Yvonne Venegas (Long Beach, California, 1970) aprendió a mirar entre los descartes. En el estudio que sus padres fundaron en Tijuana en 1972, veía a su padre elegir las imágenes de bodas, bautizos y primeras comuniones, apartar unas para el álbum y tirar otras a la basura, y era con esas condenadas con las que ella se quedaba, las que sobraban de la narrativa perfecta por ambiguas, por no encajar en las reglas del retrato de sociales. Aquella predilección por lo que no cabe acabó siendo su método. Nacida al norte de la línea y criada al sur, hizo del movimiento fronterizo una forma de entender el mundo y de Las novias más bonitas de Baja California un estilo propio, con el que ha rondado durante décadas a las élites y sus jaulas de oro.
De María Elvia de Hank a San Pedro Garza García, esa investigación sobre los ricos y sus mundos aislados la llevó hasta la beca Guggenheim, antes de girar hacia el paisaje y la orfandad de su abuelo Mateo en Mar de Cortés. Su obra ha circulado por España a través del editor Ramón Reverté, con quien prepara ya su sexto libro. Nos encontramos con ella en su estudio en Guadalajara (México) para hablar de esa geografía partida que la constituye entera, de los descartes que se volvieron mirada, del retrato como tierra natal a la que siempre se vuelve y del único pendiente que reconoce: ordenar ese archivo suyo para que alguien, algún día, pueda leerlo de nuevo, a favor o en contra.
Naciste en Long Beach, California, y rápidamente te fuiste a Tijuana. ¿Qué idea tienes de esa primera geografía partida y cómo se infiltró en tu mirada antes incluso de tomar la cámara?
Pues, digo, obviamente la existencia fronteriza es muy particular y yo sí creo que está en toda mi persona, como ese movimiento. O sea, hay un movimiento. Con el tiempo me he dado cuenta de que lo que más me funciona para entender el mundo es el movimiento, y yo creo que eso parte desde el momento en el que crecí en la frontera con un pasaporte americano. Nací allá; crecí en Tijuana, iba a la escuela en Tijuana, vivíamos en la cultura mexicana, pero el movimiento del sur al norte constantemente sí me hace entender el mundo de una forma particular.
En 1972, Venegas, el estudio familiar, fue fundado por tus papás. Dices que desde chica te gustaba dibujar y hacer retratos. ¿Cómo recuerdas a esa niña en un estudio lleno de novias, bautizos y primeras comuniones, y en qué momento esas escenas se volvieron un archivo mental para ti?
Me acuerdo perfecto de cuando mi papá, al seleccionar imágenes, tiraba unas a la basura y otras funcionaban para crear la narrativa que estaban haciendo. En algún momento me identifiqué con esas fotos que no quedaban en el álbum. Me preguntaba por qué, qué tenían esas fotos que no funcionaban. Después me enteré de que era más bien porque eran ambiguas: la narrativa tenía reglas muy claras y la ambigüedad no entraba. Con el tiempo, la ambigüedad se volvió parte de mi práctica. Cuando yo descubrí mi mirada, tenía que ver con esa ambigüedad.
Tu papá estudió por correspondencia y, cuando cumpliste dieciséis años, te regaló una cámara Hasselblad: tu primera cámara. ¿Qué retratabas en esas primeras fotos? Dices que te ayudó a seguir de chismosa: ¿cuáles fueron esas primeras imágenes?
Primero fueron las fotos del anuario de la escuela. Me duró un año eso. Al final descubrí que había un mundo en la fotografía que yo desconocía, que no tenía que ver con el mundo de sociales de mis papás, sino con otro: concursos de fotografía, toda una posibilidad distinta de la función de la foto. Las primeras fotos que hice fueron de mi hermana Julieta: unos retratos donde le puse un velo, usamos delineador, nos pusimos superochenteras. A partir de esas fotos entendí que esa era mi onda.
Emprendes Retratos de Tijuana, tu primer proyecto. ¿Qué querías retratar de Tijuana en ese momento? ¿Qué querías que la gente sintiera? ¿Y cómo descubriste que esto no era solo un oficio, sino algo que sentías?
Me fui a Portugal a vivir un año y allá me di cuenta de que la idea que la gente tenía de Tijuana no era la misma experiencia que yo había tenido. Todo el mundo pensaba que había prostitutas e inmigrantes por todos lados. Viniendo de una escuela de monjas, dije: «¿Cómo?». Retratos de Tijuana tenía que ver con describir lo que era para mí Tijuana: buscaba a mis amigos y a personas que no conocía, que encontraba en la calle. Ahí reconoces una mirada de mucho cariño; los retratos miran a la cámara y hay una relación con ellos que tenía que ver con eso. Para mí Tijuana es mi tierra y siempre lo va a ser. También era empezar a conocer Tijuana desde otro lado, porque, creciendo en una escuela de monjas y en escuelas privadas, yo tampoco tenía acceso a todos los mundos. En ese proyecto me di vuelo: quería conocer a prostitutas, migrantes, a toda esa gente que la gente cree que es «lo único». Esos estereotipos de la frontera. Fue muy lindo hacer ese proyecto.
Después estás en Nueva York, en el Certificate Program del International Center of Photography. Mucha diferencia entre Tijuana y Manhattan, ¿no? ¿Qué aprendiste y qué tuviste que defender y mantener mientras estudiabas en Estados Unidos?
Nueva York me parece una ciudad increíble. Yo había ido a la Ciudad de México dos años y luego me fui a vivir a Nueva York tratando de ser fotógrafa profesional. En México lo había hecho: trabajé en disqueras, para revistas. Cuando llegué a Nueva York empecé a conocer el mundo profesional de ahí y me parecía superinteresante porque la gente te decía las cosas: no te decían «nos encanta» y luego no te hablaban, que siempre me parecía una decepción. En Nueva York encontré que la gente era muy honesta; todo el mundo está en búsqueda de algo y había una energía hacia adelante. Conecté muy rápido con eso. Me costó trabajo emocionalmente, no estaba acostumbrada a esa soledad que yo sentía que había (a lo mejor era yo nada más). Y luego me tocaron las Torres Gemelas. Un año después me regresé a Tijuana; todo ese año fue un experimento de depresión y el mercado donde yo había estado trabajando medio que desapareció. Fue otra etapa, más compleja. Pero los tres años que viví ahí fueron increíbles.
Luego fuiste freelance para The New York Times, Spin y Vibe, y te acompañaste con fotógrafos como Dana Lixenberg, Bruce Weber y Juergen Teller. Estuviste asistiéndolos. En ese mundo, aunque no era lo tuyo, ¿cómo te sentías?
Estaba dándome cuenta de que no era mi mundo. Pensaba que era donde quería estar, pero trabajar con ellos fue interesantísimo: ver diferentes estilos de trabajo, carreras, mundos muy distintos. Con quien más trabajé fue con Dana y de ella aprendí muchísimo. Fue muy importante porque influyó mucho en mi estilo y en la idea que tenía de una carrera.
La novia más hermosa de Baja California te valió el Premio de Adquisición de la décima Bienal de Fotografía. ¿Qué buscabas con esas novias y qué encontraste que no te esperabas?
Fue un proyecto a partir de una crisis existencial: ser mujer de treinta años, no tener hijos, no estar casada, todo ese número. Empecé a ir a Tijuana a hacer el proyecto. Fue increíble. No me esperaba que fuera la serie con la que la gente me iba a conocer. A partir de que gané el premio, mucha gente me ubicó por esa serie. Empecé a exponer mucho en California, Estados Unidos, Canadá. Eso no me lo esperaba. Para mí fue una investigación: que un proyecto cubriera muchas preguntas, tuviera muchas capas y surgiera a partir de un conflicto personal. Se volvió muy importante porque ahí encontré algo más parecido a un estilo.
Llegas a España en 2004 y expones por primera vez en Madrid, en Casa de América. Formas parte de Tijuana Sessions en la Sala Amadís. ¿Cómo recuerdas Madrid? ¿Qué lecturas o diálogos españoles te marcaron y qué impresión te dio el modo en que se miraba el arte mexicano que iba llegando a España?
Me quedé con Nacho Mastretta, un músico español que admiro muchísimo. Fue muy especial conocer esa cultura madrileña; era la primera vez que iba a Madrid. PHotoEspaña es un festival internacional: conocí fotógrafos, incluida Rineke Dijkstra, que estaba exponiendo ese año. Había varios fotógrafos que yo no conocía y que conocí ahí. Años después me perdí una oportunidad justo porque tuve a mi hija y me desafané de volver a PHotoEspaña, pero esa vez fue una exposición individual y fue increíble: llevar esa serie y estar en un contexto internacional en el que nunca había estado. Por todo, fue maravilloso estar en Madrid.
Luego llega María Elvia de Hank, quizá tu serie más conocida en México. Estabas leyendo Los detectives salvajes, de Bolaño: ¿de qué manera la literatura, y muy concretamente Bolaño, te ayudó a encontrar un tono para fotografiar a la familia?
Ese libro construye personajes a partir de muchas voces, y yo quería encontrar la manera de que el documental fuera literario. Me quería acercar a este mundo de María Elvia que, por sí solo, en plan periodista, era complejo, porque Jorge Hank es un personaje excéntrico, complejo. Yo quería navegar un espacio que no existiera: poder hablar de ese mundo sin halagar ni estar de acuerdo con los de afuera. Manejar esa frontera —otra vez la frontera— donde yo interpretara lo que veía y pudiera seguir ahí durante cuatro años. Si llegas y los criticas, bye: se acaba tu relación con ellos. Yo dependía de mi sujeto y quería mantener la relación.
Y Laura simultáneamente está haciendo el documental de la gira que acabó siendo Inédito. ¿Qué encontraste en común entre esos mundos de ficción, fama e identidad? ¿Qué descubriste del aparato televisivo mexicano mirándolo desde dentro?
Antes de Inédito, mi hermana se había hecho famosa. Ya había trabajado terapéuticamente todo el rollo de la fama: somos gemelas idénticas, la pérdida del espacio privado en el espacio público. Cuando llegué a Rebelde, ya había trabajado esas preguntas. Tenía cosas que decir y el proyecto lo hice mío. Era una comisión de Fundación Televisa, pero suelo hacer eso: me interesa volver mío lo que fotografío. Encontré que el mundo del pop es hermoso y todo el mundo es feliz. Hay felicidad y hay trabajo: trabajaban muchísimo, muy jóvenes, y se movían de allá para acá, a filmar la telenovela, dos conciertos, luego no sé qué y regreso. Todo el tiempo estaban en el movimiento del trabajo.
Luego llega el Magnum Expression Award. ¿Cómo viviste ese reconocimiento desde fuera del circuito dominante de la agencia y si cambió algo tu forma de hacer proyectos?
Fue un reconocimiento importante: casi que me estableció en México. Ya era un nombre relacionado con la fotografía que todos, en ese momento, reconocieron. Con la celebridad de mi hermana siempre había esta duda, y justo el otro día me lo preguntaron. Estamos en mundos muy diferentes, pero los libros y los premios que recibí por mis proyectos —que no tenían nada que ver con la cultura masiva— me establecían. ¿Cambió algo? No. Para mí los proyectos son uno tras otro, y uno te lleva a otro. Todos surgen de mis propias preguntas. Eso no ha cambiado nunca.
Luego viene la beca Guggenheim con tu serie en San Pedro Garza García. Hay un hilo conductor con las élites. ¿Qué te interesa retratar de los ricos y qué evitas al retratarlos?
Yo sentía que esa investigación no la había terminado. La empecé en Tijuana con Las novias, la seguí con María Elvia y San Pedro me interesó mucho porque era una comunidad completa creada a partir de estructuras muy distintas, y la fotografía tenía un lugar muy especial para la forma en que esa comunidad estaba construida. Llegué en 2013, justo después de que Mauricio Fernández blindó, y ese blindaje les afectó un poquito la cabeza. Había relaciones metidas en ese espacio, casi aisladas. No iban a Monterrey: se iban a Miami, pero a Monterrey no. Uno de los chavos me dijo: «Para mí San Pedro es una jaula de oro». Él era un chavo muy bien, con su mundo. Es interesante que ellos mismos lo reconocieran. Aprendí muchísimo; me parece una comunidad con unas posibilidades increíbles. El haberme sacado la Guggenheim fue porque realmente me apasionaba estar ahí, y la forma en que lo escribí y compartí el proyecto me permitió pasar y ganar.
Llega Gestus y Retratos de chilangos anónimos. Llevabas ocho años alejada del retrato. ¿Qué te llevó a tomar esa distancia y qué te devolvió al retrato? ¿Por qué regresaste?
Después de hacer María Elvia, donde no tenía control de ninguna situación y era un estilo documental sin dar indicaciones, el retrato es mi inicio, mi tierra. Quería regresar a poder dirigir y a trabajar con gente que tampoco me pidiera que hiciera o no hiciera esto o aquello, sin limitaciones. Busqué gente por anuncios de ocasión, les di flyers. Fue una especie de rehabilitación. Fue la primera vez que hice un proyecto sobre fotografía y sobre el retrato: ver todas sus posibilidades.
Vamos con Días únicos y El estudio es su archivo. Regresas a los archivos de tus papás y eliges las tomas desechadas, las interpretas: aquellas que no habían entrado. ¿Qué entendiste de tu padre, de ti misma y de editar «contra» él?
No era editar contra él, era editar de otra manera, tiempo después, imágenes que él no hubiera escogido. Yo me sentía dueña del archivo y mi papá siempre decía de esas fotos: «¿Quiénes son esas personas? ¿Por qué no pones a los Fimbres, a mis clientes?». Yo le decía: «Papá, tú tranquilo». Cuando fue la exposición, mi papá estaba sorprendido de lo que se había logrado con los desechos. La exposición fue muy especial porque describía el estudio: cómo funcionaba y, luego, las fotos que yo había elegido. Al público le dio la posibilidad de conocer el estudio y la versión nueva que yo buscaba. Navegar ese archivo ha sido recorrer mi infancia, recorrer Tijuana antes de las redes sociales, antes de la fotografía digital, antes de todas las poses. Ahí estaba lo más raw, lo más lindo, lo más hermoso.
En El lápiz de la naturaleza recuperas el título del primer libro de Henry Fox Talbot. ¿Qué diálogo sostienes con ese Talbot victoriano desde una mirada de mujer fronteriza y contemporánea? ¿Por qué las actrices entienden la pose de un modo que otros no entienden?
Siento que los actores trabajan con la imaginación; así se les entrena. Y nosotros, como seres humanos «normales», no tenemos esa práctica ni la de jugar con la identidad. Eso he aprendido al trabajar con ellas. El diálogo con Talbot tiene que ver con la desaparición de la imagen: en sus experimentos su lucha era fijar la imagen, y yo hago una relación con la imagen que no se deja fijar, que es también lo femenino. Ahí encontré una relación subjetiva extraña. Por eso el libro se llama así y también por la idea de apropiarme: de poses masculinas, de estilos masculinos, del título de Talbot.
Mar de Cortés. Cambias el retrato: ¿cuándo la fotografía es paisaje? Este proyecto parte de la historia de tu abuelo Mateo. ¿Qué pasó cuando le quitaste el rostro humano?
Realmente no le quité el rostro humano. Trabajé alrededor de los paisajes de Baja California, donde se pudo haber movido mi abuelo, y también con actores y bailarines locales para poner el cuerpo en el paisaje. Tiene que ver con descubrir el mundo de mi abuelo: nunca había ido ni siquiera al pueblo donde se quedó huérfano. Llegué a una edad donde sentí que la orfandad se mencionaba mucho, pero como en tres palabras. Cuando te cae el veinte dices: ser huérfano está cabrón. ¿Qué heredé yo de eso? Mi mamá siempre: «Tu abuelo se quedó huérfano en un huracán en Santa Rosalía». Y es de: «Espérate». Fui al lugar, supe por qué y cómo: se murieron ahogados dentro de la casa. Yo imaginaba a mis bisabuelos flotando como el Titanic en el mar de Cortés, pero no. Mi abuelo se salvó porque se agarraron de un poste o de un árbol; él y su hermano se salvaron chiquitos. Al final, fue un proyecto distinto porque me acerqué a algo más arraigado en mí. La orfandad es un naufragio. Mi abuelo encontró sus herramientas para sobrevivir. Los paisajes tienen que ver con el refugio. Fue muy especial: honrar al abuelo y honrar estas posibilidades del ser humano.
Tu obra forma parte, entre otras, de colecciones españolas como la de Ana Gamazo de Abelló y de publicaciones como Fotografía latinoamericana o Laberinto de miradas, que han circulado por España. ¿Sientes que en la colección y la crítica españolas hay una mirada particular sobre la fotografía mexicana? ¿Qué relación has cultivado con el editor Ramón Reverté?
Llevo trabajando con Ramón muchos años: hemos publicado cinco libros juntos y vamos por el sexto. Ramón es muy especial: adorable, muy inteligente y apasionado locamente por los libros. Viene a México y se va a La Lagunilla cada domingo a comprar libros. Está loco. Lo admiro, lo quiero y me gusta trabajar con él porque tiene un sistema de distribución increíble y, hasta la fecha, es muy querido. Su mundo me abre al mundo de los libros. Yo compro cuando algo me emociona, pero no estoy tan metida como él; él está en todas las ferias, en todos lados. Me gusta trabajar con él porque sabe mucho más y se vuelve mi guía. Y, aparte, es mi amigo.
Entre tantas cosas que publicas, hay prácticas menos visibles: dibujas, haces pieza tridimensional y lees para inspirarte antes y después de cada proyecto. ¿A qué libros vuelves? ¿Qué música escuchas cuando editas? ¿Qué rituales domésticos sostienen tu trabajo cuando estás detrás de la cámara? ¿Tienes algún ritual?
Meditación, la verdad. Ahorita acabo de reabrir un libro de Paul B. Preciado y me parece un genio. Estoy regresando a la lectura. Después del proyecto de Mar de Cortés, el último año estuve ¡fum!, y el año pasado, dedicada al proyecto de teatro, sí leía, pero no me conectaba tanto como ahora. Siento que ya regresé; tuve una vacación emocional. La lectura me inspira mucho; es muy importante. Como estoy escribiendo para proponer proyectos, leer me despierta la cabeza.
Para terminar, más de tres décadas después de aquella cámara que te regaló tu papá: dices que la fotografía es una forma de conectar con el mundo. ¿Qué conexión queda por hacer o qué proyecto aún no te has atrevido a abordar? ¿Cómo imaginas el archivo que algún día dejarás para que otros lo lean y encuentren?
Yo no me quedo con ganas de cosas. Los proyectos los voy descubriendo y algunos sí están por ahí. Ahorita sigo explorando el teatro: ya lo expuse, pero todavía me falta mucho por cubrir. Mientras siga teniendo ganas y el ímpetu, siento que no he terminado. No tengo proyectos pendientes que yo sepa, pero sí tengo ganas de desarollar mi práctica y de poder expresar de otras maneras. Me gusta la soledad y la calma que me da el dibujo, y también me gusta la locura y la conexión que te da la fotografía. Para mí es importante encontrar un espacio nuevo de soledad con el dibujo y, también, este otro lado de conectar, socializar, crecer mi práctica con la foto. Me considero una persona a la que le gusta que las cosas sean complejas, y me gustaría que mi práctica tenga eso. Lo que dejo para futuras generaciones… ahorita es un desmadre. Espero poder arreglarlo. Eso sí es lo único pendiente importante: arreglar el archivo para dejarlo en una condición en la que se pueda reinterpretar, en contra o a favor. Yo no creo que ninguna reinterpretación pueda ser en contra: todas son a favor, porque, si llama la atención y la gente se acerca, significa que hicimos algo que está funcionando para la posteridad.
