La profesora de Lengua y Literatura no se sienta en su mesa, durante la clase se pasea entre los pupitres. Lleva un abrigo de ante ligero y, como guarda el boli sin tapa, tiene rayas alrededor del bolsillo. Está hablando de la poesía popular y, como ejemplo, cita: «Ojos verdes, verdes con brillo de faca», y comenta lo complicada que es dicha imagen, que en determinada época cantaba todo el mundo.
Nadie en la clase conoce la canción, pero en mi casa Miguel de Molina tenía una consideración casi heroica. Perseguido por el franquismo y los militares, el malagueño Miguel Frías de Molina (Málaga, 1908/Buenos Aires, 1993) tuvo que exiliarse a América como tantos españoles en la triste década de los cuarenta. De vuelta de su exilio, mi madre consiguió verle actuar y quedó entusiasmada con su espectáculo, su vestuario y su presencia. También con su voz áspera y rota, en contraste con las habituales voces claras y vibrantes que exige la interpretación de la copla o tonadilla. Había sido bailarín y la canción surgió un poco por casualidad, de ahí la crudeza de su voz. «Ojos verdes» es una de sus interpretaciones históricas, grabada para Odeón en los años treinta.
Prostitución y homosexualidad
Inspirada en la poesía tradicional hispánica y la poesía popular andaluza, «Ojos verdes» narra el encuentro fugaz entre una prostituta y su cliente, que se convierte en una pasión amorosa duradera para la mujer (o el hombre, dependiendo de quién la cante). En un programa de televisión generalista en el que trabajé tuvimos como invitada a Conchita Márquez Piquer, cantante e hija de otra figura legendaria de la copla, la valenciana doña Concha Piquer, rival de Miguel de Molina en estilo y popularidad y también en ideología. Muy amable, pero con voz seria y autoritaria, Conchita me enseñó un documento enmarcado en el que Quintero, León o Quiroga aseguraba que todas sus canciones habían sido escritas para su madre, primerísima figura española e internacional durante cuatro décadas. Lo cual pone en duda la interpretación que circula en internet y en varios medios convencionales de que se trata de prostitución homosexual. Sin que cambie mucho el texto ni la construcción, vamos a seguir la narración de aquella mujer imaginaria creada por Rafael de León y Salvador Valverde, a quien dio vida la voz de doña Concha y que la música de Manuel Quiroga hizo inmortal.
Se trata de una copla con tres partes, dos de ellas narrativas y una descriptiva que constituye el estribillo. Musicalmente es una zambra, palo flamenco de origen árabe, típico de los gitanos de Granada y muy recurrente en la copla. La narración empieza en el exterior, nos lleva a la intimidad de una alcoba y vuelve al exterior para la despedida. Con una técnica perfecta, el primer verso nos revela la identidad de la protagonista: «Apoyá en el quicio de la mancebía»1, nos cuenta, y nos deja adivinar cuál es su profesión, aunque nunca en el texto quedará explícita2. Los versos imitan el habla popular andaluza, quizás un estereotipo que ahora puede parecer discutible, pero que añade un toque pintoresco característico de la copla. Seguramente conocida en el barrio o la ciudad, la narradora y protagonista no se siente obligada a esconderse mientras busca clientes y nos brinda más información sobre el momento y el mes mientras recibimos la primera indicación del erotismo que será el hilo conductor de la historia en una noche de calor propicia para la pasión: «Miraba encenderse la noche de mayo».
«Pasaban los hombres y yo sonreía», declara ahora, completando el retrato de su actividad, y nos avisa de que llega el primer cliente: «hasta que en mi puerta paraste el caballo», un verso que nos lleva a tiempos pasados, románticos y pintorescos para nosotros. En una narración que no desperdicia ni una línea, el recién llegado saluda rememorando un arquetipo literario: «Serrana, ¿me das candela?»3, añade retomando la metáfora del calor y el fuego eróticos. Un erotismo que va aumentando sutilmente: «Y yo te dije: “Gaché, ven y tómala en mis labios y yo fuego te daré”»4, una provocación, una proposición y también una entrega. Cuando seguidamente añade: «Dejaste el caballo y lumbre te di», contrapone e intercambia dos fuerzas, el fuego de la pasión erótica y la del animal. Nos encontramos ahora con dos palabras clave, «Y fueron dos verdes luceros de mayo tus ojos pa mí». El tradicional hipérbaton de la poesía musical introduce una comparación nada realista que se contrapone a la parte descriptiva que viene a continuación.
Un color, un peligro y una despedida
«Ojos verdes, verdes como l’arbahaca, verdes como er trigo verde y el verde, verde limón»: el descubrimiento del color de los ojos de su interlocutor connota naturaleza y un aroma agradable, es decir, le recuerda una planta que es a la vez ornamento y condimento. Sigue en la naturaleza y los cultivos para compararlos con el grano que nos servirá de alimento, aquí aún sin madurar, lo mismo que el limón ácido y estimulante, pero todavía verde, es decir, inútil. Tal vez una advertencia subconsciente de lo efímero que va a ser el encuentro.
La compleja frase de mi profesora, «Ojos verdes con brillo de faca», nos conduce al registro trágico, a la comparación de amor y muerte cuando pone en paralelo la mirada y el acero: entiende la aventura erótica como un peligro que en el siglo XXI recibimos con una carga romántica exagerada. La faca es mortal, pero brilla tan bonito como los ojos del hombre del que se va a enamorar. Hay algo extraño y exagerado en la transposición de un arma asesina a un rasgo físico cargado de belleza, pero sirve para conectar la utilidad dañina del arma y la sensación que recibe de esa mirada intensa y fatídica: «Que s’han clavaíto en mi corazón». Luego nos confirmará que para ella no fue un encuentro efímero, una de las habituales transacciones sexuales que le permiten sobrevivir, sino algo más: una herida profunda de amor a través de la tradicional metáfora anatómica. Pero la belleza de aquellos ojos le hace sufrir, ya no disfruta lo bello de la naturaleza, sino que se ha hundido en la oscuridad: «Pa mí ya no hay soles, luseros ni luna». El universo se extingue y el amante se transforma en un universo propio para ella porque «no hay más que unos ojos que mi vía son».
Entrega y condena
Volvemos al interior y volvemos al contexto narrativo: «Vimos desde el cuarto despertar er día», nos cuenta por medio de un eufemismo que le ahorra nombrar el sexo y un simbolismo casi rutinario que nos informa de una noche de placer. Pasamos de la vista al oído, en un despertar de los sentidos: «y sonar el alba en la Torre la Vela»; de nuevo la luz en una elección de informaciones que no es casual y nos descubre la localización geográfica5. Además, la palabra vela puede referirse también a la falta de sueño en una noche de placer. El verso siguiente hace referencia al amor prohibido que se oculta en la noche y se extingue con el día: «Dejaste mis brazos cuando amanecía y en mi boca un gusto de menta y canela». El hombre abandona el abrazo de la narradora con un beso de despedida y su sentido del gusto recoge una sensualidad de sabor fresco y picante.
Terminaremos regresando a la concepción comercial del encuentro cuando él, con delicadeza, ofrece pagar por su trabajo y descubrimos la apreciación diferente de lo ocurrido entre los protagonistas masculino y femenino. «¡Serrana! Para un vestío yo te quiero regalá», le dice él, mientras ella recuerda: «Yo te dije: “¡Estás cumplío! No me tienes que dar ná”».
Cuando salimos al exterior es para una despedida puramente descriptiva: «Subiste al caballo, te fuiste de mí», nos informa dándonos la idea de fuerza y velocidad. El hombre se aleja y quizás huye de posibles ataduras. «Y nunca otra noche más bella de mayo he güerto a viví»: el recuerdo convierte en sublime lo narrado pero descubrimos que no ha habido un reencuentro. En la vida real de una mujer como ella no hay lugar para la repetición y aquel encuentro, que comenzó como mera transacción mercantil, ha resultado ser el sueño imposible de ese amor eterno y redentor que una prostituta tiene prohibido.
Intrigante que una canción que, según la historia, nació inspirada en el color de ojos de la esposa de Quiroga acabase contando el drama de amor de una prostituta.
Notas
(1) Mancebía: casa de prostitución.
(2) Para evitar la identificación de la narradora con una prostituta, en las primeras décadas del franquismo resultaba obligatorio cantar «Apoyá en el quicio de mi casa un día».
(3) Serrana y serranilla: composiciones líricas de carácter erótico en un marco rural.
(4) Gaché: del caló; andaluz entre los gitanos.
(5) Posiblemente la Torre de la Vela, en la Alhambra de Granada.
