Este artículo es un adelanto de nuestra revista trimestral Jot Down #55 «Modernismo», ya disponible aquí.
Antes de iniciar esta lista, conviene advertir algo que pensó el filósofo italiano Antonio Gramsci: la cultura no debe entenderse como un mero acopio de datos amontonados como en un diccionario, como en una enciclopedia que aísla hechos y fechas sin relación con el mundo. Ese tipo de saber es dañino porque separa la información de su sentido y de su uso real en la vida, según Gramsci. Recordado esto, sepa el lector que la lista que sigue se parece bastante a eso, solo que sin rigor enciclopédico. Se trata de una colección caprichosa de cosas, lugares, revistas, libros, trajes y bolsos que a mí me parecen bonitos, interesantes o dignos de recuerdo, y que nadie necesita memorizar para sobrevivir. Así que, aunque encorsetada en modo lista, lo que sigue está escrito con el descaro de quien elige por gusto, y no por obligación, cómo tocar el modernismo.
Las bocas de metro de París
Miles de personas pasan cada día sin mirarlas, pero son uno de los iconos más reconocibles de París, una obra maestra que funciona como mobiliario urbano. Cuando París decidió construir su metro y tenerlo listo para la Exposición Universal de 1900, surgió la inevitable duda de cómo señalizar algo completamente nuevo. Para el diseño se eligió a Hector Guimard, que había ganado un concurso de fachadas por su diseño del edificio de viviendas Castel Béranger. Guimard no defraudó y fue capaz de concebir un sistema replicable para toda la ciudad, de modo que entre 1900 y 1912 se instalaron más de un centenar de accesos. La propuesta, además, era radicalmente distinta: nada de piedra, ni de columnas clásicas, ni de referencias históricas; en su lugar, hierro curvado como tallos, farolas como flores y la tipografía especial para Métropolitain. La entrada al metro fue también una puerta simbólica, entre mundos y formas de vida. La puerta al siglo XX.
El traje de dandi de Oscar Wilde
Cuando Oscar Wilde llegó a París, ya no vestía su traje de dandi. En 1897, exiliado y arruinado tras salir de la cárcel de Reading, aquellos trajes con los que se le había visto en los círculos de Londres y con los que se había paseado por los Estados Unidos en su célebre gira de conferencias de 1882 habían quedado atrás. Pero cómo no recordar a Wilde en su esplendor: abrigo largo, bastón, guantes, terciopelo y seda, chalecos llamativos, lazo cuidadosamente dispuesto o corbatín de seda y sombrero hongo ladeado con descaro. En 1882, durante su gira americana, un periodista del New York Tribune describió su llegada así: «Llevaba un levitón gris perla con solapas de terciopelo y un clavel verde en el ojal». No era un simple conjunto de prendas, sino una puesta en escena. Un traje con la voluntad de convertir la vida cotidiana en experiencia estética, siguiendo el principio central del esteticismo: hacer del arte una forma de vida. Ese fue un gran salto al modernismo, tratar la identidad como construcción estética consciente.
Muerte en Venecia
En el verano de 1911, Thomas Mann se alojó con su mujer, Katia, en el Grand Hôtel des Bains del Lido de Venecia. Allí conocieron a una familia polaca, entre cuyos miembros había un chico de trece años de una belleza tan extraordinaria que hacía que todos en el hotel se sumieran en el silencio a su paso. Un año después, Muerte en Venecia estaba publicada. La novela es modernista en el sentido más preciso, no como estilo literario, sino como filosofía. Su protagonista, Gustav von Aschenbach, es un escritor maduro, disciplinado, que llega a Venecia buscando inspiración y encuentra algo que no buscaba: belleza, obsesión, decadencia y muerte. La conexión con Wilde es obvia, pues ambos escritores comparten el mismo territorio, el artista que convierte la belleza en una religión y paga por ello un precio.
La revista The Studio
El primer número de la revista The Studio salió en abril de 1893 y pronto se convirtió en una ventana al mundo del arte. Fundada por Charles Holme, un comerciante de seda y lana que había viajado por Europa, Estados Unidos y Japón, la revista nació de una idea sencilla: superar la barrera del idioma y permitir que la cultura visual se enriqueciera con aportaciones de todos los rincones. The Studio promocionó a artistas y diseñadores que hoy son legendarios: Charles Rennie Mackintosh, Charles Boissy, Walter Crane, Frances MacDonald, Léon Bakst, Aubrey Beardsley, Edward Burne-Jones. Entre artículos rigurosos, los colaboradores se divertían con curiosidades: Mackintosh enviaba planos de muebles que parecían folletos de Ikea; Beardsley caricaturizaba a los editores; Liberty compartía estampados japoneses que causaban sensación. Con su mezcla de rigor y humor, The Studio no solo difundió el modernismo, sino que convirtió la revista en un espectáculo visual que inspiró a toda Europa, dejando huella en el arte y en la manera de mirarlo.
La casa de Joan Fradera en La Habana
Joan Fradera era un emigrante español que triunfó económicamente en Cuba a principios del siglo XX. Probablemente conocería The Studio, que era la revista de cabecera del modernismo —publicaba a Gaudí, Mackintosh, Horta—, y en 1910 se hizo construir una casa de líneas orgánicas, hierro forjado y ornamentación vegetal situada en el número ciento siete de la calle Cárdenas de La Habana. Proyectada por Mario Rotllant, en la planta baja hay un soportal y ventanas, y en la primera planta dos balcones, uno cubierto por un templete de cúpula bulbosa sustentada por columnillas.
El sillón de dirección de la casa Calvet
El sillón de dirección que Antoni Gaudí diseñó para la casa Calvet se sitúa en un punto intermedio entre el modernismo catalán más contenido y las formas orgánicas que desarrollaría después en la casa Batlló. Pensado para el uso real y no para la exhibición, tiene el asiento circular, los brazos terminados en curvas que recuerdan manos abiertas y el respaldo con forma de corazón. Tal vez ese corazón, de diseño menos ergonómico que los brazos, apelaba menos a la forma que a la disposición: la que esperaba Gaudí de sus clientes, los herederos de Pere Màrtir Calvet, industrial textil de Vilassar de Dalt. La casa, situada en el número cuarenta y ocho del carrer de Casp, responde a las demandas de una burguesía que buscaba distinción sin estridencias. No es casual que fuera la única obra premiada en vida del arquitecto; el Ayuntamiento de Barcelona la reconoció en 1900 como el mejor edificio del año. La ironía es evidente, se premió al Gaudí más contenido, una estética que nada tiene que ver con la deriva —en buena medida ajena— de la Sagrada Familia, hoy más cercana a un icono dubaití que a la lógica que representa el sillón de la casa Calvet.
Los carteles de Mucha
Cuando Alphonse Mucha llegó a París, procedente de Moravia, no era más que otro artista extranjero sobreviviendo entre encargos menores. Pero un día el azar lo situó en la imprenta Lemercier justo cuando Sarah Bernhardt —la actriz mejor pagada de su tiempo— buscaba un cartel para su nueva obra, Gismonda. Lo que Mucha dibujó no fue un simple anuncio, sino una revelación: la actriz, elegante y estilizada, emergía entre arabescos como una diosa, y París, de pronto, se llenó de aquella imagen que los viandantes arrancaban de las paredes para llevársela a casa. A partir de ahí, todo se aceleró. Mucha trasladó su lenguaje a la publicidad —para casas como Nestlé o Moët & Chandon—, donde la mujer, siempre protagonista, no vendía tanto un producto como una idea de belleza moderna, distante y fascinante. Su obra conquistó al público y lo puso en contacto con círculos artísticos como el de Henri de Toulouse-Lautrec, mientras sus imágenes viajaban por Europa y América. Mucha dejó de ser solo un ilustrador para convertirse en un creador total, capaz de extender su arte a la joyería, las vidrieras, la decoración de interiores, la pintura monumental o incluso el diseño de billetes y documentos oficiales, ayudando así a difuminar la frontera entre artes mayores y menores.
El vestido Delphos
Tradicionalmente atribuido a Mariano Fortuny, después se supo que Henriette Negrin tuvo mucho que ver en la creación del vestido Delphos, en un gesto de invisibilización femenina histórico. Fortuny y Negrin se conocieron a finales del siglo XIX en París y mantuvieron una relación en secreto hasta que finalmente se instalaron en Venecia, donde compartieron vida y trabajo. De esa colaboración, y de un viaje romántico-cultural, nació el vestido Delphos, desarrollado a su vuelta en su taller, el Palazzo Pesaro degli Orfei. No parece que la pareja fuera a Delfos, que está a unos ciento noventa kilómetros al noroeste de Atenas, por lo que se da por hecho que se inspiraron en el traje que viste el Auriga de Delfos, una escultura descubierta pocos años antes. Quizá inspirados en la pieza griega, que lleva una túnica larga y simple de caída vertical, Negrin y Fortuny crearon una prenda, obra de arte total: la apuesta por la atemporalidad y la belleza clásica integra un arte mayor —como la escultura— con las artes aplicadas —como el diseño y la moda—. En el imaginario moderno, el Delphos se consagra como símbolo de la nueva mujer que huye de corsés cuando Proust lo recoge en En busca del tiempo perdido, vistiendo a Albertine con un vestido azul y oro de Fortuny, que recuerda a uno que lleva el personaje de lady Mary en la última película de Downton Abbey.
El bolso de malla metálica de Whiting & Davis
La cota de malla, utilizada durante siglos para proteger el torso, los brazos e incluso la cabeza de los uniformes militares, fue la «tela» que el joyero neoyorquino Charles A. Whiting decidió usar para diseñar un bolso de mujer a finales del siglo XIX. La conversión simbólica era perfectamente modernista: de la armadura en el campo de batalla a la tienda de moda y complementos. El problema era que confeccionar cota de malla era un proceso extremadamente laborioso. Cada bolso podía contener miles de eslabones, todos unidos a mano. La idea era magnífica, estética, incluso cinematográfica —se cuenta que Whiting regaló el primero a una chica neoyorquina que lo lució en el baile de su puesta de largo, deslumbrando al resto de debutantes—, pero el precio del bolsito era inalcanzable para la mayoría, en contradicción con uno de los principios del modernismo: la belleza debía ser accesible, visible y apreciable en lo cotidiano, no solo en lo reservado para quienes pudieran pagar. La paradoja la resolvió la máquina de fabricar malla, inventada a principios del siglo XX, logrando abaratar la producción y democratizar el bolso. Lejos de desaparecer con el modernismo, el bolso sobrevivió a guerras y posguerra, y sigue reapareciendo incluso hoy, en alfombras rojas, del brazo de actrices como Nicole Kidman, elevado a objeto de deseo.
El beso de Gustav Klimt
Cuando Gustav Klimt terminó El beso, probablemente no imaginaba que estaría pintando un cuadro icónico para el modernismo: dos amantes abrazados sobre un fondo de oro. El cuadro mide poco más de un metro ochenta de alto, pero contiene un universo. La pareja —se especula si ella es Emilie Flöge, la compañera de Klimt, o cualquiera de sus amantes— desaparece entre ropas donde cada milímetro brilla a base de hoja de oro real, aplicada en capas sobre una superficie que Klimt trabajaba como si fuera más un mosaico que una pintura. No es un dorado uniforme, en él conviven formas geométricas rígidas en la figura masculina y círculos y motivos orgánicos en la femenina, como si incluso en el abrazo persistiera la tensión de los amantes y de sus formas. Bajo sus pies, una pradera de flores corta de forma abrupta el abrazo, quedando la escena suspendida al borde de la vida. Klimt encontró ese lenguaje tras contemplar los mosaicos bizantinos de Rávena, que le impresionaron hasta el punto de convertir el dorado en lenguaje propio. El cuadro no fue encargo, sino elección personal del artista en un momento de máxima libertad creativa. Se exhibió por primera vez en la Exposición de Artes Decorativas de 1908, en Viena, su ciudad, y generó algo de alboroto: críticos asombrados, público hipnotizado y un dato concreto, el Estado lo compró antes incluso de que terminara la muestra. Hoy cuelga en el Österreichische Galerie Belvedere, donde sigue haciendo lo que mejor sabe, brillar descaradamente, como si le importara un pito que los críticos llamaran decadencia a lo que era, sencillamente, el modernismo en su forma más pura: la belleza como acto de resistencia y, de vez en cuando, un toque de brilli-brilli como respuesta a un mundo gris.
