La fiebre del oro del siglo XIX no solo llenó los bolsillos de unos pocos: moldeó la mentalidad de un país obsesionado con la riqueza y las posesiones materiales. Fue la matriz del sueño americano: fábulas acerca de historias de éxito, mansiones imposibles donde cualquiera podía tocar el cielo y la promesa de la eternidad. Los inmigrantes que cruzaban los ríos y los valles de California lo hacían con la esperanza de dejar el pasado atrás. Hay un hilo rojo que une a Fitzgerald y a Faulkner con Steinbeck: la obsesión por el dinero y la ilusión de un triunfo que transforme vidas y generaciones enteras. La figura del self-made man también nace allí. En la cultura popular, ese referente dio lugar a anuncios, cómics y películas que exaltaban al individuo que partía de la nada y había hecho su fortuna trabajando duro.
Ese hombre hecho a sí mismo no es un héroe romántico, sino un sujeto moralmente flexible, dispuesto a intercambiar comunidad por oportunidad. Esa lección no se perdió con el paso de los siglos; solo cambió de escenario, trasladándose primero a los medios de comunicación tradicionales y luego a las redes sociales. Así, donde antes había ríos y picos nevados, ahora hay pantallas, escenarios y cuerpos que brillan en un set de luces comprado en Amazon. Ser exitoso implica en Estados Unidos adaptarse al sistema. Incluso la contracultura lo hizo. En el presente, la música urbana ha traducido ese ethos a un idioma universal gracias a la globalización. La MTV se convirtió en el primer vector destinado a unificar el mundo en el terreno artístico. Es un moloch insaciable que exige sacrificios constantes en el altar de la democratización cultural. Las redes sociales fueron más lejos, «narrando» ese yo que encontrase los quince minutos de fama de los que hablaba Andy Warhol. El artista ha de crear, pero también ha de ocuparse de su marca personal y de sus negocios. El espectáculo así lo exige: o brillas o desapareces del mapa. Así son las normas: haz tuya una historia aunque sea superficial. Tu marca personal hará el resto.
El curso de la música urbana actual está unido al destino de la generación milenial. Tras la caída del Muro de Berlín, se instaló una euforia ideológica disfrazada de sentido común: el mercado era el lenguaje universal. El neoliberalismo ya no era una doctrina económica, sino el «origen y el destino» de la globalización: todos los pueblos, todas las lenguas, todas las diferencias hablando en el idioma de los mercados. En aquella época se fantaseaba con un mundo plano, abierto y predecible, donde cualquier crisis podía resolverse con hojas de cálculo. El Palacio de Cristal que Dostoievski visualizó cuando visitó Inglaterra en el siglo XIX no era solo una proeza arquitectónica, también era una revelación moral. Aquel edificio de hierro y vidrio, levantado para exhibir los triunfos industriales del Imperio británico, le pareció una cárcel transparente: un lugar donde el progreso se convertía en dogma, donde todo lo humano —el dolor, la duda, la contradicción— tenía que quedar fuera para no amenazar la estructura del edificio. En Memorias del subsuelo, el novelista ruso dejó escritas sus impresiones sobre la Exposición Universal de Londres de 1864, donde creyó reconocer el germen del mundo moderno: la promesa de una felicidad técnica, planificada, sin conflicto. Lo llamó «el reino de la razón satisfecha». Durante más de dos décadas, el reino de la razón satisfecha dominó Occidente. Pero con la Gran Recesión, la ortodoxia neoliberal reveló lo que muchos intuían: que ese reino de la razón reflejaba la ideología de las élites. Cuando el Palacio de Cristal existía, el artista de la época moderna aún creía en el arte como vector del cambio; pensaba que su obra revelaba una verdad oculta. Incluso cuando negaba la existencia de Dios tenía fe en una misión: luchar contra la burguesía, la política y las fuerzas del mercado. Eso reconfortaba más que cualquier lujo. Vivía el conflicto como destino, apostando su obra y su reputación si era necesario. Soñaba con romper con lo establecido. La música urbana es el reino de la razón satisfecha: un género en consonancia con el capitalismo tardío, pero sin la culpa que todavía tenía el pop o el rock.
El rock fue uno de los grandes tesoros de la modernidad. Los rockeros pensaban que una canción podía salvarte o, al menos, condenarte con dignidad. Había algo en juego. Por eso se quemaban. Por eso algunos morían jóvenes y los demás envejecían mal, como los poetas. El rock quería perderlo todo para que quedara algo verdadero. Si el rock fue la música del Palacio de Cristal, la música urbana actual es su grieta. Con el avance del siglo XXI, el rock comenzó a dudar de si las canciones sirven para algo, y es en ese momento cuando aparece la música urbana para «matar al padre» y ocupar su lugar. Es la música del colapso allí donde había idealismo. El rock no fue nunca ascético. Eso es un cuento que se contaron después, cuando ya estaba muerto. Desde el principio fantaseó con el lujo como quien lo hace con huir de la realidad: las limusinas como ataúdes brillantes, los hoteles donde nadie preguntaba tu nombre, las chicas que desaparecían como parte del decorado… Elvis, los Stones o Led Zeppelin hicieron del exceso, del lujo, parte de su leyenda. Era algo que venía después. El lujo era quemarlo todo. Arder antes que apagarse lentamente, que diría Neil Young.
El lujo desordena la vida del rockero. Es un accidente. El signo que le recuerda que ya no pertenece a la clase trabajadora, sino que ha ascendido en la pirámide social. Que está ligado a la autodestrucción. Para la música urbana, en cambio, el lujo es el storytelling del héroe; el relato en todo su esplendor. Gran parte de los artistas de la música urbana de nuestro tiempo se reinventan constantemente; saben que el medio es el mensaje. Ya nadie quiere presumir en redes sociales de cultura o de valores, sino de ser millonarios. Los músicos de la escena urbana han vivido en la calle, conocen el gueto; pero, a diferencia de lo que sucedía con el rap en sus comienzos, el barrio es un lugar de huida, no de raíces. El dinero y el lujo, como el oro en su día, delimitan quién ha entendido las reglas del juego y quién no. Gilles Lipovetsky escribe en La era del kitsch sobre cómo la democratización del lujo ha cambiado el signo del lujo. Lo que antes era de mal gusto, superficial, ahora se eleva al rango de las bellas artes, generando simpatía cómplice y admiración verdadera. Lo hortera se ha vuelto cool y el mal gusto, signo de rebeldía.
La música urbana encarna esa ironía sin distancia de la posmodernidad: en el género todo brilla, pero lo profundo y lo doloroso se pierde. Es un arte que refleja el vacío generalizado de nuestra época, incapaz de sostener un conflicto que no pueda convertirse en imagen. Al convertirse en empresario, el músico ha de prestar atención a todo aquello que lo conecta con su cliente, buscando la conciliación del artista como creador y como producto. La música urbana es Andy Warhol haciéndose pasar por hombre de negocios, diciendo aquello de «quiero ser rico y famoso, quiero ganar dinero, porque eso también es arte». El ser humano no cambia la realidad: es la realidad la que convierte al ser humano en un cúmulo de contradicciones cambiantes en cada momento de la historia. La música urbana actual juega con esa dicotomía permanentemente: muchos de los artistas más representativos del género tienen acceso al lujo y, sin embargo, lo convierten en un lenguaje de supervivencia. Los músicos son conscientes de que no hay que mostrarlo todo, que hay que seducir sin comprometerse y ocupar el espacio sin pedir permiso. Dominar estos códigos es lo que marca la diferencia. El cínico moderno nos sirve para entender aquello que los intelectuales llaman «el signo de los tiempos», un concepto que los músicos de la escena urbana conocen a la perfección; saben que el lujo y la ostentación son signos vacíos, marcos que impone el mercado para vender sueños y estilos de vida.
El problema de los detractores de la música urbana es que analizan el género con las coordenadas culturales del siglo pasado, olvidando que muchos de sus creadores operan con otras reglas estéticas, económicas y simbólicas. Milenial y centenial aprendieron a habitar las ruinas del mundo que ya no prometía nada. Y quizá por ello, la música urbana sea el género adecuado para glosar ese vacío. A diferencia de la generación de sus padres, no contaban con un repertorio histórico, cultural o moral que pudiera traducirse en un horizonte común. Incluso la posmodernidad —esa fiesta de las formas de los ochenta, noventa y del presente siglo— se agotó en su propio simulacro: ya no se trataba de jugar con las apariencias, sino de sobrevivir en ellas. La estética de la música urbana —saturada de ironía— es la manifestación más cruda de un «yo» devastado por la incertidumbre, de ahí que el lujo le dé sentido a aquella.
La búsqueda del oro por parte de los músicos actuales es interesante, porque muestra la contradicción entre cinismo y realismo. Así las cosas, la comparación entre los personajes de las novelas de Steinbeck y los artistas de música urbana tiene sentido: unos caían rendidos excavando pozos de petróleo en California, mientras que los otros caen rendidos de sueño en la mesa de mezclas buscando el himno que les haga ricos. En el mercado artístico controlado por los grandes flujos de capital, el lujo adquiere un significado simbólico. El oro no es aquí una metáfora ingenua del éxito, sino una prueba de que existes en un mundo que te pide constantemente que demuestres tu valor. De vidas no vividas también muere uno; y la música urbana no quiere caer en el lado incorrecto de la historia, como los perdedores. Desea estar en el de los cínicos modernos, que saben cuál es «el precio de todo y el valor de nada», que diría Oscar Wilde.
