de Mel Brooks y una de las grandes comedias del cine estadounidense de los años setenta —la década más transgresora de la historia del cine—. Aquí Mel Brooks demostró ser un profundo conocedor del lenguaje cinematográfico clásico y un cinéfilo exhaustivo y profundo. Es más, para parodiar un género al estilo Mel Brooks se requiere no solo conocimiento de lo parodiado, sino un amor profundo por dicho género, pues no basta con estar familiarizado, sino que hay que comprenderlo en detalle para poder subvertirlo en aquellos elementos que son susceptibles de ser ridiculizados y respetarlo en aquellos que merecen ser respetados. Esta máxima intelectual, Brooks la lleva a su extremo, como homenaje y parodia, en El jovencito Frankenstein, porque esta obra maestra del cine consigue lo que otras no logran, ser una declaración de amor incondicional al viejo cine de terror y una perspicaz ridiculización de aquellos elementos que, sacados de la seriedad dramática en la que están inscritos en su fuente original, son objeto de risa o de sonrisa. Brooks y Gene Wilder (protagonista y coguionista de la película) juegan a otro nivel que no es la mera parodia u homenaje. Hay un juego fílmico formal, porque no se limitan a imitar el argumento de las películas de Universal de los años treinta, principalmente Frankenstein, de 1931, y La novia de Frankenstein, de 1935, ambas dirigidas por James Whale. Imitan magistralmente su estética. Para ello Brooks rodó en blanco y negro utilizando lentes de la época y transiciones clásicas, como fundidos en negro y cortinillas que imitan a las de Whale y otros coetáneos. Es más, localizó y utilizó los mismos sets de laboratorio originales que el diseñador Kenneth Strickfaden había creado para la película de 19313. El juego cinéfilo aquí es una ilusión óptica: si quitas el sonido, la película parece genuinamente una obra del expresionismo de los años veinte o del terror de Universal de los treinta.
La película opera bajo una dualidad constante de respetuosa recreación y ácida subversión. Se respeta el patetismo trágico inherente al monstruo de Frankenstein, porque la criatura (muy bien interpretada por Peter Boyle) no es un hombrecillo ridículo, un chiste o un cuasi-zombi, es un ser que mantiene la dignidad, pese a saberse herido y a la necesidad de afecto del humano y del creador (algo presente en la novela y en las buenas adaptaciones al cine, no solo la de Whale). La lograda atmósfera gótica, la brillantísima iluminación de claroscuros y la extraordinaria música melancólica de John Morris se tratan con un respeto casi sagrado. El trabajo tras la cámara de Mel Brooks y su director de fotografía, Gerald J. Hirschfeld (1921-2017), es sencillamente portentoso y merecedor de estudio en las escuelas de cine: imitaron las texturas, los contrastes violentos de luz y sombra, los encuadres, los posicionamientos de la cámara y hasta la puesta en escena para que el posterior montaje no pareciese una impostura posmoderna, sino un lenguaje genuinamente clásico.
¿Qué es, entonces, lo que se subvierte aquí? Brooks detecta los puntos de fuga donde la seriedad dramática del cine clásico de terror bordea lo absurdo si se la empuja un milímetro y se la saca de su codificación genérica y suspensión de incredulidad (tal y como la acuñó a principios del siglo XIX el poeta Coleridge), produciendo un efecto cómico sorprendente: uno puede ver y volver a las mejores secuencias advirtiendo de forma simultánea los dos niveles de lectura, o de visionado, si se prefiere, el de mero espectador y el de cinéfilo apasionado que, como Wilder y Brooks, admira genuinamente el terror clásico y sus obras maestras en blanco y negro.
Esta obra excepcional está pergeñada con múltiples ejemplos que ilustran esta dualidad, tan atractiva como poco transitada con este acierto en el cine cómico estadounidense. Así, la rigidez del jorobado se convierte en el gag de la joroba mutante de Igor —«¿Qué joroba?», pregunta Igor cuando el doctor le dice que se la puede operar—, que cambia de lado en cada escena (algo no previsto en el guion). Pensemos en la mítica y tensa escena del ermitaño ciego —basada en La novia de Frankenstein—, que se transforma en un festival de slapstick donde el pobre monstruo, al que se le ofrece sopa caliente y un puro encendido, es quemado y salpicado por la torpeza de un desternillante Gene Hackman, que no sabe que el monstruo aún no ha sido educado en el respeto al fuego. Punto aparte merece el papel de Elizabeth (una Madeline Kahn que no volvería a estar tan sexy y cómica, con la posible excepción de su sexualizado papel en Máxima ansiedad), epítome del ardor sexual femenino en una época en la que la liberación sexual de la mujer en Estados Unidos ya era un hecho que había roto con siglos de puritanismo represor.
Todo el enfoque referencial de la película obedece a esta dualidad entre el homenaje y la parodia, sin caer jamás en la vulgaridad y el pastiche (error de sus películas de los años ochenta y noventa). Brooks sabe perfectamente que el sofisticado espectador de los años setenta acepta las alusiones específicamente modernas y no tiene mucho que ver con la seriedad con la que el espectador de los años treinta se tomaba todo el simbolismo visual del terror clásico. (Es este respeto a la tradición fílmica lo que hace que la figura de Brooks, tan maltratada por los críticos en su época, esté siendo ahora recuperada y revalorizada, no solo por los periodistas sino por las nuevas generaciones de cineastas). El clímax de este juego cinéfilo es la famosa secuencia donde la criatura y el doctor Frederick Frankenstein —insisten siempre en que se pronuncia Fronkonstin, y a la primera ocasión Igor le replica que el suyo se pronuncia Aigor— bailan, vestidos de frac, la canción «Puttin’ on the Ritz», de una gran ternura, deudora de un humanismo que deberíamos recuperar ahora, en esta era de la IA en la que nos adentramos. Un científico y su criatura artificial bailando juntos en un escenario para que lo que podría ser ridículo se vuelva tierno y conmovedor. En definitiva, creo que lo que Mel Brooks quiere decirnos con Young Frankenstein es que lo que nos hace humanos no es la perfección biológica o intelectual, ni por supuesto la indeseada inmortalidad, sino la empatía, el arte que proviene del alma y, especialmente, la capacidad de reírnos de nosotros mismos.
Notas
(1) En la historia de Hollywood (desde la década de 1910), de los teatros de Broadway (desde finales del siglo XIX) y de la televisión (desde finales de los años cuarenta) hay más de un centenar de humoristas judíos de orígenes europeos que brillaron en la interpretación, el guion, la dirección y la producción de obras, películas y series que han conformado el humor estadounidense, hasta el punto de que hoy se hace difícil distinguir ya el humor judío del humor no judío. Una vez más, se demuestra que lo que llamamos american culture es en realidad una trasposición de cierta cultura europea en Estados Unidos. ¿Ejemplos? La familia materna de los hermanos Marx provenía del norte de Alemania y la paterna, de Alsacia (Francia). El padre del berlinés Ernst Lubitsch provenía de Bielorrusia y la madre, de un suburbio de Berlín. Billy Wilder (Samuel Wilder) provenía de Sucha, antes Imperio austrohúngaro y hoy Polonia; sus padres nacieron en localidades polacas y él se crio en Viena. La actriz cómica más famosa de Estados Unidos en las primeras décadas del siglo XX fue Fanny Brice (Fania Borach), cuyo padre era alsaciano y su madre, húngara. Jack Benny (Benjamin Kubelsky) tenía un padre nacido en Polonia y una madre de Lituania, cuando ambos territorios eran parte del Imperio ruso. George Burns (Nathan Birnbaum) era hijo de un matrimonio llegado del Reino de Galicia y Lodomeria (entonces Austria, hoy Polonia). Apodado Mr. Television, Milton Berle (Mendel Berlinger) fue educado en yídish, como muchos otros, con una línea paterna de Alemania y una materna de Polonia. Los padres de Sid Caesar (Isaac Ziser) provenían ambos de Polonia. El padre de Carl Reiner (padre, a su vez, del director Rob Reiner) era de Austria, y la madre, de Rumanía. Lenny Bruce (Leonard Alfred Schneider) era hijo de un zapatero británico de origen alemán. Jerry Lewis (Joseph Levitch) era hijo de un presentador de vodevil que llegó desde el Imperio ruso y la madre nació en Varsovia. La humorista Joan Rivers (Joan Alexandra Molinsky) era hija de emigrantes del Imperio ruso, posiblemente de Ucrania, al igual que los padres del dramaturgo y director Neil Simon o del actor y director Gene Wilder (Jerome Silberman). El director y guionista Mike Nichols (nacido en Berlín como Igor Mikhail Peschkowsky) comenzó como humorista con un dúo mítico con la actriz y cineasta Elaine May (Elaine Iva Berlin), hija del director teatral Jakob Berlin y la actriz Ida Aaron, ambos judíos de la Mitteleuropa. Los abuelos de Woody Allen (Allan Stewart Konigsberg) provenían de Austria y Lituania, al igual que los de Billy Crystal. Etcétera, etcétera. A finales del siglo XX y en el primer cuarto del XXI, la herencia judaica europea sigue presente en el audiovisual estadounidense con figuras como los ZAZ (David Zucker, Jim Abrahams y Jerry Zucker), Frank Oz (Oznowicz), James L. Brooks (apellido paterno Bernstein), que además de exitosas películas de imagen real fue una figura decisiva en el desarrollo y la producción de la serie cómica de animación más vista de la historia, Los Simpson (The Simpsons), estrenada en 1989, John Landis, Harold Ramis, Albert Brooks (Albert Lawrence Einstein), Chuck Lorre (Levine), apodado el rey de las sitcoms, Joel Coen y Ethan Coen, Jerry Seinfeld, Larry David, Adam Sandler, Ben Stiller, Jon Favreau, Sacha Baron Cohen, Seth Rogen o Judd Apatow, que precisamente acaba de codirigir, con Michael Bonfiglio, el documental Mel Brooks: The 99 Year Old Man! (2026).
(2) Se parodia con un conocimiento exhaustivo de planos y secuencias de Vértigo, Psicosis, Los pájaros, Recuerda, Rebeca, Con la muerte en los talones y tantas otras obras maestras de Hitchcock, que fue invitado por Brooks a un pase privado de Máxima ansiedad en los estudios Universal. Durante la proyección, Hitch permaneció impertérrito, sin decir una palabra ni durante ni después de la proyección, ante la inquietud creciente de Mel Brooks. «Tenía mucha ansiedad esperando su reacción», recordó Brooks. «Él no se rio. Simplemente se sentó y observó. Solo se movió una vez. Cuando los pájaros me soltaron y me cubrieron con sus excrementos, pude ver cómo le temblaban los hombros. Cuando terminó la película, se levantó y se fue. No dijo si le gustó la película. No dijo que la odiara. No dijo nada. Él simplemente se fue». Esto escribió Brooks en su biografía. Es célebre la anécdota en Hollywood porque, al día siguiente, Hitchcock le mandó a Brooks una lujosa caja de madera con seis botellas mágnum de vino Château Haut-Brion de 1961 —una cosecha mítica y carísima— junto a una nota manuscrita que decía: «Un pequeño detalle por el placer que me has dado. No tengas ninguna ansiedad por esto». Más tarde, Hitchcock declaró que la película era espléndida y añadió con humor: «Ojalá la hubiera dirigido yo».
(3) Cuando Mel Brooks comenzó la preproducción, quería que el laboratorio fuera idéntico al de 1931. Investigando, descubrió algo increíble: Kenneth Strickfaden seguía vivo y tenía guardadas todas las máquinas originales en el garaje de su casa. ¡Cuarenta y cinco años después! Mel Brooks lo visitó, llegó a un acuerdo con él para alquilar toda esa maquinaria original, la limpiaron, la conectaron… ¡y todavía funcionaba! Por eso, cuando ves El jovencito Frankenstein, los rayos que caen, las esferas que giran y las palancas que Gene Wilder y Marty Feldman manipulan no son réplicas: son exactamente los mismos objetos físicos que usó Boris Karloff en 1931.
